Milostná poezie zaujímá v básnickém díle Michnově čelné místo, ne‑li nejčelnější vůbec. Nejde ovšem o milostné skladby v té podobě, jak je známe z literatury nové a nejnovější, nýbrž o tzv. mystickoerotické básně.

Mystická erotika v literárních projevech prošla od středověku do baroka určitým vývojem.1 Zvláštního významu však nabyla v barokní poezii, a to snad nejvíce proto, že vyhovovala snaze po fiktivnosti a vícevýznamovosti příznačné pro barokní umění vůbec. Tato funkce mystické erotiky v barokním básnictví je nadmíru důležitá: její odhalení a citlivé rozeznání v dílech jednotlivých autorů nám pomáhá nalézt začátky cesty vedoucí k té moderní poezii, která zobrazuje milostný prožitek bezprostředně, nebo bezprostředněji než starší básnictví mystickoerotické. Zdůrazňuji ovšem nutnost individuálního přístupu k dílům jednotlivých autorů – ne vždy a ne všude je užito mystické erotiky ve stejné funkci. Např. v poezii Bridelově bychom asi těžko nalezli jiný smysl mystickoerotických pasáží, než je smysl výlučně duchovní. Jinak je tornu v mystickoerotické poezii Michnově – nejen proto, že jde o básně (přesněji: písně) z pera laikova, ale i proto, že spolu s jinými uměleckými prostředky a jejich důmyslným užitím i spolu s hudební podobou svého díla pomáhá dobrat se alespoň relativně správného pohledu na tak složitý problém, jako je výklad mystickoerotických skladeb v českém barokním básnictví. Zejména pak pomáhá rozlišit, kde ve skladbách mystickoerotických jde o záměrné zastírání skutečnosti (totiž světského erotického prožitku) a kde jde pouze o transpozici. Maskování skutečnosti, které koneckonců mělo zčásti stůj názor přímo v bibli (tím se dostalo jakéhosi zadostiučinění oficiální ideologii), není ničím nemožným a nepochopitelným, zejména když si uvědomíme, že baroku nebyla cizí jakákoli cesta, jakákoli rafinovanost k dosažení fikce. Záměrným zastíráním skutečnosti se vlastně splňují v našich poměrech – ať to zní jakkoli paradoxně – dokonce také teoretické požadavky kladené na poezii té doby, jak je formuloval např. Balbín: „Báseň je fikce… fikce je duší poesie. …byl by příliš zchoulostivělý, kdo by k poesii přikládal pravítko evangelia“;2 nebo: „pro mne není nejlepším básníkem, kdo ovládá největší počet zákonů poesie, nýbrž kdo buďto nejdokonaleji napodobí staré básníky, anebo sám dovede žít ze svého a důstojnou vynalézavostí dělá umění“.3 V každém případě musíme při interpretaci počítat přinejmenším s dvojvýznamovostí daného díla, a to i proto, že oficiální místa připouštěla mnohovýznamovost i knihy knih, bible. Balbín např. uvádí, že jsou dokonce „čtyři smysly Písma svatého“.4 Tím spíše tedy můžeme uvažovat o dvojvýznamnosti díla laika, jako byl Adam Michna. Ostatně dvojvýznamovost připouštějí někteří badatelé také pro mystickoerotické básně Jana z Kříže,5 předního představitele mystické erotiky španělské, jehož díla ovlivnila barokní literatury v evropském měřítku.6

Z oblasti české mystickoerotické poezie barokní doby je cenný zejména Michnův cyklus jedenácti skladeb obsažených v Loutně české, neboť jde o ztvárnění cesty k tzv. mystickému sňatku. Michna zkomponoval svou Loutnu českou tak, že jednotlivé stupně vedoucí k tzv. mystickému sňatku odpovídají pozemským zvyklostem při námluvách a svatbě.7 V této sbírce se projevil jako typicky barokní autor zejména rafinovaným vyjádřením a rafinovanou kompozicí souboru. Není totiž pochyby o tom, že milostný cit, který zní Loutnou českou a který vedl Michnovu ruku při skládání básni pro tuto sbírku, je cit zcela pozemský a že byl hluboce prožit samým autorem. To si zřejmě uvědomila i oficiální místa, která měla co říci k obsahu vydávaných barokních kancionálů: zatímco bez patrného povšimnutí v pozdějších kancionálech zůstaly právě skladby z Loutny české, písně z Michnovy České mariánské muziky a ze Svatoroční muziky se objevují v kancionálech hluboko do 19. století,8 a dokonce i ve sbírkách lidové poezie nejen v Čechách, ale i na Moravě. Nelze říci, že by mystickoerotické skladby České mariánské muziky a Svatoroční muziky byly jiného ladění než skladby z Loutny české – spíše šlo o to, že Loutna česká jako jedinečný, koncentrovaný soubor mystické erotiky přece jen asi provokovala, že duchovni cenzura zcela správně cítila podtext básní, který byl vzdálen od pouze duchovního prožitku. Zřejmě k tomuto pocitu napomáhal i způsob zhudebnění. Jinak jak skladby z Loutny české, tak mystickoerotické skladby v České mariánské muzice a ve Svatoroční muzice připomínají upřímností citu a jeho hloubkou, ale hlavně přirozeností tohoto citu a pocitem lidského štěstí z milostného prožitku, Komenského přebásnění Písně písní, v němž je také (jako u Michny) nepochybně vyjádřena osobni milostná zkušenost.

Řekli jsme, že k správnému pochopení mystickoerotických skladeb Michnových napomáhá i důmyslné užití jiných prostředků. Patří k nim – z oblasti slovesné – především užívání alamodové terminologie, tedy terminologie ze světské milostné poezie té doby.9 Alamodovou poezii připomenou např. tyto verše ze Dne svadebního v Loutně české:

Alamodových slov a představ z alamodové poezie a z jazyka literárního i společenského najdeme v Michnových básních hojnost, např. kavalír, liberaj, zefír, kvartýr, lokajíček, subtylný, larmo, melankolie, kotyzovat, pangét, magnét, labyrint, kalán, fraucimor, Venuše, Amor (nebo v podobě: nečistý střeleček) a další, připomínající hlavně antiku (o tom viz ještě dál). I když se mnohé z citovaných slov v Michnových skladbách více nerozvádějí, sama jejich existence postačí k tomu, aby vnímatelovy asociace směřovaly zcela jinam než do duchovní oblasti, kde jsou uvedené prvky povětšině cizorodé (zejména pokud jde o oblast mystické erotiky), a aby si vnímatel zároveň přitom uvědomoval, jak odvážný byl Michnův experiment v kontextu doby, v níž autor žil a tvořil. Tento experiment byl tím odvážnější, že slova, odvádějící naši představivost „světským směrem“ jsou slovy cizího původu, slovy počeštěnými ne právě citlivým způsobem, a tak jsou navíc, na pozadí vcelku kultivované češtiny Michnovy, a jako její výrazný protiklad, jaksi vypíchnuta a přitahují pozornost už svou jazykovou podobou; odtud vede zcela logicky cesta k zamyšlení nad tím, proč jich bylo užito.

Alamodová terminologie není jediným „cizorodým“ prvkem v duchovní erotice Michnově, který nás uvádí do tohoto, pozemského světa. Jinou cestou je nepochybně Michnova obliba popisovat tělesnou krásu biblických osob a všímat si vyloženě světských momentů, např. v souvislosti s oblečením těchto poslav. Dokonce samy biblické osoby chválí svou krásu, jako je tomu třeba v básni Panenská láska: když Maria vybízí k tomu, aby byla milována, říká „šlechetným mládencům“

A když se Maria vydává na cestu k Alžbětě (ve skladbě Panenské Alžběty navštívení), tak nejen

ale dokonce

Snad vůbec nejlépe lze sledovat rafinované zakrýváni světského podtextu v duchovni skladbě u Michnovy básně o sv. Magdaléně (Magdaléna Krista Pána v hrobě hledající). Na ní je možno také dobře rozeznat přístup k evangelijní látce u katolíků a českých bratří, neboť můžeme srovnávat s písní ze šamotulského kancionálu (mezi oběma skladbami leží celé století), která začíná slovy „Nuž, velikonoční chválu“. Obě skladby zpracovávají z Magdalénina příběhu pouze scénu u prázdného hrobu po Kristově zmrtvýchvstání. Českobratrská píseň má jádro sdělení pouze ve dvou slokách, ostatní obecně opěvují Kristovy zásluhy o vykoupení lidstva, vybízejí k jeho chvále atp. Naproti tomu Michnova píseň je celá zaměřena na rozhovor u hrobu, který vede Magdaléna s anděly, ale hlavně na Magdalénin nářek, že ztratila Krista. Tento nářek je ovšem pramálo „biblický“, spíš se dá srovnat s lamentem dívky, která ztratila svého milého, s její touhou po milém (mimoděk napadá i Duchovní píseň Jana z Kříže10); dokonce tu nechybí ani rouhavá slova Magdalénina:

Srovnání s českobratrskou písní ukazuje, že u Michny je nápadná převaha nebiblických prvků, které mají základ v subjektivních zážitcích autorových z erotické oblasti a které jsou mnohdy formulovány v duchu lidové písně, např.:

Lidovou slovesnost připomíná i užití přírodního motivu:

Pozoruhodný je výsledek srovnání látkově příbuzných písní českobratrských a katolických: ukázalo se totiž, že v biblických písních českého baroka je konstantní hodnotou převaha nebiblických živlů, naproti tomu českobratrské texty se střízlivě drží biblické předlohy. Řečeno slovy Bitnarovými, „hýří katolický barok v doplňování a rétorickém přehodnocování daných biblických prvků, tvoře v duchu zvoleného námětu a v jeho rámci i hodnoty nové, vyjadřující výsledky meditací, erudice a osobních sklonů básníkových“.11 I když nelze souhlasit s tím, co Bitnar píše o „rétorickém přehodnocování“ (nemohl pochopitelně ustoupit úplně ze svého konfesijního stanoviska, aby řekl popravdě, v čem jsou skladby přehodnocovány), je nutno souhlasit s jeho výrokem potud, že skutečně se tu setkáváme se silnými projevy autorova subjektu, jemuž se podřizuje různým způsobem i oficiální téma.

Bylo by možno uvažovat i o tom, nakolik působil v katolickém prostředí zákaz četby bible lidovými vrstvami, který trval po staletí: od papežského zákazu Inocence III. z roku 1199 a usnesení toulousské synody z r. 1229 trval nejen v neztenčené podobě, ale byl ještě zpřísňován a rozšířen pozdějšími koncily, např. tridentským r. 1546. Naproti tomu u evangelíků byla bible vpravdě lidovou četbou, jak ukazuje množství jejích edic mající opodstatnění v tezi „Písma svatá míti, čítati a jim věřiti, služebný jest začátek víry a náboženství křesťanského“, jak píše Komenský. Ovšem u Michny, který byl značně vzdělán, těžko můžeme předpokládat, že by neznal bibli, že by se slepě řídil nařízením koncilů.

Podobně jako Michna položil také Felix Kadlinský důraz ve svém přebásnění skladby o Maří Magdaléně (Zrcadlo lásky na Maři Magdaléně ze souboru Zdoroslavíček) na světský milostný vztah Magdalény ke Kristovi. Zobrazení Maří Magdalény v baroku může v mnohém pomoci nejen při výkladu mystické erotiky, ale vůbec barokní symboliky. Jistě není náhoda, že se s touto postavou setkáváme nejen v literatuře, ale také ve výtvarném umění. A jistě ne náhodou právě výtvarné umění pomáhá dobře odhalit světský podtext, lidský příběh,12 který je s rafinovaností baroku vlastní skryt a který někdy dost těžko poznáváme bez znalosti zásad barokního uměleckého tvoření.

Jednoznačné, tj. výlučně duchovní chápání skladeb mystickoerotických v díle Michnově (ale také jiných autorů barokní doby), je dále uvedeno v pochybnost také užitím prvků Písně písní, skladby – stručně řečeno – omylem biblické. Její ohlas zaznívá v Michnově díle velmi rozmanitě i osobitě. Nejjednodušším způsobem se projevuje v charakteristických obratech, apelativech a přirovnáních, najdeme však i hlubší inspiraci Velepísní, a to právě v Loutně české, např.:

Velepísní se inspiroval Michna někdy též v líčení přírodním, i mimo Loutnu českou, ve Svatoroční muzice (Píseň času májového):

Ohlas Velepísně, snad vůbec nejznámější (líčí krásu milého) najdeme v Michnově skladbě K pacholátku Ježíši ze Svatoroční muziky:

Bezvýznamné není ani to, jestliže Michna užije pro název některé básně obratu vzatého z Písně písní, neboť titul skladby je její neoddělitelnou součástí a musí být proto vzat v úvahu při interpretaci. Jde např. o tituly jako jsou v České mariánské muzice Lilium mezi trním, Kytka aneb Snopček mirrhový, které jsou velmi originální, podobně jako řada dalších (Lahodnost Kristova; Mariánský rytíř; Mariánský milovník; Láska k lásce suplikuje; Vánoční magnét a střelec ap.). Přitom je ovšem pozoruhodné, že některé z těchto titulů (např. Lilium mezi trním) nelze posuzovat podle běžných zvyklostí, že totiž jsou jakýmisi naznačeními obsahu skladby, ale autor jimi opět narušuje jednoznačný výklad jak titulu, tak skladby. Tím víc, jde‑li o titul připomínající Píseň písní (jako titul Lilium mezi trním), neboť v takovém případě jde o pochybnost zásadní povahy: následuje za tímto titulem duchovní nebo „duchovní“ skladba?

Velepísní byl nejspíše také Michna inspirován v skladbách zpracovávajících motiv hledání (lovu), jako je tomu např. ve skladbě Svaté lásky labyrint nebo v básni Mariánská myslivost. Motiv hledání milého je v prvně jmenované skladbě spojen s motivem antickým (Ariadnina nit, Ariadna sama jako představitelka lásky, která má hledající dovést k cíli). Tato kontaminace (u Michny nikoli jediná) opět klade otazník za pouze jednoznačný, tj. duchovní výklad básně; navíc pak autor využil dovedně i zvyklostí lidové poezie a její poetiky, především opět poezie milostné (zdůrazňuji: světské milostné), a tím vede čtenáře (posluchače) zase na tuto zemi, k lidským vztahům:

Michna si dovede s motivy Velepísně pohrávat někdy až obdivuhodně rafinovaně a ukazuje se tak jako typický barokní básník. Interpretace bývá značně obtížná – zejména nechceme‑li se dopustit různých anachronismů –, a to především tam, kde Michna přehodnocuje (někdy i mnohonásobně) symboly Písně písní. Např. kvetoucí vinice, symbol rozvíjejícího se života, života vznikajícího s jarem, mění se někdy u Michny v pravý opak, v obraz smutku a smrti Kristovy,14 ale právě proto, že jde o Krista, známe podtext, kladné zakončení, totiž opětné vzkříšení. Někdy takové přehodnocení přináší už sám titul básně, např. Kytka aneb Snopček mirrhový, aneb O umučení Páně (všechny citované skladby jsou z České mariánské muziky). Michna se však nespokojuje někdy ani s postupy právě zmíněnými, ale ztěžuje interpretaci svých básní ještě tím, že umně proplétá motivy diametrálně odlišné svým laděním i posláním, totiž motivy Knihy žalmů a Písně písní (např. v citované skladbě Útrpná s Kristem trpícím a umírajícím společnost).

K správnému výkladu mystickoerotických skladeb Michnových nám pomáhají vedle již uvedených prostředků do značné míry také prvky antické. Antika pronikala do baroka nepochybně zásluhou renesance, jejíž některé teoretické návody, jak psát poezii, se v barokní době ještě udržují; zejména autorita Scaligerova přežívá hluboko do baroka. Ukazuje to i Balbín ve svých teoretických poučeních.15 Výskyt antických prvků mohl ovšem být různorodý a mohl mít také vícevýznamovou funkci, a to je třeba sledovat opatrně zejména v poezii autorů‑katolíků. Víme, že sami jezuité propagovali hry některých antických autorů na školských scénách – byť hrdiny těchto her oblékali se vší pompou do barokních kostýmů, byť tito hrdinové vystupovali „barokně“, tj. měli uchvátit, oslnit publikum, omámit smysly vnímatelů. Sám Balbín odmítá, aby „z křesťanské poesie“ bylo vykázáno každé pohanské božstvo a každá fikce, „jejíž základ by byl odvozen z pověry starých“16 Ale všechno mělo své meze: „Ovšem přeji si výslovně poznamenati,“ píše Balbín ve svých Verisimiliích, „že se takovéto učené blouznění nemá připouštěti při látce posvátné a křesťanské, například kdyby někoho napadlo uvádět nejblahoslavenější Pannu Marii, jak závodí krásou s bohyněmi … tak by Kristovi postícímu se na poušti špatně (aspoň po mém soudě) sloužili bozi a bohyně lesů“ atd. A právě to je především Adam Michna, kdo se dostal až za hranici přípustnou, jak byla vymezena u Balbína.

U Michny najdeme v podstatě dva typy využití antických prvků. První se blíží zvyklostem světské milostné poezie 17. století (Rosovu Discursu Lypirona, skladbám sborníčku věnovaného Anně Vitanovské) zejména užíváním metaforických pojmenování a přirovnáváním lásky nadpozemských bytostí k střele Amorově (Kupidově) a k poslání Venuše. u Michny ovšem najdeme odvážné a v české literatuře zcela neběžné ztotožňování Krista s Amorem. Tu už jde o porušení výše citovaného Balbínova požadavku. Tak např. v básni Vánoční magnét a střelec čteme o malém Ježíšovi:

Další doklady bychom našli ve skladbě Rána života aj. Střelou lásky nazývá Michna dokonce také hostii (v skladbě Skrytá střela těla božího). Nejodvážněji si ovšem autor počíná tam, kde vytváří obraz ukřižovaný Kristus: Amorův luk (Rozvažování na kříži visícího Pána Krista ze Svatoroční muziky).

Složitější významová hra s využíváním antických prvků má svou zvláštní důležitost v Loutně české obsahující jedinečný mystickoerotický cyklus. V písni, zahajující soubor po Předmluvě, nazvané Povolání duchovné nevěsty, která je klíčovou skladbou pro postup při interpretaci onoho souboru (ale pomáhá nalézt cestu k vysvětlení podstaty mystickoerotických skladeb i mimo tento soubor), užil Michna rafinovaně motivu Paridova soudu. Zejména důmyslně si tu pohrál se symbolem jablka. Nejprve připomene „jablko sváru“ v Paridově soudu slovy:

Pak následuje narážka na „jablko poznání“ a Evin pád v ráji, pro nějž anděl, který u Michny zastupuje Parida, nemůže dát zlaté jablko Evě, neboť Eva „uvedla neštěstí“. Nakonec dostává zlaté jablko sv. Anna, budoucí matka Mariina. Je zřejmé, že Michna tu nejen porušil zase pravidla, která jsme výše citovali z Balbína (motivu Paridova soudu by nemělo být užito, tím méně pak by měl uvádět „látku posvátnou a křesťanskou“, neboť Paris přiřkl „jablku sváru“ Afroditě, aby získal provdanou ženu, krásnou Helenu), ale zároveň ukázal cestu k různým možnostem v chápání mystickoerotických skladeb. V této básni motiv Paridova soudu a v jiné z téže sbírky (Svadební prstýnek) opět úvodní verše, připomínající velkou lidskou lásku Antonia a Kleopatry, jen potvrzují, že Loutna česká vznikla ze skutečného, světského milostného prožitku, z individuálního citu, který je individuálně zobrazen.

Ne nadarmo tedy nebyly, jak jsme řekli, do oficiálních kancionálů zařazeny Michnovy písně z Loutny české, ale také ne nadarmo se zřejmě právě Loutna česká těšila velké oblibě mimo oficiální místa: dokazuje to jednak okolnost, že nemáme dochovaný ani jediný původní tisk, ale pouze nekvalitní a patrně i nepřesný (obsahově) opis této sbírky, a jednak to, že píseň Nebeští kavalerové známe z trojího soudobého kramářského tisku (nejstarší je už z r. 1660) – pronikla tedy mezi širší vrstvy.

K odhalení skutečného významu mystickoerotických skladeb Adama Michny napomáhá dále také dovedné užívání výrazových prostředků a obrazů lidové slovesnosti. Cesta vede přes důvěrný, přímo rodinný vztah k biblickým osobám Michnových skladeb, a to přes vztah daleko a výrazněji důvěrný, než můžeme najít u jiných autorů té doby. Tak např. ve skladbě Panenské narození (Česká mariánská muzika) pojmenovává autor P. Marii dokonce domáckou podobou jména Marie, Mařenčičkou:

Pozoru si zaslouží, že tato Michnova píseň byla převzata do kancionálu V. K. Holana Rovenského, kde byl změněn název, totiž usměrněn jeho význam k jednoznačnosti (O narození P. Marie) a místo verše „tuto svou Mařenčičku“ čteme „svou tisíckrát dcerušku“. Zdá se tedy, že upravovatel cítil jako nevhodný obrat Michnův právě pro jeho přílišnou důvěrnou podobu, mohli bychom říci: přes podobu příliš světskou. To je ovšem pouze, jak jsem řekla, začátek cesty k poznání skutečného významu mystickoerotických básní Michnových. Autor je totiž natolik odvážný, že ve skladbě Panenská láska (a je to zase píseň z Loutny české) užije složitější významové hry, v níž podstatnou úlohu hraje užití lidového eufemismu:

Eufemisticky využitý motiv trhání růže najdeme už ve starofrancouzském Románu o Růži. Těžko však dnes říci, zda byl už tehdy přejat z lidové tvorby, nebo jaká je vůbec cesta tohoto motivu ve slovesnosti. Jeden z komentátorů Románu o Růži interpretoval růži jako symbol Krista, aby nebylo možno vykládat onen motiv dvojsmyslně. Michna užil motivu trhání růže evidentně už s vědomím erotického podtextu v básni Žalostná postní tragedie.

Můžeme bez nadsázky říct, že významová hra v skladbě Panenská láska je až nebezpečná, neboť se právě možností různého výkladu (hlavně chápání posledních dvou citovaných veršů jako eufemismu) dostává do polohy příliš světské. Nadto pak jde o píseň ze sbírky, která je celkově „pochybná“ z hlediska tehdejší doby.17

Jistě není bez významu, jak nakládalo lidové prostředí s Michnovými skladbami. Je známo, že jeho vánoční ukolébavka se stala doslova skladbou lidovou (bez uvedení Michnova jména jako jména autorova je známá dodnes), ale je asi méně známo, že z této skladby původně duchovní byla vytvořena ještě v barokní době svatební píseň (úprava se připisuje Vavákovi).18 To jistě není fakt zanedbatelný, zejména pro zjišťování vztahu publika barokního období k duchovním skladbám, zvláště k těm, které – jako díla pojatá do kancionálů – pronikly mezi široké lidové vrstvy.

V Loutně české, která – jak jsme řekli – obsahuje unikátní mystickoerotický soubor písní Michnových, působí nezvykle závěrečné dvě skladby (Domácí vojna mezi duší a tělem a Smutek bláznivých panen). Na první pohled poznáme, že do souboru nepatří. Jsou zařazeny za píseň, jíž soubor vrcholí (Den svadební). Je otázka, proč se tyto skladby v Loutně objevily. Zatím je možný výklad dvojí: připojil je sám opisovač (původní tisk Loutny české dosud neznáme), nebo je připojil Michna, aby nějak zaštítil svůj odvážný pokus. Mohla by tomu nasvědčovat zejména skladba Smutek bláznivých panen, zpracovávající biblické podobenství o moudrých a pošetilých pannách, která snad měla odvést zbytečnou pozornost jezuitské cenzury a uklidnit ji „duchovním“ vyzněním souboru. Bylo by to možné i proto, že jezuité měli v Jindřichově Hradci zvlášť pevnou pozici, a tedy výborné zázemí pro svou dozorčí a výchovnou činnost, a Adam Michna byl příliš známou a významnou hradeckou osobností, na niž bylo vidět odevšad.19 Ať už je ovšem důvod přiřazení oněch dvou básní k Loutně české jakýkoli, v každém případě spíš mohou upozornit, že něco není v pořádku (podle tehdejších zvyklostí), než „napravit“ to, co Michna říká v podtextu své Loutny české.

Vzhledem k tomu, že Michnovy skladby byly písněmi, je nutno všimnout si alespoň stručně hudební povahy hlavně onoho mystickoerotického cyklu, který představuje Loutna česká.20 Sám název sbírky, Loutna česká, zviklává přesvědčení, že jde pouze o duchovni poezii. Loutna jako hudební nástroj se váže v barokní době především k světské hudbě: doprovázela milostné písně světské, skládaly se pro ni typicky barokní instrumentální formy (např. svita, která obsahovala několik tanečních částí – což je i u Michnovy Loutny české, na loutnu se hrálo také při hudebních večírcích. Muzikologové (např. E. Trolda) spatřují v Michnově Loutně české po hudební stránce tři oddíly (báseň 1–5, 6–9 a 10–13). Každá z těchto skupin má svou vnitřní gradaci od klidného k vzrušenému, od něžného k slavnostnímu, od tklivého k pohnutému, takže by bylo možno dokonce hovořit o třech svitách. Nejpozoruhodnější je ovšem to, že písně Loutny české jsou komponovány převážně jako světské tance: první je intrádou typu courantového, courantami jsou také další dvě písně, čtvrtá je allemanda s připojenou triplou, pátá je v souhlase s dobovou módou napodobováním zvířecího hlasu, šestá, osmá a jedenáctá jsou gaillardy, devátá je komponována jako pochod, dvanáctá jako pavana s charakteristickým prodlouženým závěrem, třináctá by mohla být gigou, jíž schází obvyklé předtaktí. Je možné, že Michna těžil z některých dobových souborů svit, např. ze sbírky tanců týnského varhaníka Valeria Otta (vyd. 1611). Pro literární interpretaci skladeb z Loutny české je mimořádně důležité i to, že v nich nacházíme podivuhodnou jednotu hudby a slova (čili: přes hudební výraz, přes světskou hudbu se lze dostat i k náležitému výkladu literárního díla, tzv. mystické erotiky Michnovy). Jestliže jsme výše řekli, že Loutna česká obsahuje osobitý soubor mystickoerotický, zatím v naší literatuře zcela ojedinělý, a je tedy dílem novátorským, lze hovořit o novátorství i po hudební stránce. Pozoruhodné je, že toto novátorství lze nalézt také u skladeb z České mariánské muziky (soubor obsahuje vetší množství milostných písní). Michna v těchto sbírkách prolomil zásadu vokálnosti u homofonie s vedoucím melodickým sopránem jako prvním hlasem, dokonce se píše i o monteverdiovském způsobu přednesu s průvodem varhan v sólovém partu ap. Ovšem nejen Michna – literát, ale i Michna – hudebník čeká dosud na správné ocenění, které více než u jiných podobných typů bude muset vycházet z úzké spolupráce hudební a literární vědy ve všech detailech zkoumání.

Největší novátorství a největší Michnův přínos pro literaturu, a to nejen jeho doby, ale také pro vývoj novočeské milostné poezie, je v tom, že zbořil dosavadní konvence, že jeho poezie mystickoerotická je poezií skutečných milostných citů a prožitků individuálně zobrazených a nikoli opakováním stereotypních, neosobních formulek (ty se udržely v milostné poezii světské), vyjadřujících jakési odosobněné dění, vztahy ap. Samozřejmě se může zdát paradoxní, že vývoj k moderní milostné poezii šel v barokní době přes poezii mystickoerotickou, zatímco světská poezie milostná stagnovala. Je však nutno uvědomit si, že tato složitost patří neoddělitelně k baroku, že je jak znakem povahy barokního člověka, tak barokního umění vůbec, že jde vlastně o jakousi organizovanou složitost, jejíž projevy nemůže pochopit průměrný čtenář, divák, posluchač bez výkladu. Právě pro onu složitost a řekněme přímo: rafinovanou složitost – dělá barokní umění a jeho interpretace potíže i odborníkům. Tím spíš je však nutno v práci neustat, neboť už dosavadní výsledky ukazují, jak důležité je toto zkoumání pro poznání kořenů moderní literatury. Michnovo dílo k tomu poskytuje mnoho možností, a to především snahou o individuální vyjádření subjektivních pocitů.

1 K mystické erotice podrobněji viz Zdeňka Tichá, Česká poezie 17. a 18. století, Studie ČSAV č. 6, 1974, hl. str. 67n. a 101n. [zpět]

2 Bohuslav Balbín, Verisimilia humaniorum disciplinarum. Nástin humanitních disciplin (přel. Bohumil Ryba), UK 1969, str. 99–100. [zpět]

3 Tamtéž, str. 73. [zpět]

4 Tamtéž. str. 259; ke zkoumaní významu biblických textů viz práci citovanou zde v pozn. 1, str. 106n. [zpět]

5 Např. Leo Spitzer, Eine Methode Literatur zu intepretieren, München 1966. [zpět]

6 U nás se dochovala parafráze Duchovní písně Jana z Kříže dokonce v podobě kramářského tisku (KNM L A K 38/1). Blíže k tomu viz v práci citované zde v pozn. 1, str. 80n. [zpět]

7 Tím připomíná např. výklad, jímž tento proces objasnila svým řádovým spolusestrám Terezie Ježíšova v Hradu nitra. [zpět]

8 Průzkum provedl Antonín Škarka a zveřejnil v studii Novost básnického umění Adama Michny z Otradovic, AUC – Philologica 1–3, 1967. [zpět]

9 Hojné doklady přináší Rosův Discursus Lypirona a sborníček skladeb věnovaných Anně Vitanovské (viz edice Zdeňky Tiché, Smutní kavaleři o lásce, 1968, úvod Josef Hrabák). [zpět]

10 Viz k tomu práci citovanou zde v pozn. 1. [zpět]

11 Vilém Bitnar, Biblické živly v poesii českého baroku, Bible a český národ, 1935. [zpět]

12 Např. Magdaléna M. B. Brauna v Betlémě u Kuksu nebo Magdaléna Brandlova. Výstižně charakterizoval způsob zobrazování těmito dvěma mistry barokního umění Jaromír Neumann v knize Český barok, 1969, str. 62 a 136. [zpět]

13 Ukázky nápadně připomínají Píseň písní autorovým výběrem květin (růže, lilium). [zpět]

14 V písni Útrpná s Kristem trpícím a umírajícím společnost. [zpět]

15 Blíže k tomu viz v práci citované zde v pozn. 1. Problému je věnována pozornost dále v publikaci téže autorky, Adam Václav Michna z Otradovic, která má vyjít v Melantrichu 1976. [zpět]

16 Viz citovaná práce Balbínova. [zpět]

17 K motivu trhání růže viz práci citovanou zde v pozn. 1, str. 48. [zpět]

18 Blíže o vztahu písní Michnových k lidovému prostředí a k lidové slovesnosti viz táž práce. [zpět]

19 Nad Michnovým náboženským přesvědčením vyvstává ostatně dost otazníků. Jeho otec, ač katolík, byl spřátelen s protijezuitskými odbojníky. Nevíme, zda Michna byl katolíkem z přesvědčení, nebo jen díky nátlaku a jezuitské výchově v jindřichohradecké koleji, nebo zda byl utrakvistou, který konvertoval atp. [zpět]

20 Obvykle – a nikoli nepřípadně – bývá Loutna česká charakterizována jako básnická a hudební svita. [zpět]