Za specifický rys staré české hudby se někdy pokládal sklon k nekomplikovanému hudebnímu výrazu. Platí to snad pro 15., 16. a zčásti 17. století, kdy česká hudba vlivem dobrovolné askeze upjala svou pozornost především k tvorbě duchovních písní pro lid. I když duchovní zpěv měl až do 19. století podstatnou zásluhu o hudebnost českého lidu, byly zatím podrobněji zpracovány pouze počáteční kapitoly jeho vývoje. Duchovní písně z doby baroka se ještě donedávna odmítaly jako nástroje protireformace, které měly nahromaděním laciné líbivosti a naturalistického nevkusu vytlačit z povědomí českého lidu mravní a kulturní hodnoty, které do něho zasela doba předbělohorská. Je pravda, že v průběhu 17. a 18. století ztratila česká duchovní píseň své dřívější výsadní postavení a vedle gregoriánského chorálu a zvláště protěžované latinské hudby figurální byla jen trpěna, přesto nepřestala být ani v baroku výrazem náboženského cítění lidových vrstev, které byly tehdy hlavním udržovatelem českého jazyka. Kromě toho přinesly barokní kancionály i některé hodnoty, jež nelze označit za úpadkové a uchovaly i mnoho cenného z předbělohorského písňového dědictví. Paušální odsouzení barokního duchovního zpěvu je proto přinejmenším přehnané a plyne buď z neznalosti barokních kancionálů, nebo z nepochopení baroka jako svébytného životního a uměleckého slohu.

Nejsilnější podněty dal české duchovní písni v pobělohorské době jindřichohradecký varhaník Adam Michna z Otradovic (nar. kolem r. 1600, zemř. r. 1676), který v sobě spojil nadání básníka a geniálního melodika. Jako básníka uznala ho naše literární historie již dávno za mimořádnou osobnost. Hudebníci ho začali brát na vědomí teprve tehdy, až byly objeveny jeho latinské skladby, které ukázaly, že byl u nás první, kdo po třicetileté válce navázal na nejnovější směry tehdy se rodící barokní hudby. I když nechceme popírat Michnův přínos pro českou figurální hudbu, zdá se, že se jeho nadání spontánněji uplatnilo v jeho kancionálech, jež byly tak dlouho přezírány. Michnova velikost v oblasti české duchovni písně spočívá v tom, že vytvořil typ písní, který se kvalitativně odlišoval od dosavadní kancionálové produkce a neztratil přitažlivost ani pro člověka technického věku.

Poměry v českém duchovním zpěvu před Bílou horou byly stejně složité a nepřehledné jako tehdejší poměry náboženské. Zatímco se však rozdíly věroučné ostře promítaly do písňových textů, v hudební složce písní vládla poměrně značná snášenlivost, takže mnohé nápěvy bez ostychu používali stoupenci různých konfesí. Co do kvantity, kvality a systematického pěstování byl od poloviny 16. století na nejvyšší úrovni zpěv českých bratří, ale i ostatní církve vyvíjely v této oblasti intenzívní činnost. Čeští katolíci přes staletou tradici své písně přikročili k vydávání vlastních tištěných zpěvníků až v poslední třetině 16. století (kancionály Šimona Lomnického z let 1580–1595). V době Michnova dětství byl poslední novinkou této kancionálové produkce objemný zpěvník Jana Rozenpluta, vydaný r. 1601 v Olomouci s výraznou protireformační tendencí. V době Michnových skladatelských počátků přibyl další notovaný kancionál Jiříka Hlohovského, vytištěný r. 1622 rovněž v Olomouci. Z hudebního hlediska nebylo zásadních rozdílů mezi zmíněnými kancionály a Českým dekakordem, který vytiskl v Praze roku 1642 Jiří Šípař a který byl chronologicky bezprostředním předchůdcem kancionálu Michnova, vydaného 1647.

