Zatímco literární historie zařadila Michnovy písně již dávno mezi vrcholné projevy české barokní poesie, spatřovali v nich muzikologové ještě donedávna vedlejší, druhořadou součást Michnovy skladatelské tvorby. Teprve nečekaně úspěšná gramofonová nahrávka dvou výborů písní z České mariánské muziky a Svatoroční muziky Miroslava Venhody odkryla netušené hudební bohatství Michnových kancionálů. Je proto na čase všimnout si Michnových písní z muzikologického hlediska a ukázat, čím byly v minulosti Michnovy písně pro český duchovní zpěv a českou hudebnost. Kromě toho jsou Michnovy písně téměř jediným dokladem české hudebnosti z doby třicetileté války a po ní, které dosud známe. Protože jsou přesně datovány a pocházejí od jednoho autora, jsou zvláště vhodné pro analytické studie.

Adam Michna z Otradovic1) vydal za svého života tři sbírky českých duchovních písní: Českou mariánskou muziku (dále jen ČMM), Praha 1647, obsahující 64 nápěvů,2) Loutnu českou (dále jen LČ), Praha 1653, obsahující 13 nápěvů,3) a Svatoroční muziku (dále jen SM), Praha 1661, obsahující 118 nápěvů.

Celkem se nám od Michny dochovalo 194 nápěvů, poněvadž poslední nápěv v SM je převzat ze starší písně. Z praktických důvodů budeme v dalším textu odkazovat na jednotlivé písně prostřednictvím čísel, která odpovídají průběžně očíslovaným nápěvům ve zmíněných Michnových sbírkách. Čísla 1–64 jsou z ČMM, čísla 65–77 z LČ, čísla 78–194 ze SM. Seznam všech nápěvů s příslušnými textovými incipity je uveden v příloze.

Písně zařazené do výše uvedených sbírek jsou podle názoru A. Škarky asi jen výborem z ještě rozsáhlejší rukopisné písňové tvorby.4) Nelze vyloučit, že se některé Michnou nevydané písně dostaly později nějakými cestami do tištěných barokních kancionálů, kde žily dále anonymně, ale nemůžeme to zatím prokázat.5)

Podle svědectví B. Balbína (1677)6) a J. F. Beckovského7) složil Michna r. 1650 „novou píseň … v jazyku českým … o Panně Marii staroboleslavské“, která byla zpívána 17. srpna 1650, když byl přes Jindřichův Hradec slavnostně převážen do Staré Boleslavi obraz P. Marie staroboleslavské, tzv. palladium Země české. Píseň prý se udržela v lidové pamětí až do konce 19. stol., neboť ji prý ještě r. 1892 zpíval poutní zpěvák Svátek z Vilic na pouti v Sebířově.8) Podle textu písně, který objevil v třicátých letech našeho století v dnes nezjistitelném prameni V. Bitnar, se zdá, že Michna pro přenesení palladia snad jen upravil píseň č. 44 Radujte se, ó Čechové z ČMM.9)

A Škarka také soudí, že některé písně ČMM měl Michna hotové již v třicátých letech 17. století nebo snad ještě dříve, a dokládá to dvěma důkazy. Textu písně č. 41 Panno, čas jest, nech žalosti bylo použito v prologu a epilogu divadelního představení Veleslavnost blahoslavené Panny nanebevzetí, které bylo dáváno 15. 8. 1638 v jezuitské koleji v Brně na počest polského krále Kazimíra a jeho nevěsty Renaty, dcery císaře Ferdinanda III.10) Synopsi hry objevil r. 1938 V. Bitnar, který však neuvedl, kde je uložena a proto nelze dnes jeho tvrzení ověřit ani upřesnit. Text písně č. 194 Co pomáhá světská sláva vyšel již r. 1630 v anonymním sborníku Vždycky a nikdá, tedy 17 let před vydáním ČMM.11) Je pravděpodobné, že k oběma písním (č. 41 a 194) složil Michna již v třicátých letech i nápěvy. Rozhodně lze z uvedených skutečností vyvodit, že vznik některých Michnových nápěvů ČMM a snad i SM spadá již do druhé čtvrtiny 17. století.

