Poměry politické a náboženské, hospodářské a sociální v zemích českých v době třicetileté války byly v různých historických dílech již tak důkladně vylíčeny, že není třeba zde o věci se šířeji rozepisovati; postačí z těchto spisů1 uvésti stručně jen to, co jest pro naše potřeby významné. Chceme‑li totiž sledovati, jakými směry se brala tou dobou u nás katolická církevní hudba, musíme si v prvé řadě uvědomiti, že před r. 1620 možno vlastně nanejvýš 2 města označiti jako katolická, Plzeň a Č. Budějovice, snad ještě Krumlov. V Praze náležely katolíkům kostely kolegiální a klášterní a kostelík sv. Jana na Zábradlí, jenž byl pod císařským patronátem. Po bitvě bělohorské šířilo se katolictví, přes všecky snahy reformačních komisí, i když tyto sáhly k prostředkům násilným, jen velmi pomalu anebo nezakotvilo pevně v srdcích těch, kteří je přijali. Vpádem saským r. 1631 rekatolisace nejen ustala, nýbrž ztrácela znovu nabytou půdu, ježto lid, sotva na novou víru obrácený, namnoze se přidával k Sasům a k emigrantům s nimi se navrátivším. Po vypuzení Sasů ze země (1632) nastaly nové svízele, způsobené průchodem nebo ubytováním císařského vojska, které, třebaže bylo sem povoláno k ochraně zemí, počínalo si mnohdy hůře než nepřítel. Proto mohly býti zahájeny nové kroky rekatolisace až po míru pražském r. 1635. Roku 1639 byl stanoven nejzazší termín pro konversi, avšak toho roku vtrhli ponejprv Švédové do Čech. Nastala doba, která jest zapsána krvavým písmem do našich dějin a která přivedla zem i lid na pokraj záhuby. Na doklad několik číslic: před válkou měly Čechy as 3 miliony obyvatel, po válce bylo jich napočítáno 800.000. Vystěhováním ubylo 200.000 lidí, ostatní zahynuli morem, hladem a válkami. Na 6000 míst bylo vypáleno a mnoho jiných vydrancováno; švédský plukovník Pful sám se chlubil, že dal podpáliti 800 vesnic. Samozřejmě, že nebylo šetřeno kostelů. Někde roztrhali Švédové i liturgické knihy a rozbili varhany (na př. ve Velvarech, Rakovníce, Rokycanech). R. 1641 se udává počet far jen 1000 z dřívějších 2300, avšak sotva 500 mělo faráře. Některý farář musil proto spravovati 6 až 8 far, v nichž se někdy po celé měsíce ani neukázal, takže fary takové vlastně byly neobsazeny. Jaký to mělo následek? Že na konci třicetileté války byly nejlepší části království opět plny kacířství a musilo se začíti s protireformací znova!

Za takových okolností jest ovšem nesnadno, předpokládati nějaký rozvoj anebo dokonce tvůrčí činnost na poli církevní hudby. Jako církevní život tak i ona jen živořila a musela se opírati o odkaz z dob minulých, kdy ještě utrakvismus byl náboženstvím panujícím. Důkaz toho nám podává hudební inventář kostela P. Marie před Týnem v Praze I. z r. 1644.2 Dle něho byly tohoto roku na kůru toliko „partes rozličných autorů starých“. Jaké a čí to byly skladby, se nedovídáme, ježto inventář je zaznamenává toliko dle počtu hlasů a dle způsobu vazby. Jiného kriteria pro katalogisaci rukopisných skladeb z doby hudby mensurální nebylo, kdežto tištěné sbírky měly svoje názvy, jako na př. Gemma musicalis, Florilegium, Promptuarium a pod., anebo alespoň Cantiones sacrae. Oproti tomu máme příklad pro katalogisaci již moderních tehda hudebnin, t. j. z polovice XVII. stol., v hudebním inventáři pana Jana Viléma ze Švamberka († 1651),3 kde se uvádějí jednotlivé mše a jiné skladby svým názvem s udáním počtu hlasů vokálních a instrumentálních. Jména autorů zde sice také chybí, poznáváme ale i z těchto lakonických údajů některou skladbu Bertaliho a Verdiny. Jedná se asi většinou o skladby hudebníků císařského dvora vídeňského, jejichž opisy si tento český šlechtic opatřil ve Vídni. Že Vídeň byla tou dobou v církevní hudbě produktivní, měla co děkovati jedině císařské kapele, resp. hudebníkům v ní působícím. Mocná vzpruha, kterou církevní hudba těmito italskými skladateli obdržela, zůstala pro naše zubožené země úplně bez vlivu. Vždyť Praha, poklesnuvši na pouhé město provinciální, sotvaže někdy slyšela výkony císařské kapely. Bylo to při korunovaci Ferdinanda III. r. 1627 a Ferdinanda IV. r. 1646. Při prvé stál v popředí skladatel Giov. Batt. Buonamente,4 kdo působil při druhé, zatím nevíme. Přechodné návštěvy Ferdinanda III. v letech 1637, 1638 a 1645,5 i když trvaly několik neděl, nelze považovati za výlety pro zábavu, nýbrž měly vždy pozadí velmi vážné. Ostatně víme o spolupůsobení císařské kapely teprve v r. 1648,6 kdy pobyt trval přes půl roku. Praze scházel takto potřebný stálý styk s živou hudbou a proto tedy se zpívaly v r. 1544 v Týně i jinde skladby staré, ba, je ještě zázrak, že tyto právě v Týně přečkaly osudný r. 1631, kdy se kostela zmocnili Sasové s emigranty. Sasové řádili totiž v kostelích podobně jako později Švédové; tak na př. ve Smečně pobrali i „positiv a jiná instrumenta“. Zmínka o nástrojích v kostele smečenském a výčet jejich v inventáři týnském podává důkaz o užívání nástrojů k doprovodu církevních skladeb. Dle starého zvyku nástroje buď sesilovaly anebo nahrazovaly hlasy sboru a proto nelze z pouhé existence nástrojů na kruchtě hned souditi na novou hudbu se samostatným nástrojovým doprovodem. Jako prvý pokus v tomto novém stylu zaznamenali jsme Sixtovo Magnificat z r. 1626. Co do faktury jemu velmi podobná je Mariánská muzika Adama Michny z r. 1647.7

Ježto obsahuje pouze české lidové písně, jest vlastně kancionalem, ovšem bohatěji vypraveným, nežli pro lidové písně bylo třeba, písně jsou totiž harmonisovány pro 4 až 5 hlasů. Proto dlužno považovati tento kancionál Michnův za dílo, určené pro cvičené zpěváky, čemuž také nasvědčuje titulní obrázek, na němž vidíme asi 40 pěvců, seskupených kolem dvou dirigentů s taktovkou.

Zajisté napsal Michna toto dílo pro praksi, pak by ale poukazovaly tyto písně se svojí prostou harmonisací nota proti notě na velmi primitivní stav tehdejší naší církevní hudby: cvičených pěvců, kteří dovedli zpívati „figurální“ zpěvy, nebyl v našich vylidněných zemích zajisté nadbytek. Narážku na bídu země nalézáme ještě v Muzice svatoroční téhož skladatele z r. 1661.8 V písni k sv. Hypolitu se na př. praví:

Podobně prosí tam sv. Václava:

Mariánská muzika se stává zajímavým zjevem, díváme‑li se na ni podle návrhu skladatelova v předmluvě. Dle toho lze písně přednášeti dvojím způsobem, buď celé sborově, jak bylo zachyceno na titulním obrázku, anebo střídáním sólisty se sborem v ten způsob, že sólista zpívá liché verše písně a sbor sudé. Sólistou může býti diskantista anebo tenorista; tento pak zpívá v sólových místech part diskantisty a jen v tutti‑místech přejde k tenorovému partu. Michna neřekl, kdo má sólistu doprovázet; snad při tom myslel na varhaníka, třeba že zde není zvláštního generalbasového partu; není ho ale ani třeba, ježto dílo je vytištěno v partituře, byť i ne právě příliš přehledné. V Muzice svatoroční je skutečně sem tam nějaká generálbasová signatura. Možná také, že spodní hlasy se rozepsaly a nechaly se hráti instrumentálně. Rozdíl od staré prakse záleží v tom, že nyní zpěvák sólista přednášel vrchní hlas, t. j. melodii, kdežto dřív se mohl přednášet kterýkoliv hlas, když ve skladbě polyfonní byly hlasy rovnoprávné. Ve způsobu obsazení panovala po celé XVII. stol. volnost, bylo věcí dirigenta, jakými prostředky chce dílo provésti. I u hlasů skladatelem instrumentálně myšlených byla možná alternativa: „violini o cornetti“ a „viole o tromboni“. Skladbu vokální, kterou opatřil skladatel pouze generálbasem, bylo nutno teprve instrumentovat, vždyť nástrojová improvisace, i kdyby všichni hudebníci znali význam fundamentálního basu, sotva by byla dopadla uspokojivě. Ostatně nebyl Michnou navržený způsob přednesu podmíněn snad pouze lidovostí písniček, jím složených nebo sebraných, neboť vyskytuje se také ve skladbách liturgických. Příklad máme v offertoriu „Laudate Dominum de coelis“ od P. Alberika Macáka:9 větičku, přednesenou sólovým sopránem za doprovodu varhan (v generalbasu), přejímá v téže harmonisaci sbor.

Sylabická deklamace, v Mariánské muzice důsledně užívaná, je provedena také u Macáka, teprve před závěrem je věta zpestřena stoupající sekvencí, vytvořenou ze 2 párů hlasů, vedených v protipohybu; hlasy každého páru jdou v paralelních terciích.

Hlavní dílo Macákovo je jeho „Cultus harmonicus“, jež vyšlo v letech 1649, 165010 a 1653.

Zpěvy jedno až vícehlasé jsou doprovázeny generalbasem. Ze svazku III. zachoval se pouze hlas 15., 16. a 18.,11 což opravňuje k domněnce, že se zde v nedostatku zpěváků obsazovaly některé hlasy instrumentálně, neboť pro 18 reálních hlasů bylo asi nesnadné sehnati tou dobou zpěváky. Že Macák byl skladatelem pokrokovým, dokazují jeho 3 rukopisné skladby v Kroměříži,12 z nichž jsou 2 sólové.

Michna se přidržuje stylu Mariánské muziky ještě ve své „Svatoroční muzice“ z r. 1661, kdežto mezitím, v r. 1651, vydal „Loutnu českou“ s obligátním doprovodem 2–3 smyčcových nástrojů.13 My zde nehodláme dále sledovati tento směr umělé lidové písně, neboť jednak byli bychom nuceni přejíti hned až do r. 1693, kdy vydal Václav Holan Rovenský svoji „Kapli královskou“, jednak můžeme již v polovici XVII. stol. zaznamenati výtvory umělé hudby liturgické, svědčící o novém směru. Žel, že na tento můžeme souditi jen z názvů. Jsou to Michnovy nedatované „Cantiones sacrae“ pro 1–6 hlasů s doprovodem 1–5 nástrojů14 a téhož „Officium vespertinum… a 5, voce sola concertante, vocibus aliis et instrumentis intercedentibus“ z r. 1648, označené jako op. 3.15 Již tyto názvy samy dávají tušiti, že Michna musel zaujímati v naší církevní hudbě čestné místo a zasluhoval by si tedy v dějinách16 jiného hodnocení, než mu bylo dosud věnováno.

Leč skladatelskou zdatnost nelze vyčísti z pouhých názvů děl a bylo proto naší snahou vypátrati skladby ještě existující a prozkoumáním jich učiniti si úsudek o Michnově hudbě. O výsledku tohoto studia podáme zprávu v kapitole příští.

R. 1647 věnoval Giovanni Antonio Rigati převorovi maltánů Bernardu de Vitte v Praze 19 motet a 1 mši pro 2 a 3 hlasy vokální a varhany.1 Nás zde nezajímá poměr skladatele k jmenovanému církevnímu hodnostáři, ani pohnutky věnování, jako spíš okolnost, že dílo, zejména pak mše, je psána pro nejjednodušší obsazení, 2 soprány a bas s doprovodem varhan. Proč ta jednoduchost? Domníval se snad Rigati, že pro obsazení mnohohlasé skladby s doprovodem nástrojů by se nenašlo v Čechách dostatek sil? Takový předpoklad mohl býti v r. 1647 snad ještě opodstatněný, avšak poměry se čím dál tím víc lepšily.

Jednak víme o Michnově officiu z r. 1648, jež se doprovázelo „instrumentis concertantibus“, jednak máme zaručenou zprávu, že v hradčanské Loretě se provozovaly již od r. 1652 o mariánských svátcích mše figurální.2 Bohužel, nevíme, jaké to skladby byly, tím méně pak, jak vypadaly, neboť loretánská hudební sbírka, dnes uložená na zámku lobkowiczkém v Roudnici, pochází (dle rkp. katalogu, pořízeného Drem Vlastimilem Blažkem) teprve z 2. polovice XVIII. stol.3 Nejbohatší sbírka na hudebniny z polovice XVII. stol. (ovšem také i starší) nalézá se v městské knihovně ve Vratislavi. Pro naše účele obsahuje ale zatím jen skladbu jednu, zato však velmi zajímavou: „Magnificat I. toni 16 voc.“ od Adama Michny.4 Skladba překvapuje hned na první pohled svým silným obsazením; jest totiž psána pro 6 hlasů sólových, 3 hlasy sborové, dvoje housle, altovou violu a 4 pozouny; violone, organo a tiorba (asi později někým připsaná) nejsou do uvedeného počtu hlasů zahrnuty. Dále shledáváme, že skladba, sledujíc jednotlivé verše kantika, se rozpadává na několik samostatných anebo alespoň do sebe zauzlených vět, od sebe charakteristicky rozdílných. Jsou zde: 2 instrumentální věty („symfonie“), sborové věty, sóly proložené, duetto pro alt a tenor a hned s počátku malé canto sólo. Celý instrumentální apparát účinkuje jen v tutti‑místech, sólová místa jsou doprovázena buď jen houslemi, nebo jen pozouny, při duettu doprovázejí jen varhany. Themata, přednášená sólisty, probírají se imitatorně ve všech vokálních hlasech, ale také ještě samostatně v houslích, samozřejmě pak, že i duetto vykazuje náběhy k imitacím. Velmi výstižně zhudebnil zde skladatel jednotlivé verše kantika buď způsobem prostě naivním anebo slavnostním, až pompésním, ba i exstaticky vzrušeným.

Škoda, že toto Magnificat není datováno. Bohn je klade do polovice XVII. st., patrně jen dle obsazení, neboť neznal ani díla z partitury, ani nemohl znáti skladatele Michnu, tím méně jiných jeho děl, vždyť první, kdo je registroval, byl teprve Msgre Dr. Breitenbacher ve svém katalogu „Hudební archiv koleg. kostela sv. Mořice v Kroměříži“ z r. 1928. Tam se totiž uvádí hlavní dílo Michnovo, předtím hudebně‑historické literatuře úplně neznámé: „Sacra et litaniae a 5, 6, 7 et 8 vocum cum instrumentis“, vytištěné v Praze r. 1654.5 Jest zde zhudebněno 5 mší, rekviem, 2 litanie a Te Deum.

Základní typus obsazení jest asi ten, že čtyřhlasý sbor má za doprovod dvoje housle a varhany. K tomu pak přistupuje sbor zvaný „capella“, t. j. naše tutti. Capella bývá sesílena (v unisonu s jednotlivými hlasy) violami nebo trombony, někde se mluví prostě o „instrumentech“, dirigent mohl tedy voliti i jiné vhodné nástroje. Někde se restringuje hlavní sbor („in concerto,“ t. j. sólový) pouze na 3 hlasy, ba i na jednoho sólistu, někde se rozšiřuje až na reální šestihlas. Doprovod se mění tím, že jsou předepsány buď jen vysoké smyčcové nástroje (dvoje housle a altová viola), nebo zas jen 3 hlubší (altová, tenorová a basová viola). Těmito kombinacemi dokázal Michna, že obsazení a tím i zabarvení každé z těchto 9 skladeb je jiné, avšak i každé provedení jedné a téže skladby může býti různé. Tak na př. dá se mše č. 3 provésti 5, 7 nebo 10 hlasy (varhany v to nepočítaje). Obsazení je v těchto třech případech následující:

a) Canto I., Canto II., Basso a 2 housle,

b) pětihlasý sbor a 2 housle,

c) k tomu ještě 3 nástroje polohy altové, tenorové a basové v unisonu se spodními hlasy „Kapely“.

Doprovázející nástroje stávají se článkem obligátorním, když doprovázejí hlas sólový, anebo když hlasy vokální mlčí. Takové, čistě instrumentální věty nesou název „symfonia“ nebo „sonata“, přesného rozlišování mezi těmito názvy ale není. Tak se nazývají sonátami samostatné věty instrumentální, jimiž se zahajuje ve mši 1. Sanctus a Agnus, avšak také nesamostatná věta mezi Kyrie a Christe téže mše. Úvodní samostatné věty před Kyrie mše 2., 3., 4. a 5. jsou nazvány sinfoniemi a rovněž tak nesamostatná úvodní věta před Sanctus mše 3. Nerozhoduje tedy ani místo, ani samostatnost, resp. thematická souvislost s následujícím sborem.

Konečně je i délka u symfonií a sonát přibližně tatáž, čítajíť průměrně kolem 15 taktů. Že jde o synonyma, jde najevo z rukopisných skladeb Albriciových z konce XVII. stol., kde jest tatáž věta označena v jednom hlase jako sonata, v druhém jako symfonia.

Od rozdělení mše, jak dnes jest obvyklé, liší se mše Michnovy jedině tím, že Benedictus není větou samostatnou, nýbrž tvoří se Sanctus jeden celek; zpívalo se tedy neodděleně od něho před pozdvihováním anebo přes pozdvihování a omezuje se jen na několik málo taktů.

Po stránce tekstové nebyly odchylky zjištěny, leda že Gloria mše 5. začíná slovy „Sit pax in terra“. Pro opakování slov akcentu „Credo in unum Deum“ skýtá Credo mše 3. snad nejstarší příklad, a to tím pozoruhodnější, že se tato slova ještě dále úryvkovitě opakují. Opakování slov nebývá u Michny zvykem, kde se ale vyskytuje, je buď podmíněno liturgickým tekstem (jako při Kyrie), nebo slouží k vyzvednutí obsahu, anebo souvisí s polyfonní prací, v níž jest, jak známo, slovo s motivem nerozlučně spjato. Zásada „Stejná slova – stejná hudba“ vede konečně k opakování I. Kyrie po Christe, k použití Amen z Gloria též pro konec kreda a k stejnému Osanna, jak po Sanctus, tak po Benedictus; přenos hudební věty Kyrie na konec mše se změněným tekstem na Dona odporuje sice zmíněné zásadě, slouží ale k ucelení skladby: skladba, která končí tak, jak začínala, získává tím na jednotnosti. Jednotnost je jinak také přivoděna taktem a tóninou. Mše 1. a 2. jsou celkem v taktu třídobém, ostatní mše, rekviem, Te Deum a obě litanie v taktu čtyřdobém (značka znamená zde vlastně takt 4/4), malé výjimky uvnitř skladeb nemění nic na celkovém rázu a slouží k zpestření skladby, k vyzvednutí slova (na př. Kyrie ve mši 5.), věty nebo pododdílu. Jak spoře Michna se změnou taktovou pracuje, dokazuje Gloria mše 1., 2. a 3., které pozůstává celé jen z jediné hudební věty. Gloria mše 4. je prolomeno jednou, Gloria mše 5. dvakrát 3/2 taktem. Credo mívá 3 obvyklé oddíly: Patrem, Et incarnatus a Et resurrexit; někde je i Crucifixus taktově odlišné. Taktové schema litanií č. 7. je 4/4, 3/1, 4/4, 3/1, 4/4, u litanií č. 8.: 4/4, 3/2, 4/4. V Sanctus a Agnus není vůbec taktových změn.

Dalším prostředkem k dosažení jednotnosti jest tónina; zůstává totiž (nehledě k četným modulacím uvnitř skladby) zachována až do konce. Zcela výjimečně mění se v rekviem původní tónina F při Sanctus v a‑moll, Agnus moduluje z d do G. Mše mají tóniny: g, G, F, a, D.

Od zvyku, označiti mše nějakým charakteristickým názvem, je zde upuštěno, toliko mše č. 2. má heslo „Již slunce z hvězdy vyšlo“, čímž skladatel prozrazuje, že použil motivů z této české písně – jaká to vzácnost v naší církevní hudbě XVII. stol.! Vedle tohoto unikátu národního zabarvení máme zde další unikát na poli hudby světové: varhanní part mše č. 3. čítá pouze 10 taktů! Jak je to možné? Nad touto větičkou jest totiž vybudována celá mše tím způsobem, že v Kyrie opakuje se věta osmitaktová fundamentálního basu šestkrát a k závěru se přidávají ještě zbývající 2 takty. Gloria vyžaduje 13 repertic, Credo 21, Sanctus 7 a Agnus 3, povždy s onou dvoutaktovou kodou v závěru – toť zajisté nejpodivuhodnější „passacaglia“, která vůbec byla někdy napsána.

Jak docílil Michna, že onen obstinátní bas nečiní skladbu ztrnulou? Což jest možné, provésti nad ním 50 variací, aniž by se onen hlas nevtíral jako dotěrný přívěsek? I při vší fantasii skladatelově byla by to přec jen práce papírová a nevyhnula by se jednotvárnosti alespoň svojí věčně se vracející symetrií. Proto si vytvořil Michna onen obstinátní bas tak, že připouští nejrůznější periodisaci; kadencuje totiž mezi 2. a 3., 3. a 4. atd. až 8. a 1. taktem, čímž poskytuje možnost k autentickým závěrům v F, B, G, C, D, g a F, a melodický hlas, periodu tvořící, nastupuje jen zřídka kdy prvým taktem, zato ale kdekoliv jinde, takže vznikají periody nejrůznějšího útvaru. Přes obdivuhodný úkol, který si skladatel takto položil, nezapomněl skladbu vyzdobiti také ještě polyfonií. Polyfonie jest totiž silná stránka Michnovy skladatelské techniky. Proto je přímo nápadné, že mše č. 2, ačkoliv jest komponována na českou píseň, má povšechný ráz homofonní. Polyfonie se hlásí ke slovu v Christe, kde pouhý terciový krok se přebírá z jednoho hlasu do druhého po způsobu hoquetu; u Osanna tvoří imitatorní motiv rozložený trojzvuk. Proti zcela prostému Amen při Gloria jest Amen, jímž končí Credo, široce rozvedeno až se vykrystalisuje v delší motiv, imitovaný pak všemi hlasy, vokálními i instrumentálními. Ať pracuje Michna homofonně či polyfonně, vždy vede hlasy velice správně a vystříhá se chybných paralel i v mnohohlasé větě. Jeho harmonie je jadrná, svérázná, i když některé obraty najdeme také u jiných soudobých skladatelů. Kdo by chtěl jeho způsob harmonisace poznati, nechť si prohlédne jeho dvě „Muziky“; ostatně bylo o této věci námi pojednáno již na jiném místě.6

Ještě si všimněme jeho rytmiky. Absolutně vzata jest velmi složitá, neboť četnými synkopami to, čím dnes vyplňujeme jeden náš takt, úplně mizí, jak vidno z následujícího příkladu, vzatého z rekviem:

Jelikož Michna, jako všichni staří skladatelé, nezná takt v našem slova smyslu, t. j. střídání přízvuku na základě dvojdobém nebo třídobém, posunuje třídobový motiv v čtyřčtvrtečním taktu bez ohledu na (náš) taktový přízvuk: příklad z Gloria mše 5. nám to ukáže:

Proto nastává také kolise mezi rytmem hudebním a rytmem slovním, nedostatek, který jest ale vyvážen přísným ohledem na kvantitu slabik. K vysvětlení stůjž zde příklad hlasu basového k naduvedenému místu z rekviem:

Bez ohledu na naše, zde námi přidané taktové čáry je deklamace vzorná, i čárka (komma) po „Dei“ jest zde pausou do hudby převzata, vtěsnáme‑li ale větu do našich taktů, přijde nepřízvučné „qui“ na těžkou dobu taktovou a přízvučné „tol‑“ na lehkou.

Měli bychom zde ještě zodpověděti 3 otázky:

a) jak se zachovává Michna vůči arii,

b) jak nakládá s doprovázejícími nástroji,

c) jak účinkují tyto skladby na posluchače.

Bohužel není nám možno tyto otázky zodpověděti přesně, poněvadž výtisk, z něhož jsme si mohli poříditi partitury, sestává toliko ze 7, místo z 10 hlasů. Spartování díla na základě jediného úplného výtisku v Kroměříži by bylo pro nutnost dlouhého pobytu a spojený tím náklad nemožné, vždyť náš přepis, většinou ve formě ztažené, čítá 468 stran! Proto odpovídáme jen potud, pokud nám neúplná partitura dovolí:

ad a) Střídání sborového živlu samostatnými, t. j. pro sebe uzavřenými „čísly“ Michna nezná, což ostatně patrno již z toho, co shora řečeno o rozčlenění jednotlivých liturgických statí. Avšak i tam, kde sbor jest prolomen nějakým sólovým hlasem, nevystupuje v popředí žádná symetrie v sólovém hlase, nýbrž jeho struktura je dána liturgickým, tedy nerýmovaným tekstem a skladatel se ani nesnaží tento nerýmovaný tekst symetricky upravit. Proto zdá se, že italská arie byla Michnovi věcí neznámou, anebo pakli ji znal, stavěl se k ní odmítavě, jako každý skladatel, jehož doménou byla polyfonie.

ad b) Nedostatek vysokých hlasů použitého exempláře znemožňuje zjištění pravděpodobné totožnosti druhých houslí se sborovým sopránem; pravíme „pravděpodobné“, poněvadž orchestrální doprovod jest pětihlasý a viola altová, tenorová a basová kryjí se celkem s příslušnými hlasy sborovými. Pak by tedy alespoň hlas prvých houslí byl něčím novým. Jak tedy vypadá? Na první pohled nemá v sobě ještě nic instrumentálního, nýbrž přimyká se rytmicky většinou hlasům vokálním, leda že se zcela výjimečně zmůže na škálovité postupy v šestnáctinách; ba nemá ani vždy oné melodické linie, kterou jsme dnes u vrchního hlasu zvyklí. Jest prostě jako „quinta vox“ přidělán a jen jeho často nemelodické skoky (ve zmenšených kvintách, zvětšených kvartách a pod.), podmíněné snahou k docílení plného pětihlasu bez paralel, prozrazují jeho instrumentální charakter. Velmi svižně jsou psány prvé housle ve větách instrumentálních, polyfonních. Zde tvoří i druhé housle hlas, s nimi koordinovaný a oba hlasy se velmi často prostupují a křižují.

ad c) Partitura, ačkoliv defektní, umožnila sice učiniti si obraz o skladatelské technice Michnově, učiniti si ale představu, jak ta která skladba na posluchače působí, říci si přec jen neodvažujeme. Co bez ohledu na nějaký subjektivní výklad možno tvrditi, je, že všechny skladby mají vpravdě církevní sloh. Snad by bylo možno ještě říci, že proti přísné mši č. 1 mile kontrastuje mše č. 2, jsouc parafrásí na radostnou vánoční píseň, avšak onen pramen, píseň „Již slunce z hvězdy vyšlo“, jest dostatečnou zárukou, že i tato mše zachovává tón důstojný pro posvátný úkon. Leč takové všeobecné poznatky nejsou ještě s to, zodpověděti otázku pod c) a bude tedy nutno sáhnouti k takové mešní skladbě Michnově, která jest zachována v úplném hlasovém materiálu. Jest to „Missa s. Venceslai“ pro šestihlasý sbor se sóly, 2 housle, 4 violy, 2 trubky a varhany.7

Rozdělení mše svatováclavské shoduje se celkem s rozdělením mešních skladeb z r. 1654. Má tedy Kyrie a Christe po jedné větě, druhé Kyrie jest opakováním prvého. V 4/4 Gloria jest novou větou teprve 3/2 Quoniam, na které je přivěšeno důmyslně propracované Amen v témže 3/2 taktu. Počátek kreda 3/2 ústí při Et in unum Dominum do věty 4/4. Samostatně začíná 3/2 Crucifixus; při Et resurrexit není ale změny v taktu, nýbrž jen v obsazení. Takt 4/4 nastupuje teprve zas při Et iterum, Amen se opakuje z Gloria. Před Sanctus je položena osmitaktová sonáta, thematicky s následujícím zpěvem souvislá. Pleni a Osanna jsou věty pro sebe, poslednější jest vlastně totožné s Christe, změny jsou podmíněny deklamací. Samostatné Benedictus překvapuje svojí stručností: čítá jen 5 taktů a hned následuje „Osanna ut supra“. Agnus jest vytvořeno jednou větou, Dona pak jest opakováním Kyrie.

Vedle opakování celých vět dlužno zaznamenati ještě přenos delších skupin na pozdější místa: Qui tollis v Gloria je totožné s Qui sedes tamtéž a s Qui tollis v Agnus, Credo (Patrem) a Pleni mají až do 9. taktu společný začátek.

Ve mši převládá živel sborový, sóla se omezují vždy jen na málo taktů. Skupinou sólistů se zahajují polyfonní části mše: Kyrie, Christe, Amen, Osanna a Dona. Qui propter je malým duettem dvou koloraturních sopránů, Crucifixus duettem pro alt a tenor. Malé sólové větičky, do sborových částí mše vložené, nechávají svoje motivy vždy hned opakovati houslemi nebo trubkami, homofonní je pouze čtyřtaktové altové sólo Domine Deus a jemu podobné Deum de Deo. Sbory jsou z větší části polyfonní; obdivuhodné je v tom směru Kyrie a Christe svojí monothematičností; Qui tollis vypadá jako těsna vyspělé fugy s tonální odpovědí.

Střídání homo‑ a polyfonie neděje se bezmyšlenkovitě, o čemž nás poučí několik příkladů. Et incarnatus jest podle starého zvyku komponováno homofonně, avšak slova „et homo“ jsou zhudebněna neobyčejně tklivým, něžným motivkem, jenž právě polyfonním zpracováním přichází k plné platnosti. Následující Crucifixus jest opět homofonní, ovšem zas zcela jinak, než předešlé Et incarnatus: zde tvoří totiž paralelní tercie sólového altu a tenoru s houslovým doprovodem a fundamentálním basem čistý pětihlas. Pro smělé harmonické sledy trojzvuků c A resp. es C našli bychom vzor v Schiitzově Velikonočním dialogu (Maria‑Rabboni g E). Také v Michnově mši č. 1 zjistili jsme podobný spoj c A, ba i opačně A c. – Jakýsi náběh k polychórnímu zpracování vykazuje místo Et unam sanctam, kde smyčcové nástroje, trubky a vokální hlasy jako 3 samostatná tělesa se navzájem prolamují a imitují. Při tom jest síla a nezměnitelnost církve dobře charakterisována půlovými notami „g“ obou tenorů po 6 taktů. Tónomalby je také užito při slovu descendit: imitatorní roulády 2 sólových sopránů jako kdyby znázorňovaly lehké mávání křídel nějaké bytosti s nebes se k zemi snášející.

Po celou mši doprovázejí varhany buď jako basso continuo, nebo jako basso seguente. Pravidlem je, že smyčcové nástroje jdou unisono s korrespondujícími hlasy vokálními, leda že housle (které mohly býti ostatně nahraženy starými kornety) jdou se soprány někde ve vyšší oktávě, někde křížem. Jsou místa, kde doprovázejí pouze housle (na př. při Et in terra pax, při Crucifixus) nebo zas jen 4 violy (altová, 2 tenorové a basová), na př. při Domine Deus rex, při Et incarnatus, ba při Domine Deus agnus pouze trubky.

Přibírají‑li se trubky v tutti‑místech, vedou si opět samostatně, čímž vzniká reální osmihlas. Konečně nalézáme místo, kde se skladatel omezuje na pouhý doprovod varhan (Qui propter nos). Tyto různé kombinace neslouží pouze k zpestření skladby, nýbrž tvoří vždy vhodný kolorit pro myšlenky v tekstu obsažné, nad to, že tyto jsou již i svými motivy charakterisovány.

Zbývá nám ještě vysvětliti myšlenku celku, totiž hledati příčinu, proč Michna mši věnoval sv. Václavu. Nějakých reminiscencí na píseň svatováclavskou jsme v ní nenašli, zato jsou zde četné motivy, jež poznáváme ihned jako motivy české. Avšak ne dosti na tom. Upozornili jsme již shora na četná opakování různých hudebních vět a větiček, jež zřejmě poukazují k tomu, že mše vznikla z nějakého – nám dnes bohužel již neznámého – motetta, patrně svatováclavského. Že při vybudování stavby z těchto základů tanula Michnovi postava našeho světce před očima, dobře pociťujeme: vykreslil nám ji jako vznešenou, nebeským světlem ozářenou bytost vždy laskavého českého knížete.

Skladba, takto ideově pojata, representuje ovšem dílo, jež svojí zralostí v době XVII. stol. přímo překvapuje. Proto ozvaly se po provedení mše rozhlasem námitky, že mše nemůže býti prací Michnovou, nýbrž že náleží do doby daleko pozdější. Proti tomu dlužno namítati, že oni pochybovači nemohli znáti jediné naší skladby ze XVII. stol., neboť jsme právě my první, kteří jsme je vytáhli na světlo a přepsali do partitur. Vzhledem k příbuznosti s magnifikátem a skladbami z r. 1654 nemáme o autorství Michnově nejmenších pochybností, ba pokusíme se, pro vznik mše nalézti vysvětlení a alespoň přibližně ji datovati.

Michna studoval v letech 1611–1617 na gymnasiu u jesuitů v Jindřichově Hradci a zůstával s řádem i potom ještě ve styku. Vždyť r. 1647 a 1661 dal vytisknouti svoje 2 kancionály v akademické knihtiskárně u jesuitů v Praze, předmluva k prvému jest dokonce podepsána „seminářem sv. Václava, tovaryšstva Ježíšova v Praze“. Již název tohoto semináře jest důkazem úcty, ve které jesuité tohoto světce chovali. Postava světcova bývala velmi často středem divadelních her jesuitských. Nejstarší hry toho druhu datují se z r. 1567, 1584 a 1614. Další takové hry se konaly v době, která nás zde zajímá, totiž v letech 1644, 1649, 1656, 1668 a 1670. R. 1661 sepsal P. Jan Tanner T. J. spis o sv. Václavu. Z tohoto spisu vydal jesuita Bohuslav Balbín r. 1669 výtah, – Balbín byl totiž obzvláštní ctitel sv. Václava. Balbínův spis sloužil potom za přílohu k žádosti, kterou zaslal pražský arcibiskup Sobek z Bilenberka do Říma za tím účelem, aby svátek sv. Václava byl prohlášen za všeobecně závazný pro celou římskokatolickou církev.8 Jest tedy pravděpodobno, že zájem o sv. Václava, jenž se takto jevil u jesuitů od r. 1661 v míře zvýšené, se přenesl i na Michnu, a to tím spíš, an Michna byl člověk ryzího vlasteneckého smýšlení, jak dokázal svými českými kancionály a svojí mší na českou píseň. Proto můžeme hledati vznik mše svatováclavské právě v této době, sotva ale v době pozdější, jelikož Michna zemřel r. 1676 ve stáří as 76 roků.