Všem předmichnovským kancionálům je společný ještě renesanční ráz, patrný jak v typografickém vybavení, tak především v hudební stránce písní. Jejich melodiku můžeme obecně charakterizovat jako převážně modální, volného metra a neperiodickou (často i tam, kde je textovým podkladem strofa typu obecní noty). Kromě několika vícehlasů u Hlohovského jsou předmichnovské kancionály jednohlasé a autoři jednotlivých nápěvů nejsou jmenováni, jak to odpovídalo tehdejší běžné kancionálové praxi. Řada nápěvů je převzata ze starší doby a nejeden nápěv pochází z melodického pokladu užívaného tehdy i nekatolíky. Spjatost předmichnovských katolických kancionálů s renesanční a reformační tradicí je tedy velmi úzká, a proto v nich nelze vidět východisko Michnovy vlastní tvorby. Je sice pravda, že jak některé kostelní nápěvy převzaté ze světské lidové písně, tak např. Campanovy ódy (Praha 1618) obsahují rysy, které byly v dalším hudebním vývoji dále rozvinuty a ze kterých si i Michna mohl vzít příklad, ale zdá se, že tyto rysy byly v domácí hudbě přece jen v menšině, zatímco v Michnově díle převažují. Pro nedostatek pramenů k české hudbě z 1. poloviny 17. století však nelze říci k této otázce poslední slovo.

První Michnův kancionál Česká mariánská muzika (dále jen ČMM), vydaný rok před koncem třicetileté války jezuitskou Akademickou tiskárnou v Praze, má navenek ještě vzhled renesančního tisku. Tento dojem podporuje zejména jeho titulní list, pro který jezuité, patrně z nedostatku jiné předlohy, použili dřevořezu z českobratrského kancionálu Jana Roha z roku 1541. Renesanční je i notace kancionálu, která se nevyhýbá ani charakteristickým rysům menzurální hudby, jako jsou ligatury a hemioly. Hudba, která je v tomto archaickém záznamu předkládána, zní však již nově.

Skutečnost, že ČMM je sbírkou českých duchovních písní v čtyř‑ až pětihlasé důsledně homofonní úpravě, není samozřejmostí, když uvážíme dobu a okolnosti jejího vydání. Hudba v národním jazyce byla totiž při katolických bohoslužbách až do doby 2. vatikánského koncilu pouze trpěna z pastoračních důvodů. Preferování latiny v liturgii vytvořilo těžce překonatelnou hráz mezi lidovým zpěvem a uměleckou hudbou, která způsobila, že skladatelé římské konfese na rozdíl od jiných nečerpali až na vzácné výjimky inspiraci z lidové duchovní písně. Dlouhá tradice lidového duchovního zpěvu v českých zemích a zejména vícehlasá tvorba českých kališníků, inspirovaná českou duchovní písní, zmírnila rigoróznost postoje českých katolíků ke zpěvu v mateřském jazyce a způsobila dokonce, že i oni ozdobovali své české písně vícehlasem, což organicky zapadalo do dobové duchovní atmosféry. Zatímco české vícehlasy 16. století kladly melodii písně do středního hlasu jako cantus firmus a ozdobovaly ji více či méně samostatnými hlasy, Michna staví vedoucí melodii pravidelně do nejvyššího hlasu a ostatním hlasům ukládá ryze doprovodnou funkci ve smyslu homofonie. V důsledném povýšení nápěvu na vedoucí hlas s akordickým doprovodem je prototypem barokního skladatele. Že tato skladebná technika nebyla v Michnově době ještě samozřejmostí, to dokazují některé rukopisné katolické kancionály z jeho doby, které obsahují úpravy s melodií ve středním hlase, nehledě k harmonii, která je v nich ještě zcela v zajetí modality. O novém typu harmonické představivosti u Michny podává svědectví číslovaný bas. V ČMM, která je zatím prvním tištěným dokladem o jeho výskytu v české hudbě, nacházíme jeho stopy v 7 písních. Jeho znalost musela u nás být tehdy již obecná, protože jinak by Michna jistě neopomenul podat v předmluvě výklad o generálbasových značkách. O úspěch a trvalou popularitu Michnových písní se zaslouží hlavně jejich melodika, která je velmi zpěvná a dobře zapamatovatelná. Její zpěvnost je dána převážným užitím sekundových stoupajících intervalů a ve srovnání s předešlou kancionálovou tvorbou poměrně střídmým užitím kvart a kvint. Nápadné je to jména v incipitech, kde Michna užívá dříve oblíbeného kvintového zdvihu jen výjimečně. Celkový melodický obrys Michnových písní se podobá nejčastěji plynulému vlnění bez náhlých přeryvů. Melodiky využívá Michna i pro formální výstavbu, např. tím, že na vzestupné tóny předvětí odpovídá sestupnými tóny v závětí, což je nápadné zvláště v písních, kde předvětí i závětí je rytmicky shodné.

Michnova metrika a rytmika je vlivem převažujících třídobých meter na první pohled poněkud jednotvárná. Zvláštní půvab pro moderního hudebníka však mají písně, v nichž je použito dvojího metra, což najdeme v ČMM osmkrát. Střídání meter je typické pro hudbu raného baroka, přičemž zejména vystřídání sudého metra lichým byl princip přejatý z dobové taneční hudby (srov. dvojici pavana – gagliarda). Zvláště charakteristické pro Michnovu metriku je krátké přerušení třídobého metra sudým metrem a naopak v závěrech melodických frází. Stará hudební teorie nazývala tyto útvary hemiolae, protože noty v úsecích změněného metra byly zaznamenány odlišně od ostatních, v Michnových písních zpravidla černě. Hemioly, způsobující příjemné rozkolísání metra ve větě, kotví sice ještě v menzurální teorii 16. století, ale byly velmi oblíbené ve světské i duchovní hudbě italských skladatelů po celé 17. století. V oblasti světské hudby jsou hemioly příznačné pro kadence v tanci courante. Michna přednesl tento výrazový prvek do českého duchovního zpěvu, kde ho využil i jako stavebného článku pro zaokrouhlení formy.

Forma Michnových písní je většinou jasně členěná a přehledná. Převážná většina písní ČMM je dělitelná na symetrické úseky, jež mají povahu předvětí a závětí a logicky si odpovídají. Formální ucelenost jednotlivých melodických frází je podpořena nejen melodikou, ale i rytmikou, metrikou a harmonií. Většinu Michnových písní lze dělit na symetrická dvoj‑, tří‑ nebo čtyřtaktí a celá čtvrtina písní má formu normální 16taktové periody. Nezřídka se u Michny setkáme se sedmitaktovými větami, jejichž vznik lze odvodit z vět osmitaktových, kde došlo vlivem hemiol ke stažení druhého čtyřtaktí do tří taktů. Princip zaokrouhlování formy opakováním jejího úvodního článku v závěru (ABA) Michna ještě nezná.

Zajímavým stavebným prvkem je u Michny mechanický posun motivů. Větší melodický celek vzniká tím, že motiv je přeložen do jiné polohy a doslova zopakován. Nejčastěji bývá motiv posunut pouze jednou, jak je tomu v závěrech některých písní (např. č. 1, 5), kde má posunutí funkci modulace do původní tóniny. Naproti tomu je např. v č. 32 motiv přenesen třikrát, takže zazní v G dur, D dur, a moll. Účinnost tohoto stavebného prostředku spočívá v nových, nečekaných harmoniích, které si posun motivu vynutí. V tomto rysu je zjevný silný vliv vertikální harmonické představivosti, i když význam posunu motivu není totožný s významem sekvence. Také s posunem motivu se setkáváme poměrně často v latinských skladbách Michnových současníků.

Zatímco přenášení motivu může působit dojmem nastavování a krátkodechosti, u Michny najdeme místa, kde je motiv spontánně rozšířen do široce klenuté věty. Úchvatnou gradací se vyznačuje např. druhý díl nápěvu č. 31. Některé písně jsou budovány jako dvojdílné, kde druhý díl je pouze melodickou obměnou prvního (např. č. 15, 28, 48). Melodický prvek je jediný nositel změny v nápěvech zachovávajících nezměněný rytmus prvního čtyřtaktí (např. č. 1, 9, 38, 39). Z toho je nejlépe patrno, že těžiště Michnovy inspirace bylo v melodice.

Po výrazové stránce lze nápěvy v ČMM rozdělit na dvě základní skupiny. V první, větší skupině převažují nápěvy spíše rozjímavé, tklivé, nepatetické, které jen výjimečně dosahují vystupňovaného hymnického výrazu (např. č. 30, 31). Vážnost těchto písní jako by byla poznamenána nevyzpytatelnou polaritou života a smrti, která vtiskovala v neklidných dobách třicetileté války všem pozemským hodnotám znamení pomíjejícnosti. S touto skupinou ostře kontrastují nápěvy písní s tematikou slavnostní (o zmrtvýchvstání, nanebevstoupení a nanebevzetí), které svým okázalým, hlučným veselím působí dojmem až nucenosti. Zdá se, že Michnovu citovému zaměření byl bližší typ první než druhý.

Všechny písně ČMM nejsou stejné úrovně. K méně zdařilým patří zvláště písně v sudém taktu, např. č. 26, 29, 54. Nelze zakrývat, že již u Michny najdeme příklady triviality, jak je tomu např. v č. 8. Někdy bývá též vyzvedáván vliv tance na Michnovu kancionálovou tvorbu. Konkrétní určení tanečních vlivů v Michnových písních je však s výjimkou č. 24 a 32 velmi obtížné a opírá se více o subjektivní dojem než o objektivní důkaz. Jisté je, že v Michnově době neexistovala ještě mezi světskou a duchovní hudbou taková přehrada, jakou se pokusili postavit v 19. století reformátoři církevní hudby, a proto je hranice mezi oběma oblastmi pro pozorovatele 20. století málo jasná. Kromě toho by pozdější vydavatelé kancionálů asi nepřevzali tolik Michnových nápěvů, kdyby jim příliš připomínaly tance jejich doby.

Doprovodné hlasy v ČMM zachovávají až na výjimky rytmus vedoucího hlasu. Zvláštností Michnova vícehlasu je místy až neúměrně velká vzdálenost mezi oběma nejvyššími hlasy, která nejednou přesahuje duodecimu, zatímco se nižší hlasy často tísní v hluboké poloze. Vzdálenosti mezi jednotlivými hlasy se v průběhu věty často nápadně mění a zejména střední hlasy se nevyhýbají kvintovým skokům. V kadencích dává Michna přednost neúplnému akordu, ale není naprosto důsledný ve vynechávání jeho jednotlivých složek tercie a kvinty. Nelze tedy paušálně prohlásit, že Michnovy finální akordy jsou bez tercií. Harmonie spoluvytváří půvab písní a je v ČMM v průměru pestřejší a zajímavější než např. v Michnově největším souboru latinských skladeb Sacra et Litaniae. K harmonické rozmanitosti přispívá nepochybně modálnost nápěvů, která vyžaduje kadencování do různých tónin. Současně však harmonie silně zkresluje původní modus melodie. Vzhledem k snižování 7. stupně modulují písně často do dominantní mollové tóniny (byť s velkou tercií ve finálním akordu) místo do tóniny durové (např. č. 1, 5, 6). Toto nečekané snížení tercie před kadencí najdeme též u Michnových současníků, jako byl Carissimi nebo Mazák. V nejistém a nedůsledném vynechávání některých tónů akordu, v používání kvartsextakordu a některých disonancí lze spatřovat buď technickou neobratnost skladatelovu, nebo jeho závislost na polyfonním myšlení. Hojné skryté kvintové paralely byly v Michnově době obecným zjevem i u jeho slavnějších současníků, ale hudební praxe byla v 17. století shovívavější též k zjevným čistým kvintám a oktávám než naše učebnice.

V několika písních se objevují nápadně krátké notové hodnoty (např. v č. 2, 6, 20, 23, 28 ad.), které bychom mohli považovat za ukázky dobové ornamentační praxe. Z daných příkladů bychom mohli odvodit zvyk našich hudebníků v 17. století vyplňovat kvartové intervaly průchodnými tóny a delší tóny ozdobovat obalovými notami.

Nedostatek pramenů nám nedovoluje rekonstruovat vlivy, které formovaly Michnův skladatelský profil. Počátky hudebního vzdělání získal patrně od otce, který prý byl též varhaníkem. Doma i v kostele patrně poznal latinskou polyfonii, českou duchovní píseň a literátský vícehlas. S novými směry barokní hudby přišel do styku asi za svých studií na jezuitském gymnáziu v Jindřichově Hradci ještě před stavovským povstáním. Zda se mu dostalo později možnosti studovat v nějakém zahraničním kulturním centru, jsou pouhé dohady, neboť z dvacátých let 17. století nemáme o Michnovi nejmenších zpráv. Zatím se nepodařilo prokázat ani to, že se r. 1638 zúčastnil s družinou knížete Eggenberga cesty do Říma, která by jistě měla pro jeho tvorbu zásadní význam. Až do konce života byly pro něho a jeho tvorbu velmi důležité styky s jindřichohradeckými jezuity. Jezuité dobře vystihli, že duchovní píseň je silná stránka českých nekatolíků a má mohutný vliv na smýšlení lidu. Snad jim též vadilo, že některé dosavadní nápěvy byly společné oběma konfesím. V Michnovi našli vhodnou osobnost, která byla schopna skládat nejen nové texty, ale i hudbu k nim. Proto mu poskytli veškerou podporu a vydali všechna jeho díla ve své pražské tiskárně. Kdo z jindřichohradeckých jezuitů dal Michnovi podnět k vydání ČMM, nevíme, protože osobnosti, které mohly Michnu nejvíce ovlivnit, jako byl historik a buditel Bohuslav Balbín a pozdější vydavatel největšího barokního kancionálu Václav Matěj Šteyer, působily v hradecké koleji až v letech 1655–1661. Zejména Balbín přišel později s Michnou do úzkého styku v mariánské družině, k jejímž horlivým členům patřil Michna již od r. 1649. Poněvadž Balbín i Šteyer byli o celou generaci mladší než Michna, je možné, že sami přejali některé podněty od Michny, i když na druhé straně udivuje, že Balbín ve svém díle Bohemia docta nevěnoval Michnovi ani zmínku.

Některé písně složil Michna asi dávno před vydáním ČMM. Potvrzuje to zpráva V. Bitnara o slavnosti konané v Brně 15. srpna 1638 na počest polského krále Kazimíra a jeho nevěsty Renaty. Jezuité tehdy uvedli alegorické představení pod názvem Veleslavnost blahoslavené Panny nanebevzetí, při kterém byly recitovány některé sloky písně Panno, čas jest, nech žalosti (ČMM, č. 41). V. Bitnar bohužel necitoval pramen, ze kterého informace převzal, takže jeho sdělení dnes nelze ani ověřit, ani upřesnit. Podle toho však lze soudit, že Michnovy styky s Moravou jsou mnohem staršího data, než bylo dosud známo, a že se neomezovaly pouze na dvůr olomouckého biskupa, kde byl správcem biskupských statků Michnův spolužák Mikuláš Reiter z Hornberga. Nejasný je i prostředník mezi Michnou a Brnem, ale je více než pravděpodobné, že to byl někdo z jezuitského prostředí.

Není úplně jasné, zda Michna komponoval své české písně jako písně pro lid, nebo jimi sledoval vyšší umělecké cíle. V jeho době docházelo k hlubokým změnám v poslání literátských bratrstev, která dosud převážně obstarávala hudbu v kostelích. Většina z nich totiž přestala provádět náročnější vícehlasou hudbu a nadále se věnovala jen podpoře českého lidového zpěvu a duchovnímu povznesení svých členů. Povinnost pěstovat vícehlasou hudbu byla stále více přenášena na placené síly, jako byli učitelé, varhaníci a různí fundovaní hudebnici. Jindřichohradecké literátské bratrstvo bylo původně latinské (založeno r. 1489) a po Bílé hoře r. 1628 bylo znovu obnoveno. Jeho členem byl též Michna, ale do rady jeho starších byl zvolen kupodivu až po vyjití ČMM r. 1648. O činnosti tohoto bratrstva nevíme sice nic bližšího, ale je pravděpodobné, že se bratrstvo omezovalo jen na jednohlasý duchovní zpěv latinský nebo český, protože se v té době v hradeckých kostelích konaly slavné bohoslužby již figurálně. S touto skutečností počítal zřejmě i Michna, když založil r. 1673 fundaci pro tři chlapce ze semináře sv. Víta, aby vypomáhali hradeckým choralistům a trubačům při figurální hudbě. Tím dal též najevo, že sám spatřoval budoucnost sakrální hudby v instituci placených profesionálních hudebníků, a nikoli, jak tomu dosud bývalo, v obětavosti ochotníků‑diletantů z řad měšťanstva. Z toho dále nepřímo plyne, že Michna zde prováděl spíše latinskou figurální hudbu než vícehlasé úpravy českých písní. Michna si asi více cenil své latinské skladby a netušil, že v písních tvoří díla umělecky osobitější a životnější. Podle slov jeho předmluvy byla ČMM určena „dobrým muzikantům i sprostným kantorům“, tedy spíše kvalifikovaným hudebníkům, jak to ostatně vyžadovala její vícehlasá úprava. Poněvadž však Michna chtěl svým kancionálem vyjít vstříc aktuálním potřebám českých katolických kůrů, odráží ČMM do jisté míry jejich technické možnosti, které podle toho asi nebyly v průměru příliš velké. Zato vydavatelé kancionálu správně pochopili pravé poslání ČMM, a proto se v latinské předmluvě kardinálu Harrachovi netajili tím, že zpěvník má sloužit mariánským družinám (které jinak měly s hudbou jen málo společného) a farnostem, tedy obecnému lidu. Je pozoruhodné, že si všimli též novodobého stylu Michnova vícehlasu a pokusili se neobvyklým latinským termínem „pro choro monotessaro“ vyjádřit to, co my dnes nazýváme slovem homofonie.

Budoucnost dala plně za pravdu vydavatelům ČMM, která se stala základem české barokní písně. Již v druhé polovině 17. století zlidověly některé nápěvy ČMM tak, že se na ně odkazovalo jako na obecně známé, podobně jako na obecnou notu. Když pak r. 1683 vydal svůj kancionál V. M. Šteyer, zařadil do něho 11 textů a na 50 nápěvů z ČMM, které přešly většinou i do dalších 5 vydání tohoto kancionálu. Podobně Václav Holan Rovenský použil ve svém kancionálu Cappella Regia Musicalis 23 textů a 20 nápěvů z ČMM. Michnovy písně přejal do svého Slavíčka rajského r. 1719 i Josef Božan, takže smíme právem říci, že se Michnovy písně staly základní složkou českého barokního duchovního zpěvu. Listujeme‑li v kancionálech 18. století, vidíme, že Michnovy písně patří k tomu nejlepšímu, co tyto kancionály obsahují. Některé písně z ČMM si našly už v 17. století cestu do Německa (např. č. 1), zatímco na Slovensku zdomácněly ojediněle až v 18. století. Jejich vlastním domovem však zůstávají podnes české země, z jejichž půdy vyrostly a jejichž duchovní pocity v tragických dobách 17. století tak dokonale zobrazily.

* Toto dílo vyjde snad již počátkem roku 1980 v edici autora tohoto příspěvku jako první svazek souborného vydání děl Adama Michny, plánovaného již řadu let nakladatelstvím Supraphon. Nedostatečná nototisková kapacita tohoto nakladatelství způsobila již několikaleté zpoždění zmíněného projektu, který má splatit náš dluh nejvýznamnějšímu českému skladateli 17. století.