Z dlouhé řady badatelů, kteří psali o Michnových kancionálech, zatím nikdo nepochyboval, že Michna je autorem textů i hudby. Básnickou velikost Michnovu nesnižují jeho české parafráze latinských (č. 32 Stála matka litující, č. 131 Zpívej, jazyk, nejslavnější) nebo německých předloh (č. 185 Co chce můj Bůh)12) a neotřesena zůstává vpodstatě i původnost Michnovy hudby. Zatím lze prokázat pouze jednu píseň, kterou Michna převzal i s nápěvem ze starší předlohy. Je to č. 195 Milosrdný Bože, prosím za to, poslední sloka písně Ó daremné světské utěšení, kterou údajně složil r. 1520 varhaník u sv. Mikuláše na Starém Městě Jakub Rachtaba.13) Vysvětlení, proč Michna zakončil svou nejrozsáhlejší písňovou sbírku právě touto písní, můžeme hledat nejspíše v její velké oblibě14) a ve snaze uzavřít své dílo výtvorem, který měl povahu obecně uznávaného epitafu. V každém případě jsou tedy Michnovy kancionály po textové i po hudební stránce původním dílem. Názor C. Schoenbauma, že Michna navázal na Friedricha von Spee, je neopodstatněný.15)

Po básnické stránce jsou Michnovy kancionály v české literatuře zcela novou kvalitou a nenavazují na žádné starší vzory.16) Naše dosavadní znalosti české hudby první poloviny 17. století nás opravňují k téměř stejnému tvrzení i o hudební stránce Michnových písní. Vždyť jen srovnání s posledním předmichnovským českým katolickým kancionálem Českým Dekakordem (Praha 1642) jasně ukazuje, že ČMM přenesla českou duchovní píseň do zcela nového stylového ovzduší.

Na Michnovy kancionály se během doby navyklo pohlížet jako na zpěvníky pro lid. Domníváme se však, že Michna sám tento cíl nesledoval. Kromě hudebních rysů, o nichž pojednáme podrobněji níže (např. vícehlas, náznaky pěveckých ozdob, echa apod.), naznačují též slova předmluvy k ČMM, že Michnovy zpěvníky byly určeny především pro kvalifikované hudebníky. „Krátká zpráva od autora k pobožnému těchto písniček zpěváku“ se totiž obrací „k dobrým muzikantům v vzáctných městech a k sprostným kantorům v nejsprostějších městečkách“ a nikoliv k lidovým zpěvákům. Ti by ostatně nemohli následovat Michnovu radu, aby se v písních střídala sóla se čtyřhlasým sborem. Podobná provozovací praxe byla vlastní pouze školeným hudebníkům.

Neumíme ostatně ani říci, jak to v Michnově době vypadalo se zpěvem a hudbou v katolických kostelech, kdo, co a jak zpíval. Zdá se, že kostelní zpěv spočíval hlavně na bedrech kantorů, školních pomocníků, žáků a členů literátských bratrstev, pokud přečkala pobělohorské společenské zvraty.17) Všeobecný zpěv všech přítomných (lidový zpěv) za doprovodu varhan, jak jej známe z posledních dvou století, nebyl v Michnově době ještě běžný, zvláště ne při liturgii. Ještě podle předmluvy V. M. Šteyera k druhému vydání Českého kancionálu (Praha 1687) byly hlavními provozovateli kostelního zpěvu literátské kůry, ve kterých zpívali nejen obyčejní měšťané, ale též radní a jiné přední osoby. Jejich zpěv lákal do kostela i „prostý obecní lid“, který si díky jemu snáze osvojoval katolickou věrouku. „Kromě toho se stávalo, že také ti, kteří neuměli čísti, se v kostele naučili těmto písním zpaměti.“ Z toho je patrno, že literáti hráli v rozvoji kostelního zpěvu u nás vedoucí roli. Zpívali buď sami anebo plnili funkci předzpěváků, od nichž se písním pozvolna učili i ostatní. Obecný zpěv celého shromáždění nebyl samozřejmý a nebyl ani možný. Šteyer si dokonce posteskl, že „ta někdejší vroucnost někde vychladla“, neboť zpěváci (jsou míněni zřejmě literáti) se scházívají málo anebo pozdě a někteří raději postávají před kostelem a baví se o světských věcech a jiní se zase stydí v kostele zpívat. Tato kritika byla sotva kazatelskou hyperbolou. Spíše si zde Šteyer neodvažuje přiznat, že úpadek literátského zpěvu byl též důsledkem náboženského zvlažnění a formalismu, který byl přirozenou reakcí českého člověka na násilnou rekatolizaci. Je pravděpodobné, že lid v kostele nezpíval také proto, že znal jen písně, které byly v rozporu s katolickou věroukou. Bez rozvinutí kostelního zpěvu byla však protireformace v lidových masách neuskutečnitelná a právě literátům měl připadnout úkol naučit lid novým písním. Do jaké míry se písně kancionálů zpívaly při mši, nedovedeme odhadnout, protože předmluvy kancionálů mluví hlavně o zpěvu písní před mší a mimo kostel, tedy při mimoliturgických příležitostech. Teprve od konce 17. století přinášejí kancionály cykly písní na veršované parafráze jednotlivých částí ordinaria (Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Agnus) pro hlavní doby církevního roku.18) V Michnově době však mešní písňové cykly nebyly ještě obvyklé a ani Michna nepociťoval nutnost tvořit je. Poněvadž chrámová hudba v českých zemích v 1. polovině 17. století byla převážně v rukou literátů, kteří byli u nás od konce 15. století hlavními pěstiteli vícehlasu, komponoval i Michna své písně pro 4–5 hlasů. Netušil asi, že si jeho melodie přisvojí široké lidové masy a nevíme ani, zda by mu to lichotilo, neboť se v duchu společenských konvencí své doby ucházel spíše o uznání u vyšších společenských vrstev.

Příčiny úspěchu Michnovy písňové tvorby pochopíme nejlépe ze srovnání s kancionály, jež vyšly před ČMM. Posledním velkým katolickým kancionálem před ČMM byl Český Dekakord vydaný v Praze r. 1642 Jiřím Šípařem. Jeho repertoár však nepřinášel po textové a hudební stránce nic pozoruhodného a stylově byl ještě shodný s kancionálem Jiřího Hlohovského, který byl o generaci starší (Olomouc 1622). Přitom byla potřeba nových nápěvů v polovině 17. století vzhledem k společenským zvratům posledních tří desetiletí zvláště naléhavá. Ještě V. M. Šteyer si ve výše citované předmluvě k svému kancionálu r. 1687 stěžoval: …„a v těch (rozuměj kancionálech), kteříž před rukama jsou, žádných téměř není nových zpěvů, ač mnozí by je rádi měli. Když neměli nové, ani k starým chuti neměli“. Z těchto důvodů přišla Michnova tvorba Čechům jako na zavolanou. Požadavek modernosti splňovaly totiž Michnovy písně v polovině 17. století ideálně. Stačí je srovnat např. s poslední novinkou na poli duchovní písně, jakou byl Speeův Trutznachtigall, abychom pochopili, že Michnovy písně byly pro omlazení repertoáru katolického duchovního zpěvu nejvhodnější.

Dosud nebylo možno prozkoumat všechny rukopisné kancionály ze 17. století, abychom mohli stanovit, jak rychle se Michnovy písně šířily.19) Jisté však je, že jejich popularitu nezaložil až Šteyer, který z Michny vydatně čerpal, ale že se Michnovy písně již dávno před vydáním Šteyerova kancionálu hojně šířily v opisech. Obdivuhodným dokladem jejich obliby před Šteyerem je např. kancionál Pavla Bohunka z Rychnova n. Kněžnou z r. 1679, který obsahuje 13 písní z ČMM, 118 písní ze SM a 1 píseň z LČ.20) Podobně obsahuje též Lochenický kancionál z let 1676–1697 na 130 Michnových písní.21)

Bylo by předčasné tvrdit, že Michna byl v Čechách jediný, kdo dokázal vytvořit duchovní nápěvy nového typu. Potvrzuje to opět Šteyerův kancionál, ve kterém najdeme mnoho „michnovsky“ znějících písní, které nepocházejí z Michnových zpěvníků. Tento fakt můžeme vysvětlovat dvojím způsobem. Buď jde alespoň zčásti o dosud neotištěné Michnovy nápěvy, které se teprve později dostaly Šteyerovi do rukou, anebo bylo v Čechách v první polovině 17. století více skladatelů, kteří komponovali písně ve stejném stylu jako Michna. Podobnost s Michnovými písněmi může být tedy dána použitím stejných vyjadřovacích prostředků, odpovídajících dobovému stylu. Odkrytí dalších autorů českých duchovních písní v 18. století je jedním z dlouhodobých úkolů naší hymnologie.22) Důkladná znalost Michnových písní může řešení tohoto úkolu velmi usnadnit.

Odkud čerpal písně pro svůj kancionál V. M. Šteyer, zatím nevíme. Smíme předpokládat, že vedle starších tištěných katolických kancionálů použil i některých rukopisných předloh, které nám zůstanou navždy neznámé, a že snad do kancionálu zařadil i něco ze své vlastní tvorby.23) Z českých tištěných pramenů, vyznačujících se michnovskými rysy, použil Šteyer především Bridelovy Jesličky (Praha 1658) a Speeova Zdoroslavíčka v českém přebásnění F. Kadlinského (Praha 1665).24) Autorem michnovsky znějících nápěvů v Jesličkách však není ani Bridel ani Michna, ačkoliv se oba snad osobně znali, protože Bridel byl v letech 1656–1660 představeným klementinské tiskárny v Praze,25) která vydala všechna Michnova díla. Je však zvláštní, že právě za Bridelovy éry nevyšlo v Klementinu ani jedno Michnovo dílo. Bridelovy Jesličky jsou po hudební stránce kompilátem z různých soudobých i starších pramenů.26) Obsahují jen 23 notovaných nápěvů. Od Michny jsou tu pouze dvě písně (č. 2 na s. 59 a č. 4 na s. 61), ale bez nápěvu. Poněvadž u nich Bridel neuvedl ani odkazy na melodie, jako to učinil u jiných písňových textů, musely být v jeho době všeobecně známé. Nápěvy ve Zdoroslavíčkovi nejsou dílem ani Kadlinského ani jiného českého autora, ale jsou doslova, a místy s chybami, přejaty z originální německé předlohy.27) S Michnou a českou hudbou 17. století mají tyto nápěvy společné jen některé obecně stylové rysy své doby.

I když budeme Michnu považovat za autora jen oněch 194 nápěvů, které známe z jeho tisků, stačí to, abychom v něm viděli nejosobitějšího a nejplodnějšího skladatele českých duchovních písní v 17. století. Těchto 194 melodií, jejichž doba vzniku i autor jsou bezpečně známi, přímo vybízejí historika k stylové analýze. Rysy, které budou při ní zjištěny, budou charakteristické nejen pro autora písní, ale v širším smyslu i pro hudební kulturu jeho doby. K tomuto zobecnění nás opravňuje též existence michnovských písní v barokních kancionálech, které byly vytvořeny Michnovými současníky.

Nápěvný typ reprezentovaný Michnovými kancionály jsem před časem označil jako druhou stylovou vrstvu v českém barokním zpěvu.28) Počátky této vrstvy smíme na základě výše zjištěných skutečností klást již do první čtvrtiny 17. století a její rozkvět do druhé třetiny 17. století, kdy se začíná rodit nová, třetí stylová vrstva, která na sklonku 17. století druhou vrstvu definitivně vystřídala. Vzhledem k vynikajícímu podílu Adama Michny na vzniku a popularizaci druhé stylové vrstvy v českých zemích mohli bychom tuto vrstvu nazvat též vrstvou michnovskou. Neodvažujeme se dnes ještě odhadnout velikost zpoždění, s jakou jsme tuto vrstvu přijali za vlastní na rozdíl od ostatní Evropy,29) ale jedno je jisté: přijetí této stylové vrstvy urychlilo u nás vývoj hudební představivosti ve směru moderních proudů barokní hudby a pomohlo nám dostat se na úroveň soudobého, celoevropského hudebního vývoje.

Michnovy písně mají metrické předznamenání, které je u většiny z nich směrodatné pro umisťování taktových čar v moderním smyslu. Podle tohoto předznamenání lze Michnovy písně dělit na 4 skupiny:

Metrum	Počet písní v
	ČMM	LČ	SM	celkem
trojdobé	45	3	43	91
sudé (alla breve)	9	3	36	48
	2	2	26	30
střídavé	8	5	13	26

Trojdobé metrum však bývá u Michny předznamenáno a podle toho též notováno trojím způsobem:

nebo jen 3 (proportio tripla)	—	3 semibrevis v 1 taktu	—	ČMM, LČ, SM
(proportio sesquialtera)	—	3 minimy v 1 taktu	—	ČMM, LČ, SM
3 ve významu taktu ¾	—	3 semiminimy v 1 taktu	—	jen v SM

V jednotlivých sbírkách jsou zmíněná metra takto zastoupena:

Metrum	ČMM	LČ	SMM	celkem
	19	2	16	37
	26	1	14	41
3 (¾)	—	—	11	11

Převahu trojdobých meter jsem před časem označil za charakteristický znak písní druhé stylové vrstvy českého barokního zpěvu.30) Nejde však o české specifikum, ale o obecný rys hudby první poloviny 17. století, která přenesla trojdobé metrum z taneční hudby i do oblasti hudby duchovní.31) Obtížnější je vysvětlit, proč Michna notoval písně v trojdobém metru třemi různými způsoby (v hodnotách semibrevis, minima, semiminima). Michnova notace ještě souvisí s mensurální notací 16. století, ve které znaky , apod. neměly význam taktů, nýbrž proporcí a označovaly původně, kolik semibrevis (našich celých not) připadne na základní měrnou jednotku, nazývanou tactus. Tactus byl ustálená časová jednotka, daná trváním poklesu a zdvihu dirigentovy ruky. I když délka pojmu tactus bývá udávána různě, shoduje se většina znalců mensurální hudby v tom, že se pohybovala kolem jedné vteřiny. 16. století znalo v podstatě jedno základní tempo vyjádřené zmíněným pojmem tactus, jež se dalo jen neopatrně obměňovat podle druhu skladby a obsahu textu, ale v průběhu skladby se neměnilo. Měnit se mohl pouze počet a uspořádání not uvnitř měrné jednotky, jíž tactus byl, a to bylo stanoveno proporcemi.32) Proporce neměly nic společného s naším pojmem taktu, stejně jako s ním nesouvisel pojem tactus. Proporce neznačily přízvučnost a nepřízvučnost v rámci metrického celku, ale mechanicky udávaly, jak bude dělena základní měrná jednotka (tactus). Tak např. proportio tripla neznamenala takt třícelý, ale naznačovala jen, že v příslušném úseku skladby bude základní měrná jednotka dělena na 3 díly, anebo že dosud platná jednotka (uvedená ve jmenovateli) bude mít jen třetinu své původní délky. Zlomek znamenal, že dosavadní dělení měrné jednotky na dva díly se změní na dělení ve tři díly, že dosavadní

se budou rovnat

Z toho neplynulo, že k dosavadním dvěma notám přibude třetí stejně dlouhá, ale že každá z nových tří bude o něco málo kratší, než byla každá z prvních dvou. Moderně se dá tento vztah vyjádřit nejlépe pomocí duol a triol:

Zvláštní pozornosti se na sklonku 16. století a v první polovině 17. století těšil poměr sesquialtery (2:3 nebo naopak). Jeho nepravidelnost a nedělitelnost patřila k bizarnostem, jichž si mladé barokní umění, dnes stále častěji označované jako manýrismus, velmi vážilo a které záměrně vyhledávalo. Určitou obdobou proporce sesquialtery bylo též spojování sudého, pomalejšího tance (Vortanz) s trojdobým, rychlejším tancem (Nachtanz) v charakteristickou dvojici, která byla vybudována na stejném melodickém základu. Michna tyto dvojice tanců od mládí dobře znal, a proto nelze ani vyloučit, že jejich metrický princip ovlivnil i jeho písňovou tvorbu.

Svůj původní význam začínají proporce ztrácet počátkem 17. století, kdy jsou postupně nahrazovány moderním taktem a tempovými údaji. Ústup od proporčního systému jako celku je nejvíce zřetelný na počtu stran, který mu věnují hudební teoretikové. Zatímco např. Michael Praetorius věnoval proporcím r. 1619 ještě 30 stran složitého výkladu,33) vystačil Wolfgang Kaspar Printz r. 1678 s pouhým dvoustránkovým poučením o taktech a (s názvem proportio sesquialtera!) a (s názvem proportio tripla!).34) Tomáš Baltazar Janovka pak na konci 17. století pojednává o proporcích již v souvislosti s obsáhlým výkladem o taktu v moderním smyslu35) a podobně podle jeho vzoru píše o taktu i Johann Gottfried Walther r. 1708.36) Takt se mění stále více na metrickou jednotku s přízvučnými a nepřízvučnými dobami a jeho trvání se relativizuje. Již v první polovině 17. století se rychlost pohybu, tempo začíná značit italskými výrazy, z nichž k prvním patřilo adagio, grave, allegro, presto.

Michna je synem doby, ve které zmíněný proces probíhal. Dobře jej můžeme sledovat ještě ve skladbách liechtensteinské hudební sbírky v Kroměříži z druhé poloviny 17. století. Většina z nich neobsahuje tempové údaje.37) Příčinu musíme hledat v tom, že pod vlivem starší tradice bylo zvykem spojovat jednotlivé proporce (v této době vlastně již takty) s představou konkrétního tempa.38) Připomeňme si totiž, že proporce původně udávaly změnu rychlosti pohybu v rámci pevné měrné jednotky, vyjádřené pojmem tactus. Výběr taktů byl v chrámové hudbě po polovině 17. století poměrně chudý (, alla breve, , výjimečně nebo ), což vyhovovalo praxi ustálených temp. Na tento fakt poukazoval již Praetorius, který považoval tactus alla semibreve () za pomalejší než tactus alla breve a proportio tripla za pomalejší než proportio sesquialtera.39) V polovině 17. století byl tempový význam proporcí ještě jemněji rozlišen, zatímco starý pojem tactus jako jednotné měrné časové jednotky téměř upadl v zapomenutí.

Pro Michnu jsou nejdůležitější názory jeho slavného současníka Giacoma Carissimiho (1605–1674), obsažené v jeho učebnici Ars cantandi. Německý překlad tohoto díla Grund‑Regeln zur Singkunst (Augsburg 1689) znal dobře Janovka, který z něho čerpal pro svůj hudební slovník,40) zvláště v hesle Tactus. Janovka rozlišuje takty na sudé (aequales) a liché (inaequales). Sudé takty dělí na takt celý (ordinarius, communis, regularis), dvoučtvrťový a alla breve. Tempo celého taktu () nemělo být příliš pomalé ani příliš rychlé, ale mohlo se přizpůsobit povaze skladby a obsahu textu. Skladatelé to naznačovali slovy tardissime, tarde, lento, graviter, allegro, alacriter, vivaciter.41) Na rozdíl od celého taktu byl takt alla breve a takt dvoučtvrťový dvojnásobně rychlejší a jeho tempo nebývalo upravováno zvláštními pokyny. Z tempového hlediska není rozdíl mezi taktem alla breve a taktem dvoučtvrťovým jasný. Takt celý se prý hodil pro allemandy, árie a chrámovou hudbu, zatímco takt alla breve se používal hlavně ve fugách a v tancích bouré a gavota.

Z lichých taktů, nazývaných Janovkou proportiones triplae (!), najdeme ve slovníku , , , . Těmto taktům asi odpovídala ustálená tempa, neboť Janovka se nezmiňuje o možnosti upravovat tempo italskými termíny, jako tomu bylo u taktu celého. Nejdříve varuje čtenáře slovy Carissimiho, aby se nedal zmást tvrzením některých hudebníků, kteří tvrdí, že různé trojdobé takty si vymysleli skladatelé na trápení hudebníků, a že mezi různými trojdobými takty není prakticky rozdílu. Carissimi naopak zdůrazňuje, že různé trojdobé takty se mezi sebou liší tempem, jak je to patrno z rozdílů mezi courantami, sarabandami, menuety a gigami, které jsou psány v různých trojdobých taktech.42) S odvoláním na Carissimiho pak Janovka výklad o jednotlivých lichých taktech dále upřesňuje:

Takt byl nejpomalejší ze všech, a proto byl vhodný pro vážné, vznešené kusy, zvláště pro kusy smutné a naříkavé, a proto byl vlastní především chrámové hudbě.43)

Takt byl o něco rychlejší než předešlý a byl obvyklý v chrámových skladbách a sarabandách.44)

Takt (známý tedy již Carissimimu) byl opět o něco rychlejší než takt předešlý a v jeho předznamenání se kvůli stručnosti často vynechávala spodní číslice, jak to vidíme též u Michny. Janovka zdůrazňuje, že v jeho době (to znamená na konci 17. století) se tohoto taktu užívalo nejvíce jak v chrámové, tak v taneční hudbě, o čemž podávají svědectví tisíce menuetů.45)

Z uvedeného je patrno, že v době Carissimiho a tedy i v době Michnově odpovídala lichým metrům určitá, patrně ustálená tempa, zatímco metra sudá mohla být interpretována rychleji nebo pomaleji podle povahy textu nebo charakteru skladby.

Na dvě otázky důležité pro správné pochopení metra a tempa u Michny, nám Janovka nedává odpověď. Ačkoliv celý takt byl základním sudým metrem v chrámové hudbě,46) nacházíme nejen u Michny, ale v celé naší chrámové hudbě 17. století nejčastěji předznamenání alla breve, ač většina takto označených skladeb je jasně míněna v taktu celém. Interpretace těchto děl podle předznamenání alla breve by byla přehnaně rychlá. Druhou otázkou u Michny, na kterou Janovka odpovídá jen velmi nejasně, je vzájemný poměr trojdobých meter k metrům sudým. Dovídáme se pouze, že u třídobých taktů značí spodní číslice hodnotu noty, podle které se udává takt, a že jednomu taktu odpovídá semibrevis, tedy naše celá nota.47) Pojem semibrevis jako základní měrné jednotky však je typický pro mensurální teorii 16. století a vrací nás k starému pojmu tactus. Příklady, na které Janovka v této souvislosti odkazuje, však na udaných stránkách nejsou, a proto nám Janovkovo vysvětlení není nic platné.

Z charakteristik třídobých taktů, jak je zaznamenal Janovka – Carissimi, odpovídá Michnovi nejlépe charakteristika taktu . Toto předznamenání předepsal Michna písním vyžadujícím zvláště pomalé tempo, jako jsou písně o Kristově umučení (pašijový cyklus č. 14–17, 18, 37–39, 107, 108), v některých písních slavnostních (č. 23 o zmrtvýchvstání, 27 o nanebevstoupení, 28 o svatém Duchu, 30 o Trojici, 41–44, 148 o nanebevzetí) a v písních o některých mučednících (č. 89, 96, 115, 133, 155). Takt , u Michny poměrně nejčastější, se nevyznačoval sémantickou charakteristikou, ale v chrámové hudbě druhé poloviny 17. století byl ze všech třídobých taktů nejvíce rozšířen.

Takt tříčtvrťový se poprvé objevuje až v SM.48) Podle Janovkova svědectví byl znám již Carissimimu a na sklonku 17. století měl být ze všech třídobých taktů nejběžnější. Pro nedostatek pramenů z doby kolem 1700 nemůžeme si Janovkovo tvrzení ověřit. Jisté však je, že v naší chrámové hudbě druhé poloviny 17. století se tento takt objevoval jen vzácně. Je zajímavé, že v SM figuruje tříčtvrťový takt rovnocenně vedle proporcí tripla a sesquialtera, ale nikdy není kombinován s jiným taktem. Z těchto důvodů se domníváme, že výskyt tříčtvrťového taktu je u Michny známkou definitivního rozchodu s proporčním systémem a přechodem k modernějšímu způsobu notace. Tříčtvrťový takt totiž postupně zcela nahradil starší takty třícelý a třípůlový. Poněvadž se tříčtvrťový takt vyskytuje u Michny poprvé až v SM, smíme předpokládat, že se ho u nás začalo používat až po r. 1650. Okolnost, že Michna se nezdráhal použít taktu, který u nás byl asi novinkou, ve svých padesáti letech, svědčí o tom, že asi nebyl konzervativního založení. Z toho, co jsme zde dosud naznačili, by dále plynulo, že písně SM v tříčtvrťovém taktu patří k nejmladším a patrně též k posledním Michnových písním (č. 79, 101, 121, 122, 128, 130, 149, 154, 169, 184, 193). Současně se zdá být pravděpodobné, že písně SM komponované v proporcích tripla a sesquialtera vznikly v průměru dříve než písně v taktu tříčtvrťovém.

Z výše uvedeného přehledu meter lze odvodit ještě jeden stylový rys. Metrum alla breve (ve skutečnosti celý takt), kterého nápadně přibylo v SM, je totiž typické pro třetí stylovou vrstvu českého barokního zpěvu, která vzniká v druhé polovině 17. století.49) Vysoký přírůstek písní v taktu alla breve v poslední Michnově sbírce tedy není náhodný, ale může být chápán jako Michnovo přizpůsobení obecnějším stylovým změnám, které probíhaly v naší hudbě v polovině 17. století. V sedmdesátých letech získala u nás sudá metra naprostou převahu nad metry lichými, jak to dosvědčuje 30 nápěvů ve zpěvníku olomouckého jezuity B. Christelia z r. 1678, z nichž je pouze jeden v taktu tříčtvrťovém.50)

V případě taktu (proportio sextupla), který zaznamenal v SM rovněž veliký přírůstek, je dána možnost dvojího základního členění:51)

italského

a anglického

Michna však dává vesměs přednost italskému členění ve smyslu imperfektního tempa a perfektní prolace. Dvojdobé členění je u Michny jen občas narušováno hemiolou (viz níže), která však je v poměrně rychlém tempu, jaké šestičtvrťový takt vyžaduje, málo výrazná a obtížně proveditelná. V podstatě lze říci, že písně v šestičtvrťovém taktu zvyšují u Michny procento písní v sudých metrech, které zajímavým způsobem dokumentují výše naznačený proces stylové přeměny v Michnově tvorbě. Jinak byl šestičtvrťový takt v chrámové hudbě Michnovy doby poměrně málo používán.

Je zajímavé, že Michnovy písně v lichých metrech jsou v průměru invenčně zajímavější a zdařilejší než písně v metrech sudých. Písně v metru alla breve jsou až na několik výjimek rytmicky i melodicky jednotvárné. Je to způsobeno hlavně stereotypním pohybem ve čtvrtkách a opakovanými tóny a rytmicky oslabenými závěry. Půvab výjimek spočívá hlavně ve větší rytmické diferenciaci. Tam, kde jí Michna dokázal využít, vytvořil mistrovská dílka (např. č. 31, 64, 74, 105). Zatím neumíme vysvětlit, co vedlo Michnu v taktu alla breve k monotonnímu rytmickému pohybu, ale zdá se, že nešlo jen o Michnovu slabou stránku, nýbrž o rys, který se vyskytoval i u jiných skladatelů.

Samostatnou kapitolu v Michnově metrice tvoří písně se střídavým metrem. Ani změna metra uvnitř tak malé formy, jako je píseň, nebyla pouze Michnovou specialitou, ale byla rysem doby. Ještě Spee v Trutznachtigallu r. 1649 přináší mezi 27 nápěvy dva se střídavým metrem. Po polovině 17. století však byl výskyt střídavého metra v písních stále vzácnější. Písně se střídavým metrem jsou typické pro první polovinu 17. století. 27 Michnových písní se střídavým metrem je dvojího typu:

a) písně, ve kterých se metrum mění jen jednou, přičemž změna nastává nejdříve v polovině, ale častěji až na konci písně (např. č. 7, 8, 40, 56, 68, 69, 84, 88, 99),

b) písně, ve kterých se dvě metra v souladu s motivickou stavbou písně pravidelně střídají (např. č. 24, 34, 145).

V prvním případě jde o dvoudílné písně, ve kterých má druhý díl povahu jakési cody, v druhém případě jde o složitější formální útvar rondového typu. V obou případech jde o přenesení stavebného principu soudobé figurální hudby do mikrostruktury písňové formy. Několikataktový závěr v odlišném metru byl v chrámové hudbě 17. století velmi oblíbený. Rozčlenění rozsáhlejší kompozice na úseky různého taktu bylo pro latinskou figurální hudbu 17. století zvláště typické, přičemž návrat určitého metra byl nejednou spojen s doslovným opakováním celého příslušného úseku. Důvod pro rozdělení písně na úseky různého metra lze jen částečně vysvětlovat textovou předlohou (např. č. 7, 34).

Jednotlivé kombinace meter v Michnových sbírkách:

Kombinace	ČMM	LČ	SMM	celkem
:	7, 34, 40	68, 77	94, 132, 133, 141, 174	10
:	6, 8, 24, 51, 56	—	102, 126, 145, 191	9
:	—	67, 69	84, 88, 99, 153, 172	7
:	—	—	100	1

Problém střídavých meter nelze řešit zjednodušením do rovnice, podle které by se semibrevis v proportio tripla rovnala minimě v proportio sesquialtera a semiminimě v proportio alla breve. Obdobné chyby se dopouštěli již hudebníci v době Carissimiho, jak nás informuje Janovka. Ve skutečnosti musí být vztah jednotlivých lichých proporcí k taktu alla breve různý, neboť jinak by nemělo smyslu, proč Michna volil jednou proporci tripla, jindy sesquialtera nebo sextupla. Funkce proporcí jakožto stanovení dvoudílného nebo třídílného dělení hodnot brevis a semibrevis a současně tempového určení vystupuje tu do popředí více než kdekoliv jinde.52) Při řešení tohoto problému musíme mít na paměti tři momenty: rezidua proporční teorie, dobovou zálibu ve vztahu sesquialtery a tempovou charakteristiku třídobých meter v 17. století.

Téměř bez problémů je kombinace alla breve:. Podle proporční teorie musí platit

neboli

přičemž délka taktů (ve starém i moderním smyslu) zůstane stejná,53) ale tempo se zrychlí, protože semiminimy (čtvrtky) budou v šestičtvrťovém taktu kratší. V podstatě tu jde o známý vztah sesquialtery.

Vztah alla breve: můžeme řešit obdobně. Předem víme, že proportio sesquialtera bude ve srovnání s proportio sextupla znamenat pomalejší pohyb:

Jde tu, jak patrno, opět o vztah sesquialtery, jako v předešlém případě, ale rozdělení půlových hodnot (minim) bude odlišné, neboť trvání čtyř čtvrťových not by se mělo rozdělit do tří půlových not. Tím bychom ovšem dostali obtížně proveditelný a v teorii neuznávaný vztah 4:3, nehledě k tomu, že by správné tempové vystižení tohoto rozdílu bylo poměrně málo znatelné. Z těchto důvodů nevylučujeme, že ve vztahu alla breve a proportio sesquialtera mohlo jít při licencích, jakým se v polovině 17. století proporční systém musel podrobit, o dvě metra stejného tempa, to znamená

V případě kombinace alla breve: víme, že půjde o přechod do velmi pomalého tempa. Cestou proporčních vztahů však nedojdeme k přijatelnému řešení. Vezmeme‑li za základ semibrevis, dostane vztah

což je stejný výsledek jako v případě kombinace alla breve : proportio sesquialtera; zpomalení by bylo jen nepatrné. Víme‑li však z dobové teoretické literatury, že proportio tripla byla z nestejných (třídobých) proporcí nejpomalejší, muselo to platit i ve vztahu k proportio alla breve. Uvážíme‑li, že starý pojem tactus již neplatil doslova, mohli bychom výše označené zpomalení chápat ad libitum, tedy i větší než udával výše naznačený proporční vztah.

K problému však lze přistoupit ještě z jiného hlediska, a to čistě tempového. Bylo‑li tempo proporce alla breve proměnlivé, řídilo se tempem trojdobého metra, s nímž bylo kombinováno. Podle toