Dne 16. dubna 1919 konala se v ministerstvu školství a národní osvěty informační schůze konservátorů pro hudební památky. Přítomní, mezi nimi také prof. dr. Nejedlý jako nejpovolanější znalec staré hudby, radili se, jakým způsobem by se měly v našem státě chrániti hudební památky před zkázou a bylo usneseno, v prvé řadě provésti řádný soupis starých hudebnin, pokud jsou dostupny ve veřejných i soukromých sbírkách. Škoda, že tato zajisté velmi dobře míněná akce musela býti později zastavena, patrně nestačily síly na zachycení ohromného materiálu. Lístky, námi většinou za nejobtížnějších okolností sepsané, byly nám po čase vráceny, aniž bychom se byli takto dověděli, zda‑li a jaký objev ten či onen z našich spolupracovníků učinil, ba ani v našich odborných časopisech jsme se ničeho o tom nedočetli. Když se pochlubím teprve dnes, tedy skoro po devíti letech, jedním ze svých nálezů, vysvětluji věc tím, že jsem se neuspokojil pouhým nálezem, nýbrž, že jsem šel po stopách dál, abych látku doplnil, jenže mne, jak to již bývá, opět jiné práce od předmětu více méně vzdalovaly. Jedná se totiž o neznámé písně Adama Michny.

Michna, — kdo to byl?

První, velice stručnou zprávu o něm nám zachoval Bohumír Dlabač 1) něco vypátral Josef Orth 2), nejvíc pak snesl P. František Tischer 3). Orth nám sděluje leccos zajímavého o Michnových předcích, dokládaje vše citátem pramenů. Dle toho obdržel Petr z Otradovic, praotec Michnů, v r. 1461 od krále Jiřího vladyctví. Nejstarším známým hudebníkem z této rodiny je Michal Michna, jenž se připomíná v r. 1535 jako varhaník v Jindřichově Hradci. Jeden Michal Michna nechal si r. 1597 od městské rady jindřichohradecké potvrditi svoje šlechtictví. Michnové měli v Jindřichově Hradci dvůr, jenž přešed sňatkem na Ondřeje Fučíka, stal se r. 1613 vlastnictvím Buriana Celerina Bramhauzského 4). V soudní záležitosti tohoto Bramhauzského intervenoval v r. 1615 opět jeden Michal Michna, varhaník 5), tedy patrně týž, jenž žádal v r. 1597 znovupotvrzení svého šlechtického diplomu. Orth považuje tohoto Michala za otce Adama Václava Michny; je‑li to správné, nelze udati, neboť farních matrik z té doby v Jindřichově Hradci není. Chtějíce o Adamovi něčeho se dověděti, byli jsme nuceni pátrati po něm v zámeckém archivu černínském 6).

V seznamu studentů jesuitského gymnasia jest zapsán jistý Joannes Michna Novodomensis Boemus v letech 1609—1614. Navštěvoval po 3 (!) roky principia (1609—1611), po 2 roky gramatiku (1612, 1613) a v r. 1614 syntaxi. Snad byl starším bratrem Adamovým, který započal svá studia na témže ústavu v r. 1611. V r. 1612 opakoval principia, v r. 1613 a 1614 není zapsán, v r. 1615 pokračuje v gramatice, r. 1616 v syntaxi, r. 1617 v poesii 7). Dle toho se Adam narodil někdy kolem r. 1600, a sice v Jindřichově Hradci, neboť vždy je označen přídavkem Novodomensis Boemus. Nebylo by ovšem vyloučeno, posunouti rok jeho narození až do 1594, kdy ještě žil Adam II. z Hradce, neboť rodičové dávali při křtu svým dětem s oblibou jméno vládnoucího panovníka nebo vrchnosti. — Co dělal Michna po odbytých studiích, je zatím neznámo, teprve v r. 1645 se objevuje jeho jméno v seznamu poviníků předepsaných válečnou kontribucí švédskou: bylo mu uloženo zaplatiti 400 zl. 8), tedy částku dosti značnou, z čeho lze souditi, že měl v městě nemovitosti. A skutečně měl, jak patrno z „Vejpisu z bulle J. M. císařského královského ouřadu berničního dle generální comissi visitationis léta 1654“, kde předepsán z jednoho domu 30 gr. a z domu malířovského 20 gr. V témže seznamu vyskytuje se pak další zápis: „Dům Františka Vlacha připsán Adamu Michnovi 9).“ Prvý zápis obsahuje dodatek: „Adam Michna, varhaník, šenkuje víno.“ Dle berní visitace z r. 1668 je klasifikován jeho majetek censem 3/8, „dům má mírný a dobrý“. K tomu přistupuje ještě dům varhaníkův s klasifikací 1/8: „Adam Michna 1667 varhaník, domek mírný, stavení dobré.“ Michna byl tedy dosti zámožný a ukládal své kapitály u vrchnosti ve formě zápůjček, z nichž bral pololetně úroky 10). Jeho manželka Zuzana měla děvče na stravu, za které platila vrchnost 50 zl. ročně 11). Z jmění, které si Adam se Zuzanou nahospodařil, věnoval v r. 1673 částku 1000 zl. rýn. na nadaci k ošacení 3 studentů‑hudebníků, neboť mrzelo jej, jak sám v nadační listině praví, že kostelní hudba bývá často velmi špatná. Za podmínku kladl, aby oni 3 studenti z jesuitského semináře (diskantista, altista a tenorista), byli nejlepšími zpěváky a dovednými houslisty, aby mohli farní choralisty a trubače účinně podporovati 12). Když Michna tuto nadaci zřídil, nebyla jeho manželka Zuzana více na živu, zemřela tedy mezi r. 1671 a 1673. Po její smrti se Michna ještě jednou oženil, ačkoliv musel čítati tehdy již přes 70 roků. Snad chtěl si sňatkem zajistiti ve svém stáří věrnou ošetřovatelku, nebo potřeboval ženu, která by se v obchodě dobře uplatnila. Byla to Terezie Kateřina, dle rukopisné poznámky archiváře Teplého rozená Eppinaurová. Dle urbáře z r. 1654 a 1668 měl jistý Filip Ebenauer, jediná osoba v Hradci tohoto jména, a proto nesporně příbuzný s Terezií Kateřinou, také dům „mírný a obstojný“, šenkoval „pivo a pálený na 2 kotle“, census živnosti byl „1“. Vedle zběhlé šenkýřky musela ale Terezie Kateřina brzy na sebe vzíti i úkol ošetřovatelky svého, stářím již sešlého manžela. Jeho stvrzenka z 24. května 1676 na plat varhanický od města je psána již písmem, svědčícím o značné sešlosti pisatelově, stvrzenka pak z 30. června 1676 na úrok z kapitálu je dokonce psána jinou rukou a příjemcem jen podepsána. Je to poslední Michnův podpis, neboť dlužní úpis Jana Jáchyma Slavaty z 16. října 1676 mluví již o Terezii Michnové, vdově po Adamovi Michnovi, „gewesten Organisten allhie“. Michna sloužil až do své smrti, neboť ještě na zmíněné stvrzence z 24. května 1676 přidal k svému jménu dodatek „varhaník“. Ze stvrzenek vidíme, že požíval platu od města 60 kop míš., od panství 10 kop míš. ročně a bral jej pololetně v termínu jiřském a havelském. Testamentárně zanechal 1000 zl. ke kostelu farnímu Nanebevzetí P. Marie 13). Jeho vdova odebrala se do Prahy, složivši dne 25. července 1678 předepsanou odchodnou gabellu částkou 100 zl. (t. j. dvacátý díl jmění) do vrchnostenské pokladny. Dle rukopisné poznámky archiváře Teplého provdala se ještě před odchodem z Hradce za Miseroniho z Lisonu a nástupcem Michnovým stal se Daniel Dominik Čeněk, pocházející ze svobodnické rodiny na Vožicku, kraje táborského.

Naši zpravodajové mluví veskrz jen o 2 hudebních dílech, které Michna vydal tiskem. Pro stručnost dotyčných zpráv stůjž zde přesný bibliografický popis:

1. sv., složky A4—W4; poslední list prázdný. Číslování stránek začíná na listu B1a, pokračuje do 87, načež na stránce M4b objevuje se zas číslo 78 (místo 88) a jde do 148 (W3b). Titulní listy 2. a 3. dílu nejsou sice paginovány, ale spolučítány. Kustody se nalézají na každé stránce. Na každém ze 3 titulních listů dřevoryt. Od str. 2. počínaje, na každé stránce noty mensurální tisku typového na 4—6 řádkách. — Na listu A2 latinské věnování kardinálu‑arcibiskupu Harrachovi, nedatované a podepsané seminářem sv. Václava S. J. v Praze. Na listu A3 a násl. index, na listu B1a (str. 1) krátká zpráva od autora k pobožnému těchto písniček zpěváku. První píseň „Již jest spadla rosička“, poslední „Ach, že jsem se v šanc sadila“, čtyřhlasé, některé mezi nimi pětihlasé 14).

1. sv., složky A2, A4—Ll1. První dvoulist A1 A2 nepaginován, teprve listem, po druhé A1 značeným, začíná paginace a jde správně do 64, 65 je vynecháno a dotyčná stránka nese hned číslo 66, odkud jde stránkování dále do 275. Na titulním listu týž dřevoryt, jako při díle předešlém, na rubu znak města Prahy s císařským orlem, na jehož prsou bílý monogram F. III. Od str. 2 počínaje na každé stránce noty mensurální tisku typového na 4 řádkách. — Na zadní stránce titulního listu věnování rychtáři, purkmistru, radnímu a obci města Prahy, na dalším listu text věnování, podepsaného skladatelem bez data. První píseň „Hle, přijde pán“, poslední „Milosrdný Bože náš“ 15).

Obě díla jsou tištěna v partituře, ovšem ještě poněkud neobratně, poněvadž noty, tvořící jeden akord, nejsou přesně nad sebou v jednom sloupci, jak jsme dnes zvyklí. Aby přehled byl usnadněn, jsou zde jakési taktové čáry, jenže neuzavírají takt, nýbrž textový řádek. Je‑li píseň delší, jest v M. M. partiturový systém zachován jen v začátku písně, kdežto na konci jsou hlasy od sebe odděleny tím způsobem, že soprán a alt je vytištěn na levé, tenor a bas na pravé straně otevřené knihy pod začáteční partiturou. Tím vzniká na každé straně uspořádání zpěvu na 6 řádkách, což jest nepřehledné. V S. M. je systém partiturový zachován důsledně a píseň delší 2 stránek končí třeba v polovině následující stránky, načež ihned následuje píseň další. Čtení mensurální notace neskýtá nejmenších obtíží, sem tam se vyskytující černá semibrevis má spíš čtení usnadniti než zkomplikovati.

Pro všeobecnou známost písní učinil nejvíc dr. Jan Branberger, jenž upraviv několik zpěvů pro přednes, dal je provésti před léty intonační školou Mikešovou na koncertech v Praze a Hradci Králové, je to ale také vše, co pro seznámení zájemníků s dílem bylo učiněno. Bylo by proto nesmírně zajímavo podati rozbor písní tam obsažených a zjistiti, která z nich byla převzata do pozdějších zpěvníků, — našli jsme na př. v S. M. na str. 54 ještě dnes zpívanou adventní píseň „Z nebe posel vychází“ —, nám ale se jedná zde o jiné skladby Michnovy, totiž o takové, o nichž dosud vůbec nic není známo a které jen čistá náhoda vynesla zas na světlo denní.

Při katalogisaci hudebnin musea pardubického objevil se před námi malý neúhledný rukopis, jenž nese tento titul: „Lautna čzeska w swatek, w Patek, / w kostele, přzi stole yak se libi w kaž‑ / dau chwili, radostnie žalostnie, spasyte / dlnie zníczy, složena, a wydana od Ada‑ / ma míchny z otradowycz Jindřzi / cho Hradeczkeho Leta 1653 a přzepsana od Matiege Dewotyho Letha Panie 1666 16).“

Rukopis jest psán švabachem na papíru formátu 20·3 × 15·5 cm a jest vázán zcela neuměle do modrých lepenkových desek. Skládá se z 35 listů, z nichž prvý, titulní, není stránkován; stránkování začíná až listem 2. a jde správně až k str. 12., se stránkou 13/14 potkáme se až později. Listem 8. počínaje pokračuje stránkování od 15 do 26. Následujících 6 listů není stránkováno, až 20. list nese dříve vynechané stránky 13/14. Další listy už stránkovány nejsou a také nejdou správně za sebou. Abychom mohli rukopis čísti, musíme činiti tyto skoky: 23b, 26a, 26b, 24a, 24b, 29a, 29b, 30b, 25a, 25b, 27a, 27b, 28a, 28b, 31a, odkud je konečně správný pořad zachován.

Obsahově se dělí rukopis na dvě části, totiž na část textovou a část hudební. Prvá obsahuje různé sentence prósou i veršem: latinská věta, jakési heslo v próse, dystichu nebo hexametru, bývá rozvedena českou básničkou osmiveršovou, k níž se připojují věty obsahu mravoučného. Uvádíme zde k informaci čtenáře zcela namátkou volený příklad ze str. 7:

Dej moudrému příčinu a přibude mu moudrosti, pouč spravedlivého a přijme tě ochotně, potresci rozumného a bude tě milovati, pakli chceš napraviti blázna, jest rovně tak, jakoby roztlučený hrnec v hromadu plácal.“

Takový a podobný text vyplňuje prvých 15 stran rukopisu. Na to následuje část hudební, která přináší 15 písní, notovaných mensurálně na jednom systému a pod tím jejich text. Mezi ně zabloudil kus prvé části (str. 13/14), jen stránka (22p) byla prázdna, je toliko počmárána nějakou dětskou rukou a stránka 30p obsahuje jakýsi, s rukopisem vůbec nesouvislý postní předpis. Písně jsou, až na poslední, opatřeny zvláštními nadpisy. Tyto nadpisy a začátky textu zní takto:

Shora reprodukovaný titulní list prozrazuje nám také jméno pisatele a pravého majitele. Tam jmenovaný Matěj Devoty měl býti kantorem na Vraclavi u Vysokého Mýta 17). Vedle tohoto jména nalézáme na titulním listu rukopisu ještě podpis Matyáše Devotyho a to dvakrát různou rukou, byly to asi dvě různé osoby stejného jména, a konečně poznámku: „Z pozůstalosti Oct. Bauska zdědil Joseph Devoty, děkan.“ Osoby zde podepsané nás ovšem zajímají a proto připojujeme všechny zprávy, z různých pramenů sebrané, které by se k nim mohly vztahovati. Konrád 18) jmenuje Matyáše Devotyho, kantora v Heřmani, jako pisatele kancionálu z r. 1676 a dodává, že tři písně tohoto, dnes v Chrudimi uloženého kancionálu jsou Devotym složeny. V r. 1699 se podepisuje Matyáš Devoty, kantor v Borohrádku, jako opisovač písní pohřebních 19) a snad týž Matyáš Devoty, kantor na Vraclavi, v r. 1702 jako opisovač písní funebrálních 20). Prvnější rukopis „zdědil z pozůstalosti otcovy Josef Devoty“. Tatáž poznámka se nalézá také na rukopisné sbírce písní bez not, jejíž text počíná slovy „Já začnu dřív, než kdo jiný…“ 21). Konečně nalezli jsme jednoho Matěje Devotyho, kantora v Kočí u Chrudimě, v r. 1707 22). Poslední majitel rukopisu našeho z této rodiny je Josef František Devoty, farář a osobní děkan v Mikulovicích u Pardubic, nar. 1780 v Hradci Králové, † 1865 v Pardubicích 23). Veškerá zde uvedená místa nalézají se přibližně ve středu východních Čech, můžeme říci v kraji chrudimském. Nejjižněji leží Heřmaň, od tohoto as 25 km na severovýchod Kočí; odtud čistě na východ lze čítati as 18 km do Vraclavě, vzdálenost pak Borohrádku od Vraclavě činí sotva 15 km. Jest známo, že kantoři tehdá se rádi stěhovali, vystřídavše v určitém kraji několik farních škol, dále že kantorství se udržovalo v jedné rodině po několik generací. Můžeme proto směle ve všech zde uvedených osobách viděti členy jedné rodiny, ne‑li dokonce někde osoby totožné.

Po těchto bibliografických poznámkách pojednejme o obsahu rukopisu. Přenechávajíce jeho prvou část literárním historikům, musíme si přec všimnouti textu písní. Zajisté že již shora uvedené názvy působí svou originalitou, což ale teprve text! Slova velmi něžná střídají se s mluvou vulgární, osoby mytologické se svatými atd. Mnohé obraty působí dnes přímo komicky, na př. apostrofuje P. Marii: „o blejskající kamínku, karbuňkule řečený“ (č. 3.), „o fraucimor urozený“ (č. 5.) a popisuje ji: „křtalt oblyčeje jest jako máj květný, v nebeský apatyce zbarveny její líce“ (č. 3.) a vychvaluje ji: „puntík tvé chvály jediný všecky zpěvy zaráží“ (č. 1.). Ne méně podařeny jsou porovnání země, která „hnila jako kdoule“ (č. 3.) a nebe s „modrým kvartýrem“ (č. 11.). Jinde volá po „penžlíku, kterou (?) se má vymalovat kontrfekt“ (č. 6.). Je také přísným mravokárcem a proto prorokuje, že „Balšánová zejtra vůně pomine, však těžce stůně. Namazaná dívčice tím smrdět bude více“ (č. 12.) atd. Je‑li Michna původcem textů k M. M. a S. M., jak tvrdí Jireček 24), je tím spíše i autorem těchto textů. Ostatně obsahují texty mnoho zmínek o hudbě, tak již jméno sbírky, „Loutna“; v č. 1.: „loutnu mou beru v ruce,“ „loutna sprostná,“ „a tak já začnu zpívati a na mou loutnu hráti, hleď za mne následovati a k loutně husle bráti;“ v č. 11.: „Srovnávají se hlasové při zdejší muzice, diskantové a basové, triply jsou v muzice,“ „Tutti všickni prozpíváme, pauzy žádný zde nemáme, loutny v rukou nemlčejí, housle, trouby, bubny znějí.“ Podobně popisuje Michna v S. M., str. 70., ještě bohatší orkestr tehdejší doby: „Na bubny, trouby, píšťaly, housličky, harfy, cymbály zahrejme vesele. Varhany, loutny ať znějí, kterak mohou nejlíběji.“

Náš hlavní zájem jest ovšem obrácen k hudební stránce písní. Rozbor každé jednotlivé by ale vedl příliš daleko a neměl by ani valné ceny, když ji čtenář nevidí. Otisku všech písní brání omezené místo v této publikaci, ostatně přešly některé z nich, ovšem bez udání jména skladatelova, do pozdějších sbírek, jako do kancionálu sv.‑václavského (5. vyd. v Praze, Kamenický 1727) a do „Kancionálu čili knihy duchovních zpěvů…“ V Praze, Stýblo 1863 a 1864.

Jmenovitě najdeme:

Písně rukopisu pod názvem „Velikonoční“, jež nejsou číslovány, nenáležejí vůbec do tohoto cyklu, nýbrž jsou s malými změnami vytištěny v M. M. na str. 54. až 56., resp. 60. až 61., a 1863 pod č. 235. a 270. Značné změny utrpěla toliko píseň č. 9., jinde jsou změny jen v předznamenání. Michna cítí totiž ještě v starých toninách a předepisuje pro g‑mol 1, pro c‑mol 1 pro A‑dur 2 atd.

Písně rukopisu jsou veskrz jednohlasně notovány, jen č. 10. je napsáno dvouhlasně. Mensurální notace mizí, místo hranatých dostávají hlavičky not elipsovité tvary. Ligatur je málo a při tom jsou chybné: při ligatuře ascendens schází vlevo čárka nahoru, která by jí měla dát charakter cum opposita proprietata.

Řekněme si nyní, jak písně vypadají.

Pravidelná osmitaktová perioda prvých 2 písní se rozšiřuje u č. 9. repeticemi na 16, u č. 6. repeticemi a přidáním druhé periody na 24 taktů. Č. 13. začíná 4taktovým závětím, takže čítá s následující 8taktovou periodou 12 taktů. Téhož počtu taktů jest u č. 4. dosaženo přívěškem čtyřtaktu k předchozí osmitaktové periodě, při čemž nastává působivá rytmická změna původního na . K tomuto útvaru přináleží také č. 7., jenže zde počáteční perioda následkem vynechání pausy, representující 8. takt, zkrátila se na 7 taktů. Druhá perioda má předvětí v , závětí v , jako o začátku. Tím přicházíme k některým nepravidelným útvarům. Č. 10. se skládá z 2 period po 6 taktech (3 + 3). Č. 8. je třídílné, formy a b a, při čemž je „a“ devítitaktová perioda (5 + 4). Č. 3. nechá opakovati 4taktové předvětí, načež se mění na , v němž závětí prvý dvoutakt opakuje a druhý konstruuje opět v počátečním . Následkem toho máme (4) + (2) + 2. Nehledíme‑li tedy k opakování, získáme 8taktovou periodu proti 14 taktům originálu. V č. 5. je rozšířen základní dvoutakt na 2½ taktů, které se opakují, takřka bez censury na sebe navazujíce. Tímto způsobem získané 10taktové periodě (2½ × 4) v  je přivěšeno závětí v .

Nepravidelnost 10 taktů v č. 12. je způsobena složeninou 3 + 2 + 2 + 3. Moderní restaurátor udělal z tohoto zcela plochou písničku o 8 taktech. Zcela pravidelná byla by píseň pod č. 11. (4 × 8 taktů), kdyby nebylo paus, skladatelem zde vsunutých, onde zas úmyslně vynechaných: po 4taktovém předvětí jsou 3 takty pausy, závětí krátí poslední notu o polovinu, takže máme 4 + 3 + 3 po dvakrát. V druhé polovině písně jsou po každém čtyřtaktu vsunuty pausy po dva takty, 4 + 2, 4 + 2, závěr tvoří pravidelná 8taktová perioda.

Co do rytmu zmínili jsme se již, že skladatel během písně mění taktová předznamenání. Č. 3.: ; č. 4.: ; č. 5.: ; č. 7.: . Avšak i v jednotlivých, takto od sebe kontrastujících větičkách panuje rytmus velmi pestrý, při tom čistě hudební, který se nestará mnoho o přízvuk slova. Verše textu nejsou ostatně psány příliš skrupulosně, přicházejí s voleným metrem do kolise a hudební rytmus přináší do toho ještě větší zmatek. Michna pracuje se všemi hodnotami notových délek, jsou zde celé, půlové, čtvrťové a osminové noty bez tečky i s tečkou. Trochaeus se mění rozložením delších hodnot na kratší:  ,   ,  ,   , v závěru stažením na delší: . Tytéž obměny jsou u metra jambického. V taktu , vlastně , obstarávají zpestření střídavě se čtvrtěmi nastupující dvojice osmin a tečkované čtvrťové noty. Nejefektnější je střídání trochaeů a jambů     ,    |   |, jež se s oblibou objevuje před závěrem. Důsledné zachování trochaeického rytmu po celé závětí vyskytuje se jen v škálových postupech.

Zmínka o nich nás vede na pole melodie. Stupnice jest nejjednodušší melodický útvar, krok sekundový, na jehož základě jest budován, nejmelodičtější krok.

Michna užil stupnice v rozsahu celé oktávy ve směru dolů v č. 1., 7. a 13., pokaždé jiným rytmickým způsobem. V č. 1. má stupnice trochaeické rytmy a probíhá bez opakování tónů. V č. 7. je čtvrťový pohyb s repeticí na každém tónu. V č. 13. je opět trochaeický rytmus, tónová repetice a cesura v prostředku. Zde souvisí exponovaná stupnice se svým pokračováním, jež z ní motivicky čerpá, v č. 1. naopak vyplývá zcela logicky z předchozího předvětí, v č. 7. tvoří samostatnou, interpolovanou větu odchylného metra.

Tentýž kontrast tvoří stupnice přívěšku u č. 5., neprobíhá ale celou oktávou, nasazuje po cesuře vyšším tónem a pomáhá si místo původní tónové repetice jednou průchodním tónem. Objeviv takto melodičnost sekundového kroku, buduje Michna své melodie skorem veskrz na sekundách. Nejdůsledněji jich užil v č. 13., kde jen po cesuře nasazuje nový dvoutakt v spodní tercii. Následkem toho melodická linie zde po 4 takty klesá, po 6 taktů stoupá a v závěrečních 2 taktech klesá. Ostatní melodické intervaly my dnes odvozujeme z akordů, na př. tercii, která zračí změnu oktávové polohy kvintakordu do terciové, anebo změnu terciové polohy jeho do kvintové. Prvnějšího případu je užito při začátku písně č. 3. a 4. Má‑li ale melodie býti absolutní, nesmí míti svůj základ na nějakém harmonickém podkladě. Pro nás, kteří cítíme dnes každou, třeba nedoprovázenou, melodii harmonicky, je ovšem nesnadno, do tohoto stadia hudebního vývoje se vmysliti, avšak přece poznáváme kvarty, jimiž skočí melodie v č. 9. do tenorové klausule, jako čistě melodické. Zkoumati, které tercie a kvarty jsou v L. myšleny čistě melodicky, vedlo by nás zde příliš daleko, nesporně to platí ale o těch, které jsou protnuty cesurou. Takovými jsou také ony 3 kvinty v č. 2. a 11., mimo cesuru stojí jedna v č. 1., — víc kvintových kroků v celé sbírce není! Sexty a septimy se zde vůbec neobjevují a jen dvakrát začíná melodie po cesuře ve vyšší oktávě. Přenesení melodické fráze na vyšší interval (ovšem zas sekundu) nalézáme toliko v č. 13. Pozoruhodné konečně jest, že všecky písně jsou zakončeny tenorovou klausulí, tedy onou, která po staletí byla uznána za nejzpěvnější. Při tomto vyvinutém melodickém cítění Michnově nemůže nás už ani překvapiti, že tónová repetice, která znamená stagnaci v melodickém toku, je u něho vzácností. Nechceme říci, že by se neobjevovala, avšak vyhýbá se jí. O jejím užití v škálových útvarech jsme se právě zmínili, oproti tomu je č. 5. přímo na ní vybudováno. Hned v úvodu ozývá se tón c sedmkrát za sebou v osminách, a ještě dále v rytmu  , — to je zjevný úmysl k docílení kontrastu.

Vidíme, jak je Michna při volbě svých prostředků nevyčerpatelný. Dociluje jimi nejen rozmanitost, ale i charakteristiku pro každou ze svých písní. Ba ani seřadění jejich, jak ve sbírce za sebou následují, nezdá se nám býti nahodilé, nýbrž naopak velice promyšlené. Jsou to vlastně 3 skupiny, č. 1. až 5., 6. až 9. a 10. až 13., z nichž v každé skupině je provedena gradace od klidného k vzrušenému, od něžného k slavnostnímu, od tklivého k pohnutému a celek vyjímá se jako suita, či vlastně jako 3 suity. Jdeme‑li po stopě tohoto porovnání dál, shledáváme, že č. 1. je intradou typu courantového, rytmicky silně podobnou intradě Melchiora Franka z roku 1608 25), jen rozšířeného závěru couranty zde není. Týž příznak schází sice také u č. 2. a 3., avšak přes to jsou to couranty, příbuzné oněm, jež vydal Riemann ve sbírce Reigen und Tänze aus Kaiser Mathias Zeit pod č. 5. a 10. a jež pocházejí od Scheina (1617) a od Stadena (1618). V č. 4. spatřujeme allemandu s přivěšenou triplou. O kdákání č. 5. jsme již mluvili. Napodobení zvířecího hlasu, zde příliš nápadné (I), bylo snad něco časového, vždyť i Poglietti napsal 1663 ve svých Pièces de clavecin „Henner‑ und Hannergeschrei“. Č. 9. je zřejmě pochodem s parádním vytrubováním klarinů. Č. 6., 8. a 11. jsou gaillardy a v č. 12. lze spatřovati pavanu s charakteristickým prodlouženým závěrem. Závěrečné č. 13. by mohlo býti gigou, schází mu ale obvyklé předtaktí. Naše domněnka, že Michna bral si vzory pro své písně ze současné hudby instrumentální, je ale dokázána nadpisy 4 písní v M. M.; na str. 54. nalézáme „Velikonoční Pasamezu“, na str. 60. „Allegro na nebe vstupujícího Krista Ježíše“, na str. 116. „Mariánské Larmo“, na str. 126. „Alarmo soudu všeobecného“. Které suitové skladby byly Michnovi při skládání písní vzorem, nelze zatím říci, jelikož úplné sbírky současných skladeb nebyly nám přístupny, snad ale můžeme mysleti na Valeria Otta, jenž jako varhaník týnský vydal v roce 1611 řadu tanců 26).

Vedle instrumentální hudby světské poskytovala mu materiál tehdejší kostelní píseň, ve které se ono střídání trochaeicko‑jambické zhusta objevuje. V Šípařově „Českém Dekachordu“ z roku 1642 27) našli jsme několik písní dle modelu            na příklad na str. 93., kde je model zachován důsledně, na str. 150., kde jej po prvém čtyřtaktu změnil, přidržev se trochaeů, a na str. 150., kde se objevuje až bezprostředně před závěrem písně. Obrat tento, zde jako zvláštnost vytknutý, je mensurální hudbě velmi dobře znám pod názvem proportio hemiolia a proto jej Michna, alespoň v tištěných dílech, notuje notami černé barvy, byť i ne vždy důsledně, ježto rytmus je i bez černé notace zcela jasný. Fráze          je hemiolia temporis a i bílá brevis se imperfikuje následující notou, neboť doba, kdy se alterací druhé semibrevis četlo    , dávno minula. Při hemiolia prolationis se černí i minimy, které potom vypadají jako čtvrťové noty:          V každém zde uvedeném případě vznikají vlastně z 2 taktů třídobých 3 takty dvoudobé. — Pro změnu taktového předznamenání neměli jsme, až na allemandu v světské hudbě, analogického případu. U Šípaře nalezli jsme na str. 52. jednu píseň v , do níž je vložena větička s taktovým předznamenáním triply. Analogie s katolickou písní duchovní tedy zde jsou. Jak vypadá analogie s duchovní písní utrakvistickou? Máme při ruce sice jen jednu, avšak zato velmi důkladnou studii prof. dra Orla o Franusově kancionálu v Hradci Králové z roku 1505 28).

Z písní jím transkribovaných můžeme uvésti pro analogii námi hledanou skorem všechny v  taktu, jmenovitě ony na str. 163. (ročn. 1916 Cyrilla) a na str. 21., 24., 40., 51., 55., 87., 89., 126., 143., 159., 161. (ročn. 1917), avšak přec jen cítíme, že k úplné shodě těchto písní s oněmi Michnovými něco vadí. Zkoumejme tedy blíž a shledáme, že Michnova změna trochaeu v jambus má své určité místo, a sice klade se vždy do 3., resp. 7. taktu osmitaktové periody (rozkládám na dva takty, aby pravidlo odvozené z vět v  taktu mohlo býti všeobecně platné). U Franuse se ale objevuje střídání rytmu s oblibou právě v jiných taktech, na př. v 6., anebo děje se vůbec opačně, z jambu do trochaeu. Tam, kde jambus položen do 7. taktu, je zeslaben jambem již mu předcházejícím. Následkem toho je přes zdánlivou podobu účinek přec jen jiný a Michnova rytmika kryje se tedy víc s rytmikou písní Šípařových než s onou písní Franusových, což lze také vysvětliti větším časovým rozstupem. Ostatně i písně Franusovy nestojí v tom směru starým katolickým písním daleko, jak patrno pozorováním s katolickým Salve regina glorie z roku 1473 29).

Třetí činitel, který na Michnu při skládání L. působil, jest vliv lidový. Jeví se ve zpěvnosti písní, která je zas způsobena snadnými intervaly a původní symetrií. K poslednější dopomáhá rovněž lidové opakování čtyřtaktu. Lidové jsou tónové repetice a v č. 7. a 11. konstatované vynechání závěrečné pausy. Ještě dnes slýcháme potulné hudebníky, kteří s jakousi nedočkavostí lepí závětí na předvětí, vynechávajíce onu pausu, která prvé má doplniti na čtyřtakt. — Pokud jde o tónorod, volil Michna v sedmi případech moll, v šesti dur, z poslednějších zabíhá č. 5. silně do mixolydické toniny.

Přes všechnu lidovost a přes tehdá daleko vyspělejší rytmické cítění zdá se nám ale přec jen divné, že by tyto, jak jsme viděli, rytmicky velmi bohaté písně byly určeny pro lidový zpěv. Proto mohu čtenářům sděliti velké překvapení: Zde probrané skladby nejsou pouze jednohlasné písně po způsobu písní kancionálu Šípařova a jiných, jak jsme se původně domnívali.

Svého času ukázal mi vdp. dr. Romuald Perlík, hudební archivář na Strahově, v tamější sbírce jeden varhanní hlas, tištěný bez udání autora, místa a roku, — titulní stránka nese pouze nápis „Organo“ —, jehož provenience byla jmenovanému archiváři neznáma. K svému udivení jsem zpozoroval, že jednotlivé odstavce onoho varhanního hlasu nesou mně už známé nadpisy: „I. Předmluva“ atd. až „XIII. Smutek bláznivých panen“. Laskavostí jmenovaného archiváře bylo mi dovoleno onen hlas si opsati 30), a tu jsem zjistil, že soprán pardubický a organo na Strahově jsou skutečně hlasy jedné a téže skladby. Jak zněl její původní titul? Mnoho asi se nelišil od onoho, jejž předesílá Devoty svému rukopisu, leda že snad letopočet nebyl u jména skladatelova, nýbrž jako obyčejně v impressum. Či neměl snad Devoty před sebou tištěný exemplář? Zajisté že zachoval původní název „Loutna“. Pak se nám ale vysvětluje dosud záhadná věta v S. M., kde Michna praví: „Jednou byl jsem před několika léty za V. M. … památku … Loutnu mariánskou zavěsil. Ale že vděčně od V. M. … přijata byla, nový mně osten dodala, abych novou práci na se vzal a nové struny natáhnouc na poděkování zahrál Cantate domino canticum novum…“ To znamená, že námi popsaná „Loutna“, jak nyní víme v r. 1653 tiskem vydaná, byla věnována obci pražské, jako v r. 1661 „Svatoroční muzika“ 31).

V prvé řadě musíme nalezený part varhan blíže popsati: skládá se ze 4 listů malého formátu, jehož rozměry nelze více udati, neboť byl nešetrnou rukou silně ořezán a to tou měrou, že na zevním okraji každé b‑stránky zmizely klíče, předznamenání, taktová znamení a začáteční noty, na každé a‑stránce poslední noty každého řádku. Papír je hrubší a tisk méně jasný než v M. M. a S. M., typy zdají se býti tytéž. K přesnému typologickému zjištění jejich neměli jsme ovšem času, ani příležitosti.

Obsahově jest hlas nesmírně zajímavý tím, že nám sděluje opět něco nového: všem 13 písním předchází totiž ritornello. Dle poznámky u č. 1. mělo se ritornello provésti 2 violami, což se vztahuje asi na všechny ritornelly až na poslední před písní 13., jelikož tam je přidána poznámka „3 Violae“. Na místě, kde po skončeném ritornellu má nastoupiti zpěv, stojí u č. 1. „2. Canti“. Jelikož žádná další poznámka (à 3 nebo à 4) u následujících písní není připojena, vztahuje se uvedený pokyn nejspíš ke všem písním a Devotym připsaný 2. hlas u č. 10. bude tedy originál. Nevysvětleno jen zůstává, proč právě jen ono č. 10. bylo do rukopisu převzato i s 2. hlasem.

Znajíce takto nejvyšší a částečně nejnižší hlas, mohli bychom písně alespoň přibližně rekonstruovati, obzvlášť když nám kustody na b‑straně každého listu prozrazují notu, která seříznutím listu se ztratila, zato by se rekonstrukce ritornellů sotva zdařila. Je sice patrno, že motivicky souvisely s příslušnou písní, avšak stopa se hned ztrácí. I kdyby byl bas úplný, lze na něm vybudovati nekonečně mnoho melodií, obzvlášť je‑li tak kuse očíslován, jako v našem případě. Vždyť i při písních, kde přec melodii známe, přicházíme často do rozpaků.

Tercie na př. je jen málokde označena nebo . Že tato značka nestojí nad systémem, nýbrž dle starého způsobu v systému, někde ani ne právě nad základní notou, nesmí překvapovati. Kadencujeme‑li uvnitř skladby při moll‑větách, jak to tehdá zvykem bývalo, do dur, obdržíme drsnou příčnost mezi středním hlasem a sopránem, když pokračuje v tercové poloze. Či je snad označení tercie v takových právě kritických případech úmyslně vynecháno, aby se doprovázelo bez tercie? Následující příklad [vzatý z č. 4.] (II) věc objasní. Toto místo objevuje se u č. 4. dvakrát. Avšak po prvé schází dokonce signatura pro sextakord.

Nedostatečné očíslování basu bude nám poněkud činiti obtíže při následující úvaze, ve které chceme se zabývati harmonickou stránkou písní.

Rozumí se snad samo sebou, že hlavní materiál k ní skýtají tři základní akordy, které ve spoji S D T tvoří ve všech případech závěrečnou kadenci, jedině v písni 7. je tato složena takto: D Tz D T. Jsou sice také ještě jiné stupně neoznačeny, jenže jsme velmi v pochybnosti, neschází‑li tam snad signatura 6. Nechati následovat za sebou čtyři kvintakordy v terciové poloze ve směru dolů i nahoru a neporušiti při tom zákaz paralelních kvint a oktav, nelze bez násilí a bude zníti příliš tvrdě. Lehká melodie Michnova tím značně utrpí a proto se domníváme, že v následujícím příkladu (III), vyňatém ze začátku písně 7., měly by státi na naznačených místech sextakordy, u  dokonce terckvartakord, neboť pak se dá věta hladce harmonisovat (IV).

O anachronismu, tímto spáchaném, dočteme se ještě dole.

Držíme‑li se originálu, obdržíme tuto řadu akordů: T Tz D S Dz S D T T Sz Dz D T, takže jsou zde zastoupeny akordy na všech stupních stupnice. Nejpodezřelejší jest ovšem onen (místo něhož bychom nejraději viděli D), avšak Michnovi jest znám a žádá ho v 3. písni hned v začátku na 3. místě (V).

Sextových akordů je hojně užito, vyskytují se na všech sedmi stupních s označením „6“, někde snad i tam, kde bychom, jako nahoře, pracně hledali kvintakord. Kde tvoří nám známý soprán sextu, nejsme na rozpacích, i když signatura nad basem schází. Rovněž kvintakord v písni 4. (VII) nutno nahraditi sextakordem, neboť pak by nastupovala následující septima bez přípravy.

Avšak také chybné čtení tiskařovo, jenž ztotožňoval (b‑molle) se „6“, lze někde předpokládati, jmenovitě v písni 10. (VIII), kde sexty se objevují přece ve zpěvu.

Kvartsextový akord je předepsán pouze dvakrát [v č. 1. a 2.] (IX), kdy vznikl z Tz. Spoj jest dosti podivný. Kdežto my bychom četli raději obrácené označení (X). Není ovšem vyloučeno, že Michna harmonisoval zcela směle (XI), neohlížeje se na skok v altu 1½ tónu, ježto v dvouhlasu 10. písně napsal bez rozpaků (XII). Podotknouti ovšem sluší, že nikde neobjevuje se akord jako průtažný D T, jak se později stalo manýrou.

Septimový akord nalézáme několikrát předepsaný, avšak nikdy na D, nýbrž:

1. na S v moll před závěrem č. 2. a 4.,

2. na Tz před frygickým závěrem 1. periody č. 8.,

3. na Sz v začátku č. 11.

Ovšem je také mnoho míst, kde předepsán není, avšak bas tvoří se sopránem septimu. V tom případě stojí místo pouze 6 5 vždy na S (č. 3., 5., 10., 11.). — Septima mezi basem a sopránem vzniká ozdobou sextakordu v sextové poloze (č. 10.), nebo také průchodem nahoru stoupajícího basu, stvořil‑li se sopránem oktávu, která zůstává ležet (XIII).

Takto vzniklý septimový akord není 7 označen. Jiný vznik septimového akordu průchodem nastává při protipohybu. Zde septima dokonce není ani připravena. Příklad (XIV) z č. 6. Septakord zde signaturu má, za to následující (kvartsext‑)akord na c signatury postrádá.

Kvintsextový akord není nikde vyznačen, vyskytuje se ale ve skutečnosti po dvakrát v závěrech č. 10. jako S. V téže funkci známe ho z M. M.

Oproti tomu není kvartsextakord nikde předepsán, ani kladen; je to útvar, jemuž se ještě XVIII. stol. úzkostlivě vyhýbá a případy, kdy byl skladatelem žádán, lze spočítati na prstech. Zcela výjimečně nalezli jsme jej v XVII. stol. u Vincenza Albriciho v několika málo případech. Náhradu za něj poskytuje sextakord 6, v němž se zdvojuje kvinta základního, t. j. tercie basového tónu. Michna v jediném případu [č. 4. (XV)] ozdobil jednu z těchto tercií, a sice onu v sopránu sekundovým krokem nahoru na kvartu, čímž ve skutečnosti vznikl terckvartakord: c es a f.

Sekundový akord je Michnovi úplně neznám, avšak tvoří se mu samočinně tam, kde harmonie zůstává ležeti a bas kráčí průchodní notou k spodní tercii, nad kterou se rozvádí správně do sextakordu (č. 2. a 9.).

Z průtahů těší se největší obliby kvartový, který se klade na kadencující D uvnitř skladby i v závěru. O septimovém průtahu před frygickým závěrem Tz7 S6 D stala se již zmínka při septakordu. V č. 11. (XVI) nalézáme tutéž signaturu, avšak sopránový hlas je odchylný.

Je to zajisté již jeden z příkladů, kde se počítá s dlouhou předrážkou sopránu jako věcí pro zpěváka samozřejmou a proto nevypsanou, kdežto doprovázející varhaník, neznající melodie, musel býti na ni upozorněn příslušnou signaturou. Má‑li jí melodie odpovídati, musí znít (XVII). Podobně v č. 10. (XVIII), kde čteme nad signaturou 4 již v 2. sopránu tercii cis, která má nastupovati teprv na čtvrtou osminu. Tomuto místu předchází dokonce zajímavý případ volného průtahu nonového, zjev tou dobou jistě velmi smělý a proto také ojedinělý.

Rozumí se samo sebou, že při citování bylo většinou jen vybráno několik příkladů, neboť uvésti všecky příklady znamenalo by, učiniti z této studie statistiku všech Michnou užívaných akordů. Doufáme, že uvedené příklady úplně postačí k poznatku, že repertoir akordů, který Michna má po ruce, jest velmi skromný. Písně, které bychom pomocí dnešních harmonických prostředků harmonisovali hladce, budou nám zníti tvrdě, obmezíme‑li se přesně na to, čeho signatury vyžadují. A přec zas záleželo Michnovi na plynnosti, což prozradil četnými tercovými paralelami mezi basem a sopránem nebo mezi II. a I. sopránem v č. 10., což jest dalším důkazem, že čerpal z lidové hudby. Má‑li tedy ona zamýšlená plynnost býti zachována, je nutno písně považovati toliko za dvouhlasé. Dvojhlas je patrně všude homofonní, jen u č. 11. můžeme dle očíslovaného basu souditi, že 2. soprán nastoupil za trvání poslední noty 1. sopránu týmž zpěvem a takto vyplnil pausy, o kterých jsme se shora při formách melodie zmínili. O kanonu nelze ale v tom případě mluviti, poněvadž 1. hlas hned pausuje, spíš se jedná o snahu, vyvolati účinek ozvěny.

Průvod varhan si představuje Michna čtyřhlasý, jak bylo tehdá obyčejem; mělo‑li býti od tohoto pravidla výjimečně upuštěno, připsala se v organu poznámka „à 3“, která zde schází. Ostatně shledáváme, že stupně, signaturou vyjádřené, nejsou vždy obsaženy v onom dvouhlasu obou sopránů, jak nás č. 10. poučuje. Varhaník, který měl písně z očíslovaného basu doprovázet, musel býti velmi obratný, neboť čtyřhlasá harmonisace v hranicích daného sopránu a basu skýtá pro přísnou větu někde dosti značných obtíží. Jenže doprovázející oné vrchní hranice nemohl znáti, takže kontura jeho věty místy se nekryla s melodií I. sopránu, čili, jak Schütz praví, zpívalo se „do varhan“. Je to něco podobného, jako když Michna nechá v M. M. vystupovat II. soprán nad vedoucí první, jenže zde děje se ono křižování dvěma různě zabarvenými tělesy, varhanami a sborem, čímž písně ještě umělecky získají. Co se pak oné tvrdosti týče, není jim tato nikterak na závadu, naopak je důkazem svěžesti raného barokního umění. Že písně jsou pravými výplody tohoto baroka, dokazuje jejich neobyčejný vzruch, který se v č. 8. stupňuje svými trhanými rytmy až do visionérní nervosnosti, ba až do extase. Je to zajisté pozoruhodná charakteristika sv. Terezie, o které text mluví.

Jest přirozeno, že skladatel tak vysokých uměleckých kvalit vzbudil náš zájem a snažili jsme se proto vypátrati ještě některé další jeho skladby.

Prvým pokynem nám byla v tom směru zpráva dra Podlahy v Č. Č. M. 1888, str. 471., že jedna píseň Michnova jest otištěna na str. 91. Čapkova spisu „Fons aquae vitae“. V Hradci Králové, Tybély 1722 32). V tomto spise, který jedná o poutnickém a lázeňském místě Sv. Mikuláše u Vraclavě, nalézají se písně tři a sice prvá na str. 91. s nadpisem: „Písně o sv. Mikuláši od P. Adama Michny z Ostradovic (!) v letu 1688 složena“, druhá na str. 95.: „Písně poutnické o s. Mikuláši pro obecní lid“, třetí na str. 99. bez nadpisu. Jsou veskrz notovány v tenorovém klíči typy moderními (oblými), s taktovými čárami. Tisk jest velmi jasný, ostrý. Největší závada při tom je ovšem ta, že Michna v r. 1688 byl již 12 roků mrtev, takže nemohl k posvěcení kaple sv. Mikuláše složiti již žádnou píseň. Pisatel si věc, která se udála před 34 roky, trochu popletl: Michna nenapsal onu první píseň k posvěcení nýbrž napsal ji skutečně již v r. 1661, jak tomu svědčí S. M. str. 119., kde jest vytištěna. V této původní úpravě ji najdeme také v kancionálu z r. 1864 pod č. 418. (s textem mariánským), kdežto úprava u Čapka jest rytmicky poněkud odlišná. A co jest velmi nápadné: rytmika u Čapka odpovídá známé rytmice v L., píseň byla tedy přepracována již Michnou samým mezi lety 1653 a 1661 a Čapek ji podává v starší formě. Novější úprava je potud jednodušší, že se vyhýbá známému již střídání trochaeus‑jambus. Zde i tam zůstala ovšem stavba úplně stejná, dvěma osmitaktovým periodám je přidáno na konci dvojtaktí. Jeho hemiola se následkem průchodních not rozdrobila na menší hodnoty, jež ale přízvukem svůj původ jasně prozrazují. (XIX a XX).

Druhá píseň má dvě periody po 8 taktech. Jelikož před‑ i závětí začínají předtaktím a poslední nota se korunou prodloužila, obdržíme v notaci Čapkově vypsáním koruny celou notou a vypsáním oddechu pausou semiminimy útvar, skládající se z předtaktí a 19 celých taktů: ½ + 4, 1 + 4, 1 + 4, 1 + 4. Je to zcela věrně zachycený přednes davu při procesích. O živé rytmice Michnově zde není ani památky — vše se pohybuje pohodlně v půlových notách, je patrno, jak rytmické cítění lidu upadá a jeho píseň se mění v beztvárnou hmotu. Avšak přece něco michnovského zde zůstalo, ovšem, právě to nejhorší, s čímž jsme se u něho nemohli spřáteliti: závětí prvé periody je vytvořeno klesající stupnicí, které by prošlo celou oktávou, kdyby poslední tón se o stupeň nepozvedl. Kdo by na základě této stupnicovité fráze chtěl připsati autorství písně Michnovi, musí se přiznati, že zde učinil velkou koncesi upadající kostelní písni.

Třetí píseň svědčí o úpadku v jiném směru: Nejen že předvětí je vytvořeno z pouhého opakování dvojtaktu repeticí, ale píseň dostala, rozpadnuvši se malé hodnoty notové s četnými tónovými repeticemi, hopkující rytmus, při čemž prvý takt závětí se ještě jednou sekvencovitě opakuje v spodní sekundě. Jedině zajímavá je zde změna původního rytmu daktylického v anapest, který v předposledním taktu závětí se hlásí po dvakrát mocně ke slovu.

Následkem toho můžeme z písně 2. a 3. souditi nanejvýš na doznívající vliv Michnův, počet jeho známých skladeb ale zůstal Čapkovými písněmi nedotčen. Přes to je Čapkova zpráva pro nás zajímavá, neboť svědčí o tom, že ještě dlouho po Michnově smrti se naň vzpomínalo. Snad mu k tomu dopomohl na Vraclavi kantor Devoty, jenž měl, jak jsme shora slyšeli, opis jeho Loutny.

Pravděpodobnější zprávu o Michnovi jakožto příležitostném skladateli zanechal nám Beckovský, který ve své „Poselkyni“ III., str. 403., líčí slavnost, konanou dne 17. srpna 1650 v Jindřichově Hradci za příčinou přenesení mariánského obrazu staro‑boleslavského z Vídně do Čech. V průvodu, při té příležitosti pořádaném, „šel auřad konšelský, měšťané a panny v počtu velkým, zpívajíce novau píseň, kterau v jazyku českým Adam Michna o Panně Marii staro‑boleslavské vnově složil“. Rezkovo vydání Poselkyně cituje na tomto místě Jungmannovu Historii literatury české V., č. 91., avšak Jungmann zná toliko dvě Muziky, o této písni se nezmiňuje. Ani poptávka po ní v Jindřichově Hradci neměla výsledku, ježto tam všecky památky skladatelské činnosti Michnovy zmizely beze stopy.

Po tom, co jsme dosud uvedli, musíme si klásti otázku: což Michna, který se uplatnil na poli církevní písně, se obmezil jen na tento genre, aniž by se byl pokusil také o skladby umělejší, okázalejší? Již Dlabač nám prozradil, že Michna vydal také tiskem Cantiones Sacrae pro festis totius anni pro 1 až 6 hlasů a 1 až 5 nástrojů ad lib., které nalezl zaznamenány v Pastorferově katalogu hudebnin 33), žel že toto dílo dosud objeveno nebylo. Také Michnovo Tedeum o 10 hlasech, jež zaznamenává inventář hudebnin na děkanství třebenickém z roku 1699, se ztratilo se všemi tam zaznamenanými hudebninami.

K nálezu podobné, ne‑li ještě bohatší skladby Michnovy nám dopomohl Eitnerův Quellenlexikon, jenž na str. 470., sv. VI., cituje Magnificat I. toni v městské knihovně ve Vratislavi. Eitner čerpal tento údaj z Bohnova seznamu vratislavských hudebnin 34). Bohn popisuje skladbu takto: „Magnificat I. toni. 16 voc. — 19 hlasů ve fol. a 3 v 40: Canto 1., 2., Alto, Tenore 1., 2., Basso concerto, Canto, Alto, Basso capella, Violino 1., 2., Viola, Violone, Trombone 1., 2., 3., Trombone grosso, Basso pro Thiorba, 5 Basso continuo. — 1. pol. XVII. stol.“ Je tedy ve skutečnosti 23 hlasů v samostatné obálce, která nese pouze titul „Magnificat I. Toni à 12 (16) Voc. Adam: Michnae.“

Proč ony různé údaje o počtu hlasů? Je jich 12 vokálních, totiž 6 sólových, 6 ripienových; je jich ale 16, počítáme‑li 6 vokálních a 10 instrumentálních. Organo je v 5 exemplářích, z nichž jeden byl určen pro varhaníka, jeden pro dirigenta. Proto obsahuje také všechny údaje, pro dirigenta potřebné: doprovod smyčců jest označen zkratkou „Viol.“; přistoupí‑li k nim trombony, čteme „Tutti“, odpadnou‑li smyčce, zbývají jen „Trombon.“, spoluhra kontrabasu se označuje „con Vlne.“, jeho vyloučení „senza Vlne.“. Také označení vokálních hlasů je v organu vyznačeno, na př. „B. & A.“, „2 Cant:“, „2 Voc: A. è Ten:“ atd. Z instrumentálních hlasů je zajímavá notace 3. a 4. trombonu; je v barytonovém, resp. subbasovém klíči. Tiorba je notovaná v basovém klíči a jde unisono s organem, někde je rozdíl oktáva. Vokální hlasy obsahují celou skladbu, kde mají zpívat solisté, je označení „concert“, sbor nastupuje při „Tutti“. Poněvadž se sólové hlasy v tutti‑místech od sborových neliší, jdouce unisono s nimi, nelze skladbu označiti jako dvousborovou, jak se jinde za týchž poměrů nesprávně dělo; v označeném počtu hlasů nepanovala v XVII. stol. žádná jednotná, ustálená praxe, jak hned také uvidíme.

Celá skladba se skládá z několika úplně samostatných, od sebe se lišících vět:

1. „Sinfonia praecedit a 6.“ Tato instrumentální předehra jest psána pro 9 nástrojů, počítají se ale jen 3 trombony a 3 smyčcové nástroje. Varhany a s nimi jdoucí 4. trombon a violon se nečítají. Tyto 2 poslednější často pausují. — 25 taktů.

2. Magnificat: sólo 1. sopránu s doprovodem varhan a tiorby. — 11 taktů.

3. Et exultavit: 6 hlasý sbor se sóly a celým orkestrem, takt. — 25 taktů.

4. Quia fecit mihi magna; totéž jako pod č. 3., avšak takt. — 39 taktů. Part tiorby interpolován z jiné skladby.

5. Esurientes: sbor se sóly a orkestrem, takt, 28 taktů. Tiorba jde opět s varhanami.

6. Sicut locutus est: duetto pro 1. soprán a tenor sólo s doprovodem varhan a tiorby, takt. — 20 taktů.

7. Sinfonia pro celý orkestr bez tiorby, takt. — 31 taktů.

8. Gloria patri: sóla 1. ten. altu a obou sopránů s varhanami a tiorbou; zpívá jeden, resp. dva hlasy. takt. — 18 taktů.

9. Sicut erat: Tutti, proložené hlasy sólovými. takt. — 19 taktů.

10. Amen: začíná vokálními sóly, pak tutti. takt. — 20 taktů.

Již z toho stručného popisu je patrno, že máme před sebou skladbu uměleckou, která využívá všech prostředků, tehdá po ruce jsoucích, nejen k zpestření, ale i k charakterisaci skladby. Tím víc dospíváme k tomuto úsudku, prohlídneme‑li si skladby i vnitřně:

K č. 1.: Po 8taktové pathetické periodě (složení jest dosti divné: 3 + 2 + 3 takty), končící polovičním závěrem Tz7 S6 D, začíná lehká hra drobného, sekvencovitě imitovaného motivu v houslích (3 + 3 takty), načež celý orkestr symfonii s novým thematickým, tónové repetice užívajícím materiálem, homofonně zakončuje.

K č. 2.: „Vox concertata“ začíná initiem cantica; toto initium a tonina d‑moll jako surogát dorického tónu jsou jediné momenty pro označení skladby, jako I. toni. Sekvencovitě nahoru stoupající motiv na slova „anima mea“ je augmentací drobného houslového motivu ze symfonie!

K č. 3.: Homofonní tutti o 5 taktech končí plagálním závěrem v d‑moll (!) — užívání pikardské tercie není tedy následkem toho ani v L. zaručeno. — Před závěrem nalézáme zas známý rytmus trochaeus‑jambus. Střed je sólový: dvojtaktí (s předtaktím) přednášejí zprvu soprány v terciích, načež nastupuje velmi dovedná imitatorní hra s tímto motivem ve všech hlasech, která končí v tutti, jímž se onen motiv v 1. sopránu homofonně podepírá.

K č. 4.: Šestitaktová věta v houslích v paralelních terciích nalézá svoje částečné opakování v sólových tenorech, po druhé odpovídá stejně pokračujícím houslím tutti, z něhož vybíhající sólo obou sopránů dodává odpověď v houslích. Tutti nad stejným basem větu zakončuje s velkou tercií. Přivěšené „Esurientes“, pouze sólovým taktem od předešlého oddělené liší se od předcházejícího převládáním půlových not. Zakončení se děje opět velkou tercií.

K č. 5.: Do krajních sborových vět je vsunut malý dvouhlasý kanon obou sólových sopránů, ne zcela přesný, zato ale velmi dobře znějící, jenž se hned v houslích málo pozměněn a do vyšší kvarty transponován opakuje. Tenor pod houslemi deklamuje správně

K č. 6.: Sólový alt a tenor se buď imitatorně stíhají, anebo jdou paralelně v terciích. Tercový motiv je kladen na různé stupně po způsobu klesajících nebo stoupajících melodických sekvencí.

K č. 7.: Žestě a smyčce se po dvakrát vystřídají, konec přednášejí společně. Odpovědi jsou vždy z téhož thematického materiálu, vytvořeného zde nápadně z tónových repeticí.

K č. 8.: Klidně přednášejícímu sólovému tenoru následují sóla ve dvou párech velmi živého rytmu. Kdežto prvý pár dvojtakt prostě opakuje, transponuje jej druhý pár do spodní kvinty. Melodie připomíná poněkud na psalmodii, I. tónu žalmového.

K č. 9.: Homofonní tutti je přerušeno sóly vokálních hlasů, které imitují motiv altem započatý vždy ve spodní dominantě. Závěrečné tutti s motivem v sopránu má vzhled homofonní.

K č. 10.: Imitatorní věta je přednesena zprvu od sólistů, pak v tutti. Na imitacích se zúčastňují i nástroje, aniž by se jimi vokální těleso zdvojovalo.

Michna si vůbec počíná s instrumentálními hlasy dosti samostatně: housle nejdou nikde s vokálními hlasy unisono, čímž již vzniká reální osmihlas, odpoutají‑li se i trombony, alespoň ony 2 vyšší, od vokálních hlasů, stává se skladba dokonce trojsborovou, obzvlášť když i 3. trombon a viola jde někde svou samostatnou cestou.

Máme tedy před sebou skutečně velkolepou skladbu, celkem čistě pracovanou, vždyť počet paralel je minimální. Po stránce harmonické neobsahuje proti L. nového materiálu, ledaže zde, kde jsou právě i střední hlasy po ruce, vidíme ony finály s velkou tercií, čímž vznikají příčnosti našemu uchu nezvyklé, tehdá ale zcela nezávadné, na př. A — F, A — C, E — C. Střídání sboru se sóly, změny ve způsobu doprovodu a změny taktového předznamenání umožňují vznik kontrastů, jednotlivé věty dobře charakterisujících.

Žasneme proto nad tím, jak se Michna, kterého jsme znali toliko jako písničkáře, mohl propracovati až k takové skladbě. Chceme‑li její vznik a vlastně celý vývoj Michny skladatele vysvětliti, musíme se poohlédnouti po ovzduší, ve kterém vyrostl a uzrál. Budeme muset vybrati si z pramenů vše to, co se vztahuje k hudebnímu životu v Jindřichově Hradci, vedle toho pak všecky zprávy o místních poměrech politicko‑náboženských, pokud na vývoj hudby v tomto městě mohly mít vliv.

Nejstarší, avšak také jedinou hudební památkou v Jindřichově Hradci jest iluminovaný latinský graduál, chovaný nyní v zámku, jenž byl zhotoven v roce 1491. Jest psán notou chorální kosočtvercovou na 5 liniích s c‑klíčem a obsahuje toliko jednohlasé zpěvy latinské 35). Náležel latinskému sboru literátskému, o kterém již mluví listina z 6. března 1489 36) a který stával při proboštském kostele Nanebevzetí P. Marie. Ježto k tomuto kostelu byl již roku 1483 uveden katolický farář 35), dlužno i sbor literátský považovati za katolický. Hudbu v kostele řídil kantor, osoba učitelská, musíme tedy také promluviti o škole.

Žáci, kantorem v hudbě vyučovaní, působili při církevních úkonech, avšak také mimo kostel, měla‑li se nějaká slavnost zpestřiti zpěvem. V Hradci bývalo na příklad zvykem, nově zvoleného purkmistra pozdraviti zpěvem. Roku 1487 obdrželi žáci, „jako na Pány spievali“, rekordaci 2 gr., tedy právě tolik, jako trubači, „ježto na nového purgmistra trúbili 37)“. Kantor s rektorem a kustošem tvořil učitelský sbor. Kantor byl někde současně varhaníkem 38), byl‑li varhaník samostatný, nenáležel k učitelskému personálu 39). Varhany v proboštském kostele hradeckém stály již před r. 1487, vyznačují se dokonce jako veliké, v r. 1511 je opravil varhaník (patrně varhanář) Wolfgang z Budějovic 40). Na tento stroj hrál tedy v r. 1555 Michal Michna, jehož titul „varhaník“ zdál by se nasvědčovati tomu, že nebyl současně kantorem. Z osob učitelských stál na prvém místě rektor, v Hradci mu říkali šulmistr. Dle jména známe dva: Václava šulmistra z r. 1487 a Janka šulmistra z r. 1490 41). Uvedení nově dosazeného rektora konalo se rovněž slavnostně za zpěvu žáků 42). V kostele měl i rektor svoje povinnosti, neboť r. 1547 bylo městskou radou usneseno: „Bakalář neb školní mistr, což se spívání kostelního doteyče, tu sám dne svátečního při pulpity státi a spívati má, ale kustoš každý den.“ V dalším se pak rozdělují příjmy, pokud přísluší každému z učitelů, za Tenebrae, Asperges, Salve Deus dominus noster, Requiem, vigilie atd. 43). Kostelní povinnosti plnili uvedení funkcionáři v Hradci pilně a proto prohlásili purkmistr a konšelé k přání J. M. Paní (Anny z Rožmitálu?), že „dávají nynějšímu (rok neudán) školnímu mistrovi, cantorovi, custošovi, vzhlédnúce a povážíce pilnost jejich, kterúž ve škole i v kostele činí, ne z práva než milosti … školnímu mistru 4 kopy, cantorovi 3 a kustošovi 2 kopy … 44)“. Nepatrné platy nutily uvedené funkcionáře vydělávati sobě i mimo školu a kostel nějaký příspěvek na živobytí, opisovali na př. noty a věnovali je osobám, od nichž očekávali odměny, tedy v prvé řadě vrchnosti a šlechtě. V účtech hradeckých četl archivář Tischer zápis bez roku: „Jednou neznámému kantoru, který J. M. pánu nějaké partesy šenkoval, dáno 30 gr. 45).“ V roce 1579 obdržel „milostpán v Hradci Jindřichově kantonely“ (!), složené rektorem v Řečici, a dal mu za ně kopu 46). Účty hradecké jména rektorova nejmenují, my ale víme, že se může jednati jen o Šimona Lomnického z Budče, jenž byl rektorem v Kardašově Řečici od r. 1571 do 1581 47). Jako učitelové, snažili se i žáci získati hudbou nějakého výdělku. Roku 1579 zpívali hradečtí žáci masopustní rekordaci panu Petru z Rožmberka 48), 1581 hráli na zámku drama „Šalomoun“ 49), již před tím v roce 1577 závodili žáci s krejčovskými tovaryši ve hře o marnotratném synu, rovněž na zámku provozované 50).

Tato dobrá shoda mezi občanstvem a šlechtou vzala ale brzo konec, neboť obyvatelstvo, z větší části utrakvistické a částečně luteránské, bylo roztrpčeno, když Adam II. z Hradce uvedl roku 1595 jesuity do města, v zjevném úmyslu, aby veškeré obyvatelstvo se stalo katolické. Položení základního kamene ke koleji se sice odbylo za přítomnosti mnohých lidí „skrze dlouhé zpívání, troubení, zvonění 51)“, ale nekatolíci byli tím přirozeně popuzeni, obzvlášť když Adam dal jesuitům všecka práva ke kostelům a farám na panství hradeckém. Po smrti Adamově (1596) ujal se vlády Jáchim Oldřich, jenž v protireformačních snahách otcových, hlavně k podnětu své matky Kateřiny z Montfortu, pokračoval, zakázav roku 1599 veškeré utrakvistické vyučování. Když rod pánů z Hradce roku 1604 smrtí Jáchimovou vymřel, dostalo se panství sňatkem Jáchimovy sestry, Lucie Otilie, s Vilémem Slavatou, do rukou tohoto horlivého příznivce jesuitů. Náladu, která v městě panovala, ilustruje dobře odpověď konšelů na žádost rektora jesuitské koleje o úpravu školního domu pro kantora a kostelní zpěváky: „Pokudž ve škole (rozuměj partikulární) mládež pobožnosti, dobrejm mravům, liternímu umění se vyučovala, officiales hodní … tu náležité opatření jměli … ale, jakž to na kollej (jesuitskou) přeneseno a tam mládež literním umění se cvičí, neuznává se toho potřeba, pro samy zpěváky, které více po hospodách nežli v kostele nalezeni bývají, aby jměli co nádhernýho dáti stavěti 52).“ Tutéž zaujatost proti jesuitským studentům projevili konšelé, když si kolej stěžovala na výtržnosti se strany vandrovní čeládky, jež studenti musí snášeti; tu konšelé prostě odpověděli, „že větší vina shledává se při žácích jesuitských 53)“. Stálé třenice přiměly Slavatu v roce 1607 k sesazení horlivého utrakvistického primase. Téhož roku prohlásil kostel sv. Trojice, roku 1594 od utrakvistů vybudovaný, za majetek jesuitů a katolíků a nařídil oddělené pohřbívání utrakvistů na společném hřbitově. Následkem toho bylo obecenstvo proti vrchnosti a jesuitům ještě víc pobouřeno, roku 1610 dokonce útočilo na kolej 54). Takové rozbroje měly za následek, že roku 1617 dosadili zámečtí úředníci za konšele jen osoby katolické a české národnosti. Mezi nimi čteme v radě jména dvou osob, které nás zajímají: Ondřeje varhaníka a Jakuba varhaníka ze Zárybničí 55). Můžeme z toho souditi, že varhaníci platili tehdá za osoby, požívající jisté vážnosti, a museli zaujímati ve společnosti jiné postavení, nežli v dobách pozdějších. Je to již patrno ze shora učiněné zmínky o Michalu Michnovi; když totiž vzdorovitý Bramhauzský se roku 1615 zdráhal k soudu se dostaviti, požádán byl mezi jinými Michna, aby jej k tomu přiměl, což se mu také podařilo. Když nedlouho potom utrakvistická strana nabyla v Jindřichově Hradci opět vrchu, byl to právě Bramhauzský, který jako předák této strany informoval pražské direktory o stavu věcí náboženských v Hradci. V nedatovaném dopisu referoval do Prahy: „Dnešního dne (t. j. 31. října 1619) jsme Te Deum laudamus v přítomnosti našeho laskavého pana děkana a pomocí pana hejtmana Hybnera z střílením drželi, však až posavád v pochybnosti (nemajíce od vás žádné zprávy, zda J. M. královská korunován býti ráčí) pozůstáváme,“ a dále opět: „Že jest J. M. královská s J. M. královnou šťastně do Prahy a solleniter přijeti ráčila, všickni tomu povděčni jsme a na tom jest, abychom, jak nám toho ještě, že se korunování stalo, jistota přijde, Tedeum laudamus zpívali 56).“ Zmíněná oslava se odbývala patrně v kostele P. Marie, jehož se protestanti na krátkou dobu ujali; katolíci konali zatím služby Boží v kostele sv.‑janském od 18. října 1619 do 26. prosince 1620 57). Jiné kostely hradecké nemohou přijít v úvahu, neboť kostel sv. Trojice jest menší a ostatní nalézaly se tehdá ve stavu žalostném: kostel sv. Alžběty a sv. Václava byl totiž roku 1618 vypálen generálem Dampierrem, kostel františkánský sv. Kateřiny byl roku 1619 od protestantů zbořen. Lépe než Františkáni vyvázli ku podivu jesuité; byli prostě vyhnáni, na budovách ale škod neutrpěli. Knihy, a co jiného zanechali, bylo uloženo na zámku. Po vzdání se města císařskému vojsku vrátili se opět 17. prosince 1620, uvítáni byvše od katolíků, a počali 24. května 1621 opět s vyučováním. Z toho nelze ale ještě souditi, že by byly nastaly městu konečně klidné časy, naopak, nyní zas čteme o ubytování vojska, o stíhání a vyšetřování a o rekatolisaci s termínem do velikonoc roku 1625. Zubožený stav města ilustruje soupis z téhož roku, jenž uvádí 62 domů opuštěných, zpustošených, zbořených a spálených, v jejichž troskách zmíraly opuštěné děti následkem zimy a hladu. Roku 1631, 1633 a 1635 zdržovala se v Hradci procházející císařská vojska, která obyvatelstvo velmi ochuzovala a 12. března 1645 zmocnili se města Švédové a vydrancovali je. Po jejich porážce u Batelova roku 1646 usadilo se v Hradci opět císařské vojsko, které zas žádalo na obyvatelstvu nesmírné oběti 58). Tak stíhala město rána za ranou a do této pohnuté doby spadají dvě třetiny života našeho Adama Michny.

Stal se hudebníkem na základě rodinné tradice. Vlivem jesuitů stal se varhaníkem katolickým v nejpřísnějším slova smyslu, avšak i prakticky musel získati na gymnasiu mnoho vědomostí, pro své budoucí povolání velmi důležité. Vždyť, jak praví Heš 59), „od samého počátku záložení gymnasia chovanci semináře co nejpilněji vedeni bývali k pěstování hudby a zpěvu. Svědectví to vydává již Šimon Lomnický z Budče, jenž, jsa tehdá správcem školy v Kardašově Řečici, se vyslovuje o pěstování hudby a zpěvu na školách jesuitských co nejpochvalněji. Chovanci pěstovali vedle církevních zpěvů mnohé divadelní hry a mysterie, jež studující namnoze sami skládali a kteréž doprovázeny bývaly hudbou a zpěvem … Meziaktí v těchto hrách vyplňována bývala zpravidla buď zpěvem ‚Mus‘, pilně nacvičeným, aneb muzikou … 60).“ Kdo vyučoval na gymnasiu v Jindřichově Hradci zprvu hudbě, nelze ze seznamu Hešova vyčísti, známe hudebníky z řádu jesuitského teprve z 2. polovice XVII. stol. Jedině syrské jméno Barjona, vlastně Bar Jona, jehož nositelem byl v Jindřichově Hradci roku 1613 působící P. Jan, jest u nás tak nezvyklé, že je můžeme směle uvésti v souvislost s některým příbuzným skladatele Šimona Bar Jona, jenž pocházel z Opolí ve Slezsku a usadil se v Plzni, kde se stal majitelem domu a měšťanem 61). Nemožnost zjistiti ze seznamu praefektů a magistrů hradeckého gymnasia hudebníky, není tak závažná, ježto mrtvá jména nic nepomohou, neznáme‑li skladeb jejich nositelů. Můžeme nanejvýš soudit, že se v Hradci provozovaly skladby, jež vycházely v Praze v letech 1579—1611 tiskem 62). Skladby tyto pocházejí většinou z okruhu Rudolfinských hudebníků. Jsou to poslední výtvory odumírající nizozemské školy, do nichž vniká poznenáhlu nový styl benátský. Jak si skladatelé své úlohy vyměnili, dokazují skladby dvorního varhaníka Karla Luythona, Nizozemčana, proti oněm, jež napsal domácí, smíme‑li říci dilletant, Krištof Harant z Polžic. Kdežto prvý, proti tradicím svých předchůdců se již začasto přikloňuje k homofonii, osvojil si Harant komposiční techniku nizozemskou tak dokonale, že bychom, neznajíce autora, práce jeho bez rozpaků přisoudili škole nizozemské 63). Přidáme‑li k nim práce Hándlovy, které pro mnohohlas stylu benátského nebylo lze provozovati bez nástrojů, shledáváme, že provedení v dobách právě vylíčených naráželo na nepřekonatelné obtíže: nenašlo se prostě lidí, kteří by bývali s to, podobné věci řádně provésti. Druhý moment pro odstranění těchto skladeb jest psychický: utrakvisté a luteráni byli zvyklí slyšet zpěvy doprovázející bohoslužbu v jazyku mateřském. Jesuité byli příliš dobří psychologové, aby tuto náklonnost lidu nevystihli, a učinili raději koncesi, jen aby lid pro katolickou víru získali. Potřebovali jen někoho, kdo by věc v jejich intencích provedl. Kdo tím mohl býti jiný, než Michna? Předně byl jejich odchovancem a za druhé nestál evangelíkům tak příliš vzdálen, když ještě jeho otec, ač katolík, byl spřátelen s hlavou odbojníků, s Bramhauzským. Michna měl tedy napsat novou kostelní hudbu, propagační, a napsal ji skutečně. Nové při tom bylo, že napsal hudbu, která se dá za daných poměrů již se skromnými prostředky provozovat. Další novum bylo, že písně byly české, obecenstvu tedy srozumitelné, a to nejen slovem, nýbrž i melodií. Třetí novotu si zařídil Michna sám. Slyšme, co o tom praví ve své předmluvě k M. M.: „Rozuměj, laskavý a pobožný spěváku, že tyto melodie na následující písničky co nejsprostěji na čtyry hlasy, na některé na pět hlasův sem zkomponoval, tak aby … netoliko ve vzáctných městech od dobrých muzykantův, ale také v nejsprostějších městečkách od sprostných kantorův spívati a užívati se mohli. Pročež při začátku (však jest‑li se komu líbí), až do první čáry může jeden, totiž dyškant, aneb týž dyškant v tenoru sám jediný spívati, jiní pak zase po něm na čtyry hlasy repetýrovati od druhé čáry k třetí a tak vždy až do konce jeden napřed, jiní po něm spívati budou.“ Tento monteverdiovský způsob přednesu vyžaduje nezbytně průvodu varhan v sólové části. Jest tedy M. M. prolomena zásada vokálnosti a homofonie s vedoucím melodickým sopránem jako prvním hlasem, hlásí se všude k svému právu. Jediné, co schází, aby novota byla úplně provedena, jest očíslovaný bas. Michna si věc představoval asi tak, že varhaník, maje před sebou partituru sboru, může z této snadno (?) doprovázet i ona sólová místa. Všimněme si ale také čtyř‑ až pětihlasé věty! Jak dovedně se vyhýbá chybným paralelám a jak skvěle kontrastuje jeho práce od současného, třeba jen čtyřhlasého zpracování písně, kterou nalézáme v sedlčanském kancionálu. Marně se dovolává prof. dr. Orel horizontálního vedení hlasů, „že jim neschází na přirozeném a plynném vedení“ a „že na dobu válečnou lze tedy svésti ty paralelní kvinty a oktávy, jež se v písni hojně objevují“ 64). Jak vysoko stojí nad takovýmto zpracováním věta Michnova! Jest zde ale ještě jiná věc, kterou dlužno zdůrazniti: ze stylisace článku dra Orla by bylo lze vyčísti, že připisuje přednes čtyřhlasé písně lidovému zpěvu, to ovšem dle předmluvy k M. M. je úplně vyloučeno, Michnovy písně lze provésti jen školeným sborem.

Totéž určení nutno předpokládati při Loutně, totiž, že alespoň v kostele měla býti přednášena cvičenými zpěváky, čemuž také nasvědčuje přibrání 2 až 3 violistů. Přibrání samostatného instrumentálního živlu znamená novou etapu v hudební tvorbě Michnově, odpovídající zcela přirozeně všeobecně panujícímu vkusu, takže i zde je Michna pokrokářem.

Nepochopitelné se zdá, proč po L., instrumentálně a kontinuem doprovázené, se Michna zas vrátil ke sboru bez doprovodu nástrojů a kontinua. Dle toho by znamenala S. M. dva kroky zpět, či koncesi starší hudbě, ovšem oné homofonní, jakou již nalézáme v r. 1618 v žaltáři Karla Karolidesa z Karlsperka. Jest tomu skutečně tak. Že i S. M. byla původně myšlena s varhanním doprovodem, je patrno ze dvou míst výtisku, kde se zachovaly číslice nad basem (str. 18. a 103.). Že ale partitura nemůže sloužiti varhaníkovi za doprovod, vyplývá ze str. 37., na které končí tři vrchní hlasy, kdežto bas k nim následuje teprv na str. 38., takže z tištěného hlasu nelze doprovázet. Jest tedy S. M. v poslední koncepci myšlena zas čistě vokálně. Michna není ve střídání slohu zjevem ojedinělým; kolísání mezi starým a novým, jakési zkoušení jednou toho, po druhé onoho, nalézáme také u jeho německého vrstevníka Schütze. Vysvětliti lze tento zjev jedině tím, že oba skladatelé narodili se v době přelomu stylu, kdy staré a nové působilo v jejich mládí na ně současně. Teď nás již také nepřekvapí instrumentální aparát, kterým jest Magnificat opatřeno, jenže mezi ním a Loutnou je zas tak ohromný rozdíl, že nelze si představovati tyto dva extrémy vedle sebe vzniklé bez zprostředkujících článků. Komplikované Magnificat muselo vzniknouti značně později a Bohnovo vročení jeho do 1. polovice XVII. století zdá se mi úplně vyloučeno. Spoluúčast zpěváků, hudců a trubačů dá se v Praze ponejprv dokázati již v dobách Rudolfinských 65), pak při korunovaci krále Bedřicha Falckého 66), konečně vysvítá z inventáře Týnského kostela v Praze z r. 1644 67). Škoda, že tento inventář při výčtu kostelních hudebnin popisuje tyto jen dle počtu hlasů a dle vazby. Víme jen, že to byly veskrz „partes od rozličných autorův starých“. Ve všech zde uvedených případech nemohlo se jednati o skladby podobné skladbě Michnově, nýbrž o takové, kde se buď suppletorně obsadily některé vokální hlasy nástrojem, anebo kde přibraný instrumentalista zpěváka svou hrou v unisonu podporoval per cantar ô sonar con ogni sorte d’istromenti. Oproti tomu užívá Michna nástrojů obligátně. Z toho důvodu nemůžeme hledati vzoru pro Michnovo Magnificat v pracích Knefelia, Demantia, Zangia nebo Schedlicha, skladatelů v Čechách působících, jejichž Magnificaty vyšly tiskem 1592, 1602, 1609 a 1613 68). Shodu teprve nalézáme s dílem Jana Sixta z Lerchenfelsu z r. 1627, jehož Magnificat popisuje dr. Robert Haas takto: Soprán začíná choraliter, pak se střídá čtyřhlasé sólo, 3 violami doprovázené, s dvojnásobně obsazeným tutti za spolučinnosti tub a varhan v malých větách 69). Tento popis můžeme na základě vlastního prozkoumání díla ještě doplniti: věta čtyřhlasá je všude homofonní, při „solus“ je text podložen jen sopranu, při „omnes“ i ostatním 3 hlasům. Violy hrály tedy celý hlas, jak jest psán, v tutti místech se zpěváky; v těchto šly s nimi ještě trombony; varhaník doprovázel z partitury, neboť výtisk je uspořádán tak, že čtení čtyř řádků současně je celkem dosti dobře možné, obzvlášť, když akordický materiál je zcela jednoduchý a věta jest pracována skorem výhradně jako nota proti notě. Závadou jest, že všechny verše cantica jsou pracovány dle jedné a téže šablony. Proti polyfonii Magnificatu Zangiova jest tedy novotou jednak důsledná homofonie, jednak instrumentální doprovod, alespoň v sólových místech obligátní. Michna jde ovšem ještě dál, neboť 1. užívá již k doprovodu varhan číslovaného basu, 2. dělí instrumentální hlasy od vokálních, 3. vplétá do homofonie opět malé imitatorní věty. Jest dostatečně známo, že i Italům se čistá homofonie brzy znechutila, že ji hleděli zpestřiti opět polyfonií. Vzor tedy zde byl, ale dlouho musel zůstati nepovšimnut. Vždyť popsané tři starší skladby byly Michnou napsány se zřetelem k daným poměrům a obmezovaly se následkem toho na nejskromnější prostředky. Když časem se počet výkonných sil rozmnožil a skladby s doprovodem smyčcovým a žesťovým se již mohly provozovat, nebyl Michna provedením uspokojen pro nedostatečnou výkonnost hudebníků. Aby nedostatkům odpomohl, zřídil r. 1671 onu nadaci, která ale zajisté neučinila z hudebníků virtuosy. Proto dlužno vznik Magnificatu klásti až do posledních let Michnova života. S tímto předpokladem kryje se také úplně výsledek slohové kritiky skladby. K porovnání máme před sebou dvě velká offertoria Vicenza Albriciho, skladatele pražského, jehož úmrtní datum 1690 jest pro tyto skladby termínem ante quem. Jeho tříkrálové offertorium (Reges Tharsis) má toto obsazení: pětihlasý sbor se sóly, 2 housle, 2 violy, 4 trubky, tympani, 3 trombony, fagot a varhany. Druhé, svatodušní offertorium (Confirma hoc Deus), je složeno zcela podobně, jenže místo tympanů jsou 2 kornety, tedy dokonce 9 žesťů proti 4 smyčcům 70). Každé offertorium je rozkouskováno na několik vět různého charakteru, sborových i sólových. Ve sborových střídají se sóla s tutti. Věty jsou pro sebe úplně uzavřeny, jen výjimkou objevuje se již také navazování na předešlou větu položením závěru do prvého taktu následující. Začátek tvoří vždy zvučná symfonie, která, ačkoliv je jejím autorem Ital, není o nic uhlazenější Michnovy. Homofonie převládá, tu a tam jsou malé imitace, u svatodušního offertoria dokonce útvar fugovitý, který ovšem Michnovi je ještě neznám. Až na tento útvar a bohatší výběr akordů se tedy skladby tak nápadně shodují, že by je bylo lze přičísti jednomu skladateli, tedy zas jeden důkaz o pozdním vzniku Michnova Magnificatu.

Komposice tohoto mariánského cantica vede nás ještě k jinému závěru. Magnificat tvoří, jak známo, část nešpor. Nedá se tudíž předpokládati, že by se bylo tak okázalé Magnificat provozovalo jako závěr předcházejících žalmů, kdyby tyto se byly odbývaly jen chorálně, to by bylo stylově prostě nemožné. Tyto musely býti tedy také orkestrem doprovázeny, aby byla jednota slohová zachována. Dále se nesrovnává, aby mše jakožto hlavní článek katolické liturgie zůstala co do výpravy za nešporami pozadu. Nelze tudíž předpokládati, že by byl Michna se obmezil na zhudebnění dvou méně významných liturgických textů — myslíme vedle Magnificatu na ztracené Tedeum —, a důležitější, jako nešpory a hlavně mše, nechal nepovšimnuty, obzvlášť, když domácích skladatelů nebylo a byli jsme odkázáni na skladby Strauße, Valentiniho, Bertaliho, Sancesa a Draghiho, z Vídně sem importované. Doufejme, že tyto, dosud neznámé skladby Michnovy, dřímají svůj spánek v některých dosud neprozkoumaných knihovnách klášterních nebo šlechtických a že objevem jejich také české hudební dějiny získají — svého Schütze.

Mezitím, co tyto řádky byly v tisku, učinil jsem objev, jímž se potvrzuje posléz vyslovená domněnka o další skladatelské činnosti Michnově. Při mé návštěvě Kroměříže dne 5. března 1928 ukázal mi pan arcibiskupský archivář Msgr. Dr. A. Breitenbacher, k mému dotazu po dílech Michnových, následující, doposud zcela neznámý tisk:

„SACRA ET LITA / NIAE à 5. 6. 7. & 8. VOCVM / cum Instrumentis / BASSVS / CONTINVVS / (znak Hornbergův) / SVB AVSPICIIS / PERILLVSTRIS AC GENEROSI / DN: JOANNIS NICOLAI REITER / AB HORNBERG & C. SERENISSIMI ARCHID: / LEOPOLDI GVILÍELMÍ TANQAM EPISC: OLOMVC: / OMNIVM BONORVM OBER‑REGENTIS / AVTHORE / ADAMO MICHNA àb Otradowitz Novodomensa / PRAGAE, Typis Caesareo‑Academices 1654.“ — 11 hl.: 2 C., A., T., B., 2 Vlni., 3 Vle., B. c. — Na listu 2a) věnování Reiterovi, datováno v Praze v akademické tiskárně v den narozenin Reiterových. Obsahuje 4 mše, requiem, 2 litanie a 1 Te Deum. Vedle toho unikátu chová arcibiskupská hudební sbírka ještě jednu rkp. mši Michnovu Sti. Venceslai pro 6 hlasů vokálních a tolikéž in capella s doprovodem 2 houslí, 4 viol, 2 klarynů a varhan. Za ochotu, kterou mně jmenovaný pan archivář přišel vstříc, vzdávám mu zde své uctivé díky, a to tím víc, an mně právě dnes poslal svůj nejnovější spis: Hudební archiv kolegiátního kostela sv. Mořice v Kroměříži (V Olomouci, Vlast, spolek mus. 1928), kde na str. 27 a 69 jsou tato 2 díla registrována, na str. 47 a násl. pak mluví o poměru Michny k Reitrovi.

Katalog obsahuje ale ještě jednu, pro nás velmi důležitou zprávu: mezi tisky jest na str. 25 pod č. 123 zaznamenán: „Cantus I. Officium vespertinum sive Psalmi vespertini, cantica B. Virginis, Antiphonae, Litaniae, falsi Burdoni novi etc. a quinque, sola voce concertante, vocibus aliis et instrumentis intercinentibus. Nobilitus, generosis, amplissimis clarissimisque dominis, domino primati et regiae urbis Budvicensis dedicatum et cvnsecratum ab Adamo Michna de Otradowic. Opus tertium. Pragae, Typis caesarco‑academicis. Anno Domini MDCXLVIII.“ Jelikož se skladba zachovala v Kroměříži toliko v jednom hlase, má zpráva o ní pouze význam bibliografický, vyvolává ale také některé otázky: Co bylo ono opus 1 a 2? Proč jsou nám nyní známá díla bez opusových čísel? Co přimělo Michnu k dedikaci díla městské radě v Budějovicích? Svému rodnému městu nevěnoval žádného díla? Snad se časem vynoří archivální prameny, kterými se vysvětlí tyto nové záhady. Důležitější ovšem bude poznati Michnu i v těchto nových dílech. Avšak pořízení partitur bylo mně nemožné, jednak pro nedostatek příslušného svolení, jednak pro objemnost skladeb, jejichž spartování by vyžádalo pobytu několika týdnů, ba měsíců v Kroměříži. Se zapůjčením skladeb mimo město nelze totiž počítati, jelikož má pan archivář v tom směru trpké zkušenosti. Musíme tedy vydání další studie o Michnovi na základě těchto nových nálezů odkázati zatím budoucnosti.

 

V Praze, dne 16. července 1928.

1 Dlabač, Allgemeines historisches Künstlerlexikon für Böhmen und zum Theil auch für Mähren und Schlesien, Prag 1815, sv. II. 316. [zpět]

2 Orth, ČČM. 1881, str. 308. [zpět]

3 Tischer, Paměti fary jindřicho‑hradecké, Jindřichův Hradec b. r. [zpět]

4 Teplý, Sborník historického kroužku 1915, str. 119. [zpět]

5 Ibid. str. 179. [zpět]

6 Vdp. archiváři O. Frantovi, jenž mně při mé práci přišel s neobyčejnou ochotou vstříc, vzdávám za laskavé vyhledáni archiválií a umožnění výpisů z nich mé nejzdvořilejší díky. [zpět]

7 Heš, Gymnasium jindřicho‑hradecké za 300 let svého trvání. V Jindřichově Hradci 1895, str. 9 praví, že gymnasium v r. 1613 bylo zavřeno pro panující mor a otevřeno až 8. I. 1614. Přes to nalezli jsme v uvedených ročnících žáky zapsány, ne ovšem Adama Michnu. V r. 1613 vyskytuje se tam Martin Michna Žatecenus, tedy člen jiné rodiny. [zpět]

8 Teplý, Časopis společnosti přátel starožitností českých v Praze 1920, sv. 5. [zpět]

9 Nalézá se na fol. 6 b, což bylo Orthem přehlédnuto. Tohoto urbáře jsou totiž 2 exempláře, zde podávám zprávy z obou současně. [zpět]

10 Kvitance v zám. archivu nejsou asi úplné a nejsou složeny dle jednotlivých kapitálů, nýbrž přicházejí porůznu. Dle data jsme nalezli: 24. IX. 1666, 12. V. 1667, 24. XI. 1667, 12. VI. 1668, 16. XI. 1668, 24. V. 1669, 9. IX. 1669, 28. XI. 1670, 20. V. 1671, 8. XII. 1671, 20. V. 1672, 25. XI. 1672, 13. VII. 1673, 5. XII. 1673, 15. VI. 1674, 9. XII. 1674, 20. II. 1675, 7. VI. 1675, 20. VI. 1676. [zpět]

11 „Povoluji na místě milostivé vrchnosti, aby paní Zuzaně Michnovy (!) od stravy panny Lidušky Fojtky jeden celoroční smluvený plat padesáti zlatými z důchodu zdejšího vedle případnosti peněz buď hned aneb potom zaplacen býti mohl. Act. na zámku hradeckém 19. Aprilis 1671. Rosacin.“ [zpět]

12 „A plurimis annis considerans, qua ratione honor et laus Dei per Musicam, qua eius Majestas singulariter delectatur, promoveri possit, animadverti in Processionibus, quae ad circumjacentia Templi hic Novae Domi ducuntur, tam in sacris Missae Officijs quam alijs Dei obsequijs valde exitem Musicam (quod mihi saepius magno fuit dolori) et id defectu Musicorum fieri, ac proinde debitum Divinae Majestati obsequium non praestari, itaque ego Adamus Wenceslaus Michna de Ottradovitz (!) statui pro Honori(s) Dei incremento, ac meliori harmonia et Musicis majori commendatione, ut in praefatis Templis et Processionibus ex his, quae mihi ejus Bonitas cum conjuge mea defuncta Susanna largiri dignatus est, partem aliquam offerem et consecrarem: .Ad praefatam igitur Intentionen pro liis et futuris temporibus, lubens et volens tracto ac depono ad certum Censum (Sex per Centum) ubicunque R. P. Rectori Collegij Novodomensis maxime videbitur opportunum, mille Florenos Rhenenses, ita ut ex censu illo tres Studiosi in Seminario S. Viti Novodomi, nimirum Discantista, Altista, Tenorista aut alij magis necessarij Musici, si talibus opus esset, singulis annis vestiantur, qui teneantur in omnibus Processionibus, Missis alijsque Divinis cantu Figurali hactenus peragi solitis, quae intra Novam Domum eique vicina Templa fieri consueverunt, comparare et Choralistas ac Tubicines Parochiales in Musicis adiuvare. Insuper in Templo Parochiali, si quod Festum etiam Chori vel Solennitas occurreret et Choralistae ac Tubicines cum scitu R. P. Rectoris vellent pro honore Sollenitatis Musicam vel aliud Figurative decantare, illi si petantur, tencantur in choro assistere. Cuperem autem, ut hi tres Musici, quantum fieri potest, sint ex Optimis, qui tam voce quam fidibus canere noverint, ut per eos tantò meliùs et pravius pro rei exigentia laudes Deo decantantur…“ Další ustanovení týkají se šatu (má býti modrý s černo‑žlutými výložkami dle barev znaku zakladatelova) a modlení za zakladatele. Na konci listiny: „Actum Novae Domi 1 Maij Anno 1673. Petrus Franciscus Laubsky Liber Baro de Lub Sac. Caesar. Majestatis Dapifer. Ferdinand. Franc. Netoliczky de Eizenberg. Adamus Wenceslaus Michna de Ottradowicz. “ [zpět]

13 Dle rkp. poznámky arch. Teplého ve spisech. [zpět]

14 Popsáno dle výtisku v Národním museu 27 B 19 (odd. starých tisků). Cituji zde M. M. [zpět]

15 Popsáno dle výtisku v Národním museu 27 B 6 (odd. starých tisků). Cituji zde S. M. [zpět]

16 Nese značku 118/1, novou A 1. Za lask. zapůjčení rkp. vzdávám ct. správě městského musea v Pardubicích uctivý dík. — Rkps. cituji zde L. [zpět]

17 Tak jej alespoň nazývá Jan Diviš Čistecký ve spisku „Stadtarchive in Ostböhmen“ II, 169, zvl. otisk z „Mitteilungen der k. k. Zentralkommission“, sv. VI., seš. 2., kde Diviš náš rkps. prostě registruje. Odkud má zprávu, že Devoty působil jako kantor na Vraclavi, není mně známo. Dr. František Leskot (Kronika Vraclavská, Praha 1908, str. 83) nezná z té doby žádného vraclavského kantora. [zpět]

18 Dějiny posvátného zpěvu staročeského od XV. věku do zrušení literátských bratrstev, v Praze 1893, str. 418, 419. [zpět]

19 Rkps. v museu pardubickém 235/19. [zpět]

20 Rkps. ibid. 162/10. Uvádí též Diviš l. c. [zpět]

21 Ibid. 154/7. [zpět]

22 „Dne 23. srpna 1707 umřela Kateřina, dcera Matěje Devotyho, kantora kočského, v stáří 12 let.“ (Úmrtní matrika děkanství vysokomýtského, lib. II, 1687—1707, fol. 29.) [zpět]

23 K. V. Seyder, Č. Č. M. 1880. str. 562, 564. [zpět]

24 Josef Jireček, Idylická skládání ze XVII. věku, Osvěta 1881, str. 21 a násl. Tak zcela bezpečné se mi toto přisouzení přece jen nezdá: seminář označuje totiž v předmluvě k M. M. básně jako „primitias sacrae poeseos“, předtím praví, že „cantionale… Clio domestica concinnavit“, což poukazuje spíš na práci semináře, než na Michnu, o kterém se v předmluvě vůbec nemluví. [zpět]

25 Riemann: Handbuch der Musikgeschichte II, 2 (1912), str. 173. [zpět]

26 Ibid. str. 500. Přesný název podává Bohn, Bibliographie der Musik‑Druckwerke bis 1700, Berlin 1883, str. 300. [zpět]

27 Universitní knihovna v Praze 54 E 31. [zpět]

28 Cyrill 1915, str. 7 a násl. [zpět]

29 Nejedlý, Počátky husitského zpěvu, v Praze 1907, str. 266. O střídání motivů trochaeus‑jambus, ibid. str. 324. [zpět]

30 Za vzácnou ochotu zde a často mi prokázanou vyslovuji vdp. dru. Perlíkovi tímto mé uctivé díky. [zpět]

31 Jireček l. c. považuje „Loutnu mariánskou“ za totožnou s „Mariánskou muzikou“, která byla sice původně věnována kardinálu Harrachovi, později pak také ještě pražské obci. Nevím, měl‑li Jireček nějaké 2. vydání M. M. s touto novou dedikací před sebou, anebo se jen domníval, že dle tehdejšího obyčeje i Michna původní dedikaci později nahradil jinou, avšak nenahlížím, proč by byl M. M. pojednou nazýval „Loutnou“, když vydal sbírku tohoto názvu. [zpět]

32 Nalézá se v Národním museu 28 F 24. [zpět]

33 Pastorfer nemohl býti zjištěn. [zpět]

34 Bohn, Die musikalischen Handschriften des XVI. und XVII. Jahrhunderts in der Stadtbibliothek zu Breslau, Breslau 1890, str. 164, 227, 354. [zpět]

35 Dr. Novák, Soupis památek, sv. XIV. [zpět]

36 Konrád, l. c., II, str. 118, rozeznává dva sbory literátské v Jindřichově Hradci, jeden starší a druhý, zřízený r. 1489 jako nové bratrstvo ranní mše P. Marie. [zpět]

37 Orth, Nástin historicko‑kulturního obrazu Jindřichova Hradce. V Jindř. Hradci 1879, str. 34. [zpět]

38 Winter, Život a učení na partikulárních školách v Čechách. V Praze 1901, str. 279, 306. [zpět]

39 Ibid. str. 325. [zpět]

40 Soupis, str. 233. [zpět]

41 Orth, l. c., str. 55. [zpět]

42 Winter, l. c., str. 437. [zpět]

43 Orth, l. c., str. 55, 56. [zpět]

44 Ibid. str. 56. [zpět]

45 Winter, l. c., str. 279. [zpět]

46 Ibid. str. 304. [zpět]

47 Malý, Vlastenecký slovník historický. V Praze 1877, str. 455. Novější zprávy o Lomnickém, Č. Č. M. 1908, str. 265 a násl.; 1909, str. 444 a násl.; 1910, str. 321 a násl.; 1911, str. 174. [zpět]

48 Winter, l. c., str. 423. [zpět]

49 Ibid. str. 742. [zpět]

50 Ibid. str. 741. [zpět]

51 Ibid. str. 58. [zpět]

52 Ibid. str. 59. [zpět]

53 Ibid. str. 503. [zpět]

54 Winter, l. c., str. 60. [zpět]

55 Teplý, Sborník historického kroužku 1918, str. 1. [zpět]

56 Ibid. str. 24, 25. [zpět]

57 Soupis, str. 150. [zpět]

58 Rull, Monografie města Hradce Jindřichova, v Jindřichově Hradci 1875, odkud jsou veškeré tyto zprávy čerpány, pokud neudán jiný pramen. [zpět]

59 Heš, Gymnasium jindřicho‑hradecké. [zpět]

60 Menčík, Příspěvky k dějinám českého divadla v Rozpravách České akademie třída III., roč. IV., č. 1. V Praze 1895, vypočítává hry od roku 1620 Předtím uvádí toliko „Křesťanského vojína“, roku 1598 v Hradci provozovaného. — Četné poznámky v shora citovaném seznamu studentů v době nejstarší uvádějí příliš stručně programy slavností; mám za to, že šlo tehdá jen o pouhé deklamace. [zpět]

61 Bohn, l. c., str. 52: Canticum beatissimae virginis Mariae exornatum quatuor vocibus a Simeone Barjona Oppoliensi… Pragae, excudebat Georgius Nigrinus. Anno (1581). Věnováno opatu tepelskému. Dat. Pilsnae ex acdibus meis. Simon Bar Jona Oppoliensis Silesius. Eitner I, str. 343, zná ještě jeho žalmy z roku 1586, kde se skladatel nazývá Bariona Madelka (!) Oppoliensis, Pilsnae civis. [zpět]

62 Skladeb těch jsem dosud napočetl na 40. Hodlám vydati v dohledné době jejich bibliografický popis. [zpět]

63 Nejedlý, Č. Č. M. 1905, str. 135 a násl. [zpět]

64 Cyrill 1915, str. 10 a 11, „píseň nábožná pro ukrocení hněvu Božího; 4 vocum, vypsána 14 Octobris A. 1639 v času moru a války.“ Ubohost její proti starší utrakvistické písni „Pošliž o pane na svou žeň dělníky“ z téhož kancionálu bije přímo do očí. [zpět]

65 Smijers, Die kaiserliche Hofmusikkapelle v Studien zur Musikwissenschaft VII, Wien 1920, str. 117: „…als ier. kais. maj. das gülden fliess empfangen (2./VI. 1585), da eine mess von drei choren gesungen und allerlei instrument darein gangen…“ [zpět]

66 Beckovský, l. c., II, 2, str. 198: „…administrator … Veni sancte Spiritus … zpívati začal a ten zpěv žáci, trubači a jiní zpěváci slavně dokonali.“ [zpět]

67 Rkp. 1641 pražsk. městsk. archivu: „Pozauny 4 housle dvoje tenorový. Viola.“ [zpět]

68 Eitner, V, str. 395, III, str. 172, X, str. 326 a VIII, str. 473. Zangiovo Magnificat nalézá se v Praze v univ. knihovně, v Národním a Městském museu, odkud bylo mnou spartováno. Nese název: „Magnificat anima mea dominum. Secundi toni, a sex vocibus. Autore Nicolas Zangio, Sacrae Caesarae Majestatis au(lico) fa(mulo). Pragae, excudebat Nicolaus Strauss. Anno Christi M.DC.IX.“ Hlasy sboru jsou tytéž jako u Michny. Společné jest též rozdělení na menší, samostatné oddíly, avšak intonace „Magnificat“ a „Gloria patri“ zde schází. Oddíly jsou: Et exultavit, Qui fecit, Fecit potentiam, Esurientes, Sicut locutus est, Sicut erat in principio. V č. 3. a 5. ustupuje šestihlas čtyřhlasu. Podstatný rozdíl jest, že Zangiovo Magnificat je ještě myšleno čistě vokálně a že je veskrz kontrapunktické. — Panu Dr. F. X. Harlasovi, řediteli městského musea, vzdávám tímto mé nejuctivější díky, že mi dílo za účelem spartování učinil přístupným. [zpět]

69 Der Auftakt, Prag 1923, str. 106. Zkrácený titul díla zní: „…Triumphus et Victoria … Joannis … comitis de Tilli … Litomericii. Typis Domesticis D. Praeposite … M.DC.XXVI. 8. Septemb.“ — Dílo se nalézá též na Strahově, odkud mně laskavostí archiváře vdp. dra Perlíka bylo za příčinou spartování zapůjčeno. [zpět]

70 Partitury jejich jsem si pořídil na základě rkp. hlasů, jež se nalézají na kůru křížovnického kostela sv. Františka v Praze I. [zpět]