|
Zázrak je logický, protože je součástí světa Karel Vachek | ||
Komplex myšlenek a úvah režiséra Karla Vachka vznikal v době, kdy pracoval na jedné ze svých filosofujících filmových esejí Co dělat? aneb Cesta z Prahy do Českého Krumlova aneb Jak jsem sestavoval novou vládu. Autor se zde sice o svém filmu obšírně zmiňuje, ale jeho myšlenky postupně nabírají obecnější podobu a stávají se svébytnou úvahou o lidském bytí, filosofii, tvorbě nebo o filmu jako takovém. Ač se možná leckomu mohou místy zdát Vachkovy názory příkré, nelze jim upřít místy až fascinující jasnozřivost a promyšlený systém, který z celého textu činí obdivuhodnou stavbu. 1. Film, který se původně jmenoval CO DĚLAT? začal vznikat jako utopie. Utopie není nic jiného než přesah tušení, připojený k logické úvaze o možném průběhu. Myslím si totiž, že bez utopie se žít vůbec nedá. Koneckonců u Moora najdete ledničky, u Platóna organizaci, ale všichni - protože jenom tuší - to vykreslí se zapracovanými chybami, které ve své době vůbec chybami nebyly. Takže všechny utopie jsou komické, ale zároveň jsou důležité, protože zdůrazňují tušení. A já z toho vycházeje a věda, že film bude komický, tak se ho snažím vybavit určitým tušením. To znamená, že v něm filosofuji, při filosofování jsem komický a přitom toto filosofování nebude bez pravdy, protože je svým tušením namířeno daleko dopředu. A teď ten oblouk dokončím. Aby si někdo i tu utopii přečetl, tak používám název Černyševského utopie. Myslím si, že každý film může být také záminkou, aby si někdo uvědomil, že existuje Hölderlin. Na knihách plavu celý život, tam si člověk hledá přátele a to znamená, že film by měl být důstojným společníkem pro tamty přátele. Protože chtít uspět v tom, co je časové, co je pro chvíli a tam si hledat přátele, nedává smysl. Dnes je doba, kdy všichni říkají: utopie ne. Nevědí, že utopie je vlastně meditace a ta určuje, jakou cestou se bude rozum ubírat. Meditace je ještě nepřesně vyslovené slovo a rozum se snaží ukládat do té tušené cesty logickou strukturu. To je potom vytváření té reálné, praktické cesty. A teď další motiv, který se mi začal objevovat. Český Krumlov má své moravské křídlo. V Moravském Krumlově visí Muchova Slovanská epopej a to je skoro utopie. Byť je to historie, protože je nesmírně veselá. Druhá věc je, že jsem utopii chtěl uspořádat jako karneval. A protože na realistickou utopii nemám chuť, tak jsem chtěl utopii jako tanec. A Krumlov má to barokní divadlo. Byl jsem tam naposledy v 50. letech se školním výletem. Divadlo mi leželo v hlavě stejně jako maškarní sál s maškarami na zdech. A to se náhle násobilo, až z toho začal vznikat CO DĚLAT? aneb Karneval v Českém Krumlově. Ale teď se ukázalo, že když to má být královská hra, tak nemůže být bez králů, ale protože jsem se jich zbavil, ujel jsem před nimi, tak jsem si je zase do Krumlova přivezl. Takže do toho začali vstupovat politikové, já jsem si je tam vlastně vozil a vznikla mi třetí část filmu aneb Jak jsem sestavoval novou vládu. A pomalu to samozřejmě přestávala být utopie - utopii budu muset natočit příště - a začala to být filosofie. Celý film je vlastně filosofický esej o hlavních momentech, ze kterých se skládá lidská, fyzická a duchovní hra. A takhle se to zavřelo. Také tam měl být pár, on a ona, jenže jsme krátce točili a ona zemřela. Jiná, na kterou jsem myslel, že má být ta ona, zemřela ještě dřív, naprosto podivné. Zbyl tam jenom on a ten on se pohybuje víceméně se mnou. Jsou to naprosto zvláštní věci. Tak jsem si snil, že se to bude příběhovat. Pak mi to zaklaplo, ona zmizela a začalo se to dělat jinak. To je základ. První plán je, že člověk - tak jako ve všech plánech - musí něco nakopnout. Abyste ten tvar udělal takový, že vnikne hluboko do vědomí, že vnikne ba až do podvědomí, že se - u toho, kdo to vnímá - spojí ještě s tím, co je za tím, tak ten tvar musí být jiný než je tvar, od kterého už známe interpretace. To znamená, že v každé své fázi musí nakopnout. Už když se ozve název filmu, už tam musí být kopanec. Když se film jmenuje CO DĚLAT? ANEB CESTA Z PRAHY DO ČESKÉHO KRUMLOVA ANEB JAK JSEM SESTAVOVAL NOVOU VLÁDU, je každá ta věta kopanec, veselý kopanec a má svůj rozumný obsah. A pak musí být každá vrstva filmu nenormální ve smyslu kopající. Protože když je něco normální, už je od toho interpretace, už je to v normě a když je od toho interpretace, tak lidé nevidí ten film, oni čtou jen ty interpretace. Zpočátku jsem netušil, že si v tomhle filmu dovolím říkat některé úvahy, které vznikaly za léta dialogů mezi mnou a mou paní. Najednou jsem zjistil, že v tomhle filmu mohu a měl jsem z toho velkou radost. V jistém smyslu vykládám systém, protože mohu ze své filosofické pozice mluvit na všechny strany: mohu mluvit k tomu, co se mi jeví a neměním svou pozici. A celé to, co vyprávíme s mou ženou, je velice jednoduché. Teď je takový čas, kdy vypracovávání filosofie a její propojování s nejrůznějšími vědeckými obory zakrývá ten hlavní aspekt, který filosofie má mít a to je vytvoření reagujícího a tvořivého člověka. To znamená, že člověk, který funguje jako kanál pro tvorbu. Teď je čas systémů a komplikovaných filosofických staveb a protože takové stavby jsou ke studiu a ne k užívání a většina těch komplikovaných staveb mezi sebou vytváří nepřekonatelné prostory, jsou to systémy neslučitelné a my se mezi nimi procházíme, abychom cvičili rozum, ale necvičíme svou psychologickou situaci ke své psychofyzické změně. V tom smyslu je tento film pro mne něco, co jsem neviděl, že by se někde dělalo. Také si myslím, že film je lidové umění. To znamená zaměřené k praktickému životu. Buď k praktickému životu upadajícímu, v tom případě je tam hypertrofie násilí, sexu, smyslnosti, iluzí, pseudoveselosti a pseudosmutku, anebo se tohle lidové umění strašně dobře hodí k vyprávění jednoduchých věcí. Nehledě na to, že já pořád ještě doufám, že se můj film bude schopen komplikovat a rafinovaností a bohatostí myšlení překoná nakonec i literaturu a že se do něj vrátí slovo ve své vysoké kvalitě. Slovo jako objekt, přesně formulovaná, neobvyklá i nová myšlenka. Na jednu stranu vím, že musím udělat něco, co bude banální, na druhé straně musím udělat něco, co by mělo být velice komplikované a podstatné. Jde také o to, jestli ten film obsahuje dost síly, dost radosti, dost přesných filosofických zobrazení. A co je na něm hodně zvláštního a co já dělám od HYPERIONU vlastně pořád a co se u mne objevilo po roce 1989 je to, že film vlastně přestává být drama, už tam není žádná pseudokatarze. Je tam permanentní katarze, která vychází ze smíchu, protože se to permanentně směje a přijímá strukturu pikareskního románu. Takového Cervantese, Haška, Lesageho. Ta katarze je zvláštní tím, že se příběhy pořád vrství a vrství. Příběhy tam jsou proto, aby v tom byl pohyb a podstatná je skutečnost, že se vrství nejrůznější zkušenosti a nejrůznější filosofické úvahy. A protože mají všechny jeden filosofický základ, tak není nutné, aby byly dramatické. Být usazený ve filosofii znamená, že svět už není žádné drama. Pikareskní román odmítá svět jako drama, pro něj není tím hlavním boj sil a katarze, ale považuje za důležité kumulovat velké množství radosti na velké ploše, ve velkém objemu. To znamená, že se vytváří zdání, že existuje nějaký prostor, který je velký a do kterého jde vstupovat a který si není možné kvůli jeho velikosti pamatovat a v tom se žije jinak než ve světě. To je princip Cervantese. Tam nežijete proto, že se citově účastníte nějakého dramatu, který nějak skončí, ale ponoříte se do světa a můžete si ho otevřít kde chcete. To není proto, že by Cervantes nebyl zajímavý od začátku až do konce, ale proto, že tu knihu můžete také otevřít kde chcete, protože je to svět, do kterého vstupujete ze všech stran a on trvá, on je větší než váš zážitek. Když do toho světa vstoupíte, necháte pocítit sebe jemu a když vystoupíte ven, je naděje, že přenesete ten bohatší svět v sobě. A ne, že jste něco pochopil a máte se chystat rvát za nějakou ideu, ale že jste odešel jiný a ten svět rozsazujte do světa. Proto nesmyslná velikost těch filmů, proto 3 hodiny 20 minut HYPERIONU. Už tou velikostí se to nepodobá těm dokumentárním pitomostem, které máme konzumovat, kterými něco proběhne za deset minut, za patnáct minut, za třicet minut, za hodinu. Ale tohle je svět. Vejdete do něj, stanete se jeho součástí a ven vystoupíte jiný. Ta fazona ale nedrží moc dlouho. Když člověk uvidí něco víc skutečnosti, tak něco víc rozumí. Ale když si uvědomíte ty hloupé lidi, kteří GENy dělají, ty přiblblé závěry, které ty GENy mají... Taky je to pro lidi, kteří na to koukají, vesměs ztráta času. Jedině se dá očekávat, že si každý z nás začne uvědomovat informace, které potřebuje. Musí si ale sám pro ně dojít a musí aspoň tušit, že je potřebuje. Potom informace spojí do tvaru, o němž tuší, že by ho měl vytvořit. Takhle vypadá normální tvorba. Tvorba není to, že někomu natroubíte nějaké informace a on na základě informací, které nemá dostat, něco podstatného udělá. Proto filmy, které předstírají, že vytvoří informaci a teď s ní někoho zasáhnou a on má jako reagovat, jsou hloupost světa, která se takhle realizuje. A oni by měli navíc, kdyby si sedli a chvíli pracovali. Vždyť oni se nikdy nezastaví, vlezou do školy, nezastaví se, vylezou ze školy, nezastaví se, nic nevědí a o všem pořád filmují. 2. Svět je úplně šílený, protože si uzpůsobil kanály, do kterých jedou zorganizované informace. Všichni jsou jednotně opracováni, přitom je to bez vlastní aktivity a nesmyslně cílené. To, co přichází, si lidé nevybrali a co to s nimi udělá, nemohou vůbec tušit. Je to smutný pohled. Celý problém této civilizace jako každé jiné je, jak omezit určitý druh informace. V každém kostele každou neděli celá staletí seděl farář, který si psal kázání na příští neděli, nebo aspoň opravoval to staré. Ve středověku byly téměř všechny texty úvahami o jiných textech a ty jiné texty byly úvahami o textech z Bible. Maximálně o textech několika Řeků a trochu o textech Římanů. A to byla obrovská literatura, která zněla ze všech kazatelen. A to všechno zmizelo. Bylo to vypracované a obrovské. Poté byl podstatný nikoli esej, ale příběh. Po teologických, nebo vlastně pseudofilosofických a pseudoteologických textech, vystartovali vypravěči příběhů, to vlastně vyvrcholilo v tomto století. Současně se to ale začíná rušit. Vypravěči příběhů, které byly zkrášlené, byli nahrazeni snímači reality. Teď se vytváří třetí podivná vlna, kdy důležitá už není ani pseudofilosofie, ani pseudoteologie, ani pseudoživot ve vyprávěném drbu, ale důležitý je autentický život. Vidíte hokej, fotbal, válku na CNN. Všechny ty tři věci jsou stejnou měrou prázdné a budou stejnou měrou vyhnány. Lidé dnes přestávají číst. Příběhy se slovem, které svou mocností vrcholily v 50. letech lidovými knihovnami, začínají mizet. To znamená, že i příběh nebo filosofický traktát musí být přeložen do světa obrázků. Všichni se už chtějí jenom koukat. Přitom se zesiluje příběhovost a ještě více reálnost. Z televizních obrazovek se buduje kolem hlavy jakoby další svět. Všechny tři situace, které byly, byly obrovskými příležitostmi pro spoustu prázdných lidí a taky jako takové zaniknou. A na druhou stranu v každém tom čase byl báječný Komenský, báječný Shakespeare, báječný Griffith. Ale proč se trápit tím, že celou vlnu vždycky vytvářejí lidé, kteří jsou pseudo. Ten, kdo je dnes mladý, musí odolávat bombardování nevzdělaných. A to je tak těžké psychické bombardování, že to nepřežije téměř nikdo z těch, kteří by potencionálně mohli být tvořiví lidé. Blbí jsou strašlivě bojovní, oni to mají jednodušší, mohou používat prostředky, které vzdělaný člověk používat nemůže. Potencionálně jsou daleko razantnější. Kdyby oni jen trošku povolili... Nakonec povolí. Veškerá moje naděje spočívá vždycky v tom, že není téměř kde si přečíst ta kázání těch tisíců farářů, není téměř kde si oživit tisíce přiblblých románů, které byly napsány. A není kde se podívat na kilometry a tisíce hodin těch pitomostí, které se prohnaly televizí, protože to už nikdo neskladuje, takovej je to sajrajt. To znamená, že ono to zmizí a ta kvalita nakonec zůstává a houstne. Nikdo nezahodí ani Balzaca, ani Erasma Rotterdamského, ani Pascala, prostě když už to má trošku ducha, tak to prostě nezmizí. A to je síla proti téhle blbosti. Ta blbost je rozjetá, ale k tomu zlomu někde dojde, kdy to nabere opačný směr. Dokonce si myslím, že do té doby není tak daleko. Surovost blbosti spočívala a spočívá v tom, že ona má tu moc dostat k vám, co sama chce. Obsadí si tu televizi, má prostředky na to, aby vydávala velké náklady hloupostí, protože to taky vrátí peníze. Obsadí kazatelny, vyžene věřící a nechá ty správné faráře, Husy upálí, udělá pořádek. Teď se ale láme situace, protože ty elektronické komunikace začínají být takové, že vy se můžete rozhodnout, do kterého místa se sám nabodnete a z kterého si budete brát. To je rozdíl oproti novinám, televizi, všemu. A to je pro lumpy katastrofa. Budete moci komunikovat se vším a všechno sám volit. V podstatě je to velice radostný čas. To se jenom zdá, že je to bída. A proto mě rozčiluje, že - dejme tomu na FAMU - nepřipravují lidi na ten čas, jenom pár lidí se připravuje samo. Oni je připravují na to, jako kdyby tyhlety poměry duchovního vazalství a poslušnosti a frází a povrchnosti, kdy vládne jeden druh myšlenky tím, že je opakován všemi médii, neměly nikdy skončit. Ty poměry ve skutečnosti končí, ale oni si to neuvědomují a nechtějí to obracet. 3. Když slyším, jak bojuje americký film s evropským, tak si říkám ano, oni se navzájem prostě ničí. Je jedno, že americký model, kdy to akční a pohyblivé hypertrofovalo a ve skutečnosti to už žádný vnitřek nemá, bojuje proti evropskému, který předstírá hlubokomyslnost a přitom je tam nevzdělanost. To jsou prostě dvě nuly, jedna kladná, druhá záporná. Nejde vlastně ani o žádné požírání, to se jenom vynuluje. Ta bitva není bitvou lidí, kteří teď začínají tvořit, ale bitvou lidí, co ji už prohráli. Pro mne Eastwood, Redford, Stallone jsou veliké hvězdy a velicí herci a vůbec nepozoruji, že hrají blbosti, protože vím, že to zajímavé mají v tělech a v očích a že tam říkají voloviny a debilní příběhy... Ty mě nezajímají. Ale Američané jsou tak vzdělaní, tak moudří, že milují duchovně veliké lidi a dělají si z nich hvězdy, což Evropané neumí. Tady je hvězd tak málo, tady abyste chodil a špendlíčkem hrabal, ty můžete napočítat na prstech jedné ruky. Viděl jsem Giuliettu Masinu, Jeana Maraise, Annu Magnani, Vysockého, Smoktunovského. Těch je pět. Američané toho mají ohromné množství, ale to není Olivier, Hrušínský, to jsou strašidla strašlivý, ty bych vidět nechtěl, takový herec se nemůže v Americe stát hvězdou. Může bloudit malinko pod hvězdama, může být Jackem Lemmonem, ale není to ta hvězda. Ta hvězda musí mít filosofický vnitřek, který se převádí do fyzického bytí, do těla a intonace. Já miluju Američany, protože jsou tak mystičtí, oni dovedou pochopit věci, které Evropan pochopit nedokáže. Kdybych tam tak dlouho nebyl, tak bych ničemu nerozuměl. V Evropě existuje snaha, že vztah diváka je na rozdíl od Ameriky více posunut směrem k režisérovi, autorovi, k textu. Až na malé výjimky - jako je Visconti - se režiséři vrhají na texty kvalitnějších lidí než jsou sami, anebo si těch kvalitnějších textů všímají, ale zase se nedokáží dostat dostatečně vysoko. Tedy na vnitřní psychofyzickou úroveň americké hvězdy. Málokdy, sem tam. A všichni touží dokázat to v dramatickém tvaru, v textu, protože tam je jádro, chtějí dostat vnitřek do dramatické formy a její realizace. Většinou to nedokáží. To v Americe není, tam se spíš snaží podobat jeden druhému v textové stránce, ve vnější stránce díla. A kde se nechtějí podobat jeden druhému je v té hvězdě, hvězda je každá jiná. Princip hvězdy je princip velkého filosofického vnitřku, který prosákne do psychofyzického jednání. Dává schopnost myslet a tvořit, obdarovává jako filosof a lidé si myslí, že viděli nějakého člověka v nějakém příběhu a že je důležité, jak ten příběh skončil. Ve skutečnosti ale dostávají dar lásky v té nejčistší podobě, aniž to tuší. Hvězda sama něco ví, ona ví to, že když Pavarotti vstoupí na scénu a nedaří se mu, tak žije v hrůze, teče z něj pot a všichni vidí, že se strašlivě trápí. Zpívá technicky dobře, všechno je v pořádku, jenom vidíte, že to není ono, že tam něco chybí a nevíte co. Intonačně je to přesné, dramatický projev je v pořádku, prostě všechno je v pořádku, jenže tam není Pavarotti. A on dře tak dlouho, až se usadí do sebe a ta filosofie vytryskne naráz tím hlasem. A pak tiskne kapesníček a září mu oči a ví, že se tam narval. Takže on to ví, on pozná, kdy je šťastnej a kdy ne. Když člověk už něco umí a najednou z toho vypadne, tak strašlivě trpí. On si neumí vysvětlit čím. To stačí říct něco špatně, udělat něco špatně a vypadne ze sebe, z toho svého vnitřního usebrání a trpí tím, že se nedovede vrátit k sobě. Teď musí pracovat na tom, aby se k sobě vrátil. Každého člověka, kterého mám ve filmu, mám v momentu, kdy je ve stavu hvězdy. Číhám a snažím se tu situaci udělat. A hledám lidi, u kterých je ta situace možná. To znamená, že oni sami už musí mít ten rozměr, musí mít tu schopnost a já jenom trochu pomůžu nebo to aspoň zmáčknu, když se ta jejich schopnost rozvine, takže až uvidíte třeba paní Braunovou vyprávět nebo architekta Peška pobíhat a provádět věci; oni svítěj. Ale nikdy by mě nezajímali lidé, kteří by mi tam chodili trpět, skučet a něco prožívat. Všechny ty příběhy, které tam mám, se tam objevují v momentě, kdy se lidé stávají hvězdami, kdy dělají radost i druhým, kdy je tam energie hvězdy a filosofické rozpoložení. Ředitel zámku Slavkov tam provádí věci úplně nádherný. A to je jeden vedle druhého. Já to jenom sesbírávám. Ale mohl bych také přistupovat tak, že bych hledal, co všechno spolu souvisí, jak ti lidé žijí, z čeho mají radost a čím trpí. Ten lidský vnitřek, psychologický, vnitřek pocitů, osudu. Ale vnitřek osudu mě nezajímá, ten máte v každé hospodě, ten máte všude, ten máte ve svém životě. Podstatný je vnitřní stav hvězdy, která odmítá osud a dostává se nad něj a je schopna tvořivého jednání. To znamená jednak když je schopna tvořivého jednání, tak tvořivé jednání šíří, jednak tvořivé jednání má nějaké praktické důsledky. A praktické důsledky spravují svět, těmi se objevují na světě věci, které tu dříve nebyly. Takže já vlastně dělám americký film, ale protože jsem také Evropan, tak se snažím, aby se ve filmu vyskytly i věty, které jsou formulovány na úrovni hvězdy, tak jako se třeba u Shakespeara vyskytují věty, které jsou filosoficky na místě a formulovány jsou na úrovni hvězdy. Ale jako Evropan jsem také rád, když se formulují i věty obecné, vedle vět, jimiž komunikujeme na úrovni hvězdy. Věty, které jsou schopny zjednodušovat, obecně něco vyjádřit. Tím jsem dospěl k tomu, proč pro mne byl Oldřich Nový tak důležitý a ztracený a tím pádem se pro mne ztratil určitý druh filmu. Ale na druhou stranu, třeba ho ještě najdu, já pořád doufám... 4. Nemám rád Tarkovského. On to šidí, je sentimentální. Já bych to neříkal, kdyby mě to tak neštvalo, kolik těmhle kouzelníkům naletí lidí. Oni pak jdou do kina, tam jim spustí ty deště, nasajou města a vesnice, přejde mlha, vykukuje slunce a oni si myslí, že být filosofem znamená mít soucit nebo lidskou lásku, trpět vinou, nebo naopak někoho obvinit, že to je ta pravda. Pravda je veselá v každém momentě a nikdy to nejsou nejsou sentimenty. Nadával jsem na Kieślowského a Sauru na Dnech evropského filmu. Mně to nedá, protože tenhle typ lidí nadělá na světě strašnou neplechu. Oni se tváří, že vědí a nevědí nic. Kdyby věděli, tak by nemohli způsobovat lidem takové otřesy. Filosof žije s jedním citem ke všemu, to není tak, že by tamhleto miloval a tamto nenáviděl. On má radost z krásného počasí jako z jiného počasí a to počasí je pořád stejně krásné. Zrovna tak jako zničený les a nezničený les je pořád stejně krásný. Jenomže v nezničeném lese se dělá něco jiného a ve zničeném taky něco jiného. Ale oni si myslí, že je jedna řeka co plyne v jejich vlasti obklopená stromy, že ten jejich okamžik je jedinečný a už se nikdy nevrátí. Pořád je rozprostraněno ego, které do všeho vrůstá a sebe promýšlejí skrze něho v různých částech světa. Nevšimnou si, že to ego mají gumovat. Takovéhle základní chyby třeba Visconti nebo Griffith neudělají. Visconti sentimenty nedělá, má všechny lidi stejné, jsou jako natažené ruce. Je samozřejmě zajímavější než autor GEPARDA, ale prostě ví, že to, co filmuje je absolutně důležité a že je stejně důležité to v zámku i před zámkem a hlavně je důležité, že něco je. Nezavalí vás, vášeň nevášeň, všechno je stejné. Když je někdo velký v tomto světě jako Gepard a vedle něj je někdo malý, tak oni u něj působí stejně, stejně významně, je to jenom role a tohle on dobře ví. Také má humor, když to všechno uvolňuje a vy cítíte, že jsou na planetě. Není naplněný láskou k vlasti, láskou k přírodě, láskou ke vznešenosti, smutkem nad tím, že vznešenost odešla, on nemá tyhle sentimenty. Čím jsem starší, tím je toho míň. Já jsem měl moc rád Viga, moc rád Bressona, Felliniho... Pro mne je režisér ten autor, který je už dostatečně vzdělán, aby mohl něco říct. Mne už nezajímá režisér jako někdo, kdo vypráví příběh. Máte promluvit a máte něco vědět. Čím jsem starší, tím méně mi lidé říkají věci, které nevím. A já nechci poslouchat věci, které vím. Jsou ale lidé, kteří říkají věci, které vím, říkají je z jiného místa a jinak a s jiným materiálem. Takže potom ten režisér Dante je ke čtení, ten režisér Hašek je ke čtení, ale zajímavé je, že film je naplněný z větší míry osly. Režírovat film znamená strávit strašnou spoustu času tím, že dosahujete nějakého společenského postavení, které vám zajišťuje nějaké peníze, s kterými vy můžete manipulovat. A je obrovská spousta lidí, kteří na tomhle tráví život a pak se dostávají do toho místa, z kterého by měli promluvit a když se tam dostanou, tak jsou většinou osly. 5. Ten nejkrásnější film, který nejde natočit, je Shakespeare. Protože on má všechno směřované do slova, ke slovu, ale je to dramatické, je to podívaná i pro duchovní oči, jelikož je to podívaná skrze text. Je to hlavně velký filosof. A vlastně za tímhle se všichni ženou, mít uzavřenou stavbu plnou filosofie, jenom s tím rozdílem, aby to nebylo pro oči skrze slova, ale aby to bylo pro oči skrze to fyzické, které se musí kamerou snímat. A film závisí na tom, že ten proces je opačný. Všechno musí být nejdříve vidět a slyšet, pak to, co je slyšet, část toho směřuje do slova, ke slovu, když doběhne k tomu slovu, tak musí s těmi ostatními slovy vytvořit literární drama, jehož filosofický obsah nesmí být porušen obrazy, které jsme viděli předtím. Proces je tedy obrácený, vychází se od toho, co je vidět a slyšet a to, co je vidět a slyšet, musí být autentické a musí mít filosofický obsah. Co je autentické? Ten, kdo točí, musí vidět a slyšet před sebou zázraky. Jenom některé zázraky jdou vyvolat celé. Většina zázraků se rodí sama a jinde. Když bude člověk František z Assissi, bude sám konat zázraky, které bude natáčet, když ne, musí je hledat jinde. Musíte shánět lidi a stromy a zvířata a čas, ve kterém ten zázrak rozkvete. Proto je film naprosto podivuhodný a proto se od něho nemohu odtrhnout. Když bych si měl zvolit, jestli malovat obraz, nebo jít dělat film, tak prostě šťastnější je to s tím filmem, protože ty skutečné zázraky jsou tam ve větším množství, protože je jich plný svět, když si umíte pro ně dojít. Být František z Assissi před plátnem je trochu groteska, i když i to je vznešené. Tady máte víc možností, jak to - být Františkem - převádět rovnou do světa. Ale být Františkem z Assissi před filmovým štábem... To je druhá strana toho všeho, že vlastně ani není potřeba, aby se filmy zaznamenaly, ale co je potřeba, je, aby se na tom světě děly. Protože když je někdo inspirován nebo tvořivý a když ti ostatní jsou tvořiví s ním a dějí se tam věci, tak pak už opravdu není důležité, jestli se to zaznamenává, nebo nezaznamenává. Zázrak je logický, protože je součástí světa. Součástí světa jsou věci determinované, které pokračují samy za sebe, a druhou součástí jsou věci nedeterminované, věci tvorby, věci zázraku, věci, kterými svět přibývá. Proto není možné, aby na světě zázraky nebyly, aby tvorba nebyla, protože tvorba jde ze samé podstaty světa. Svět je dvojí, svět jednak běží a jednak se rozvíjí. Svět se jednak pořád opakuje, obrací a pracuje sám v sobě a jednak je doplňovaný, rozvíjený a pak s tím zase dál pracuje sám v sobě. Každý zázrak rozruší to osudové kolo, to znamená, že každý zázrak způsobí malér. Svět je jako namazaný stroj a když tam dáte zázrak, tak vlastně strčíte prst mezi kolečka a něco se tam zachvěje, něco se uštípne a svět běží dál plus ten váš prst. 
[Podle rozhovorů s Karlem Vachkem ve dnech 28. dubna, 11. května a 15. června 1995 v Praze zapsal Miloš Fryš.] [Na Nostalghia.cz publikováno 4. 8. 2005] | ||
* * * | ||
| ||
|
| ||
|
© 2002-2024 Nostalghia.cz © 2002-2024 Petr Gajdošík [Facebook] [Twitter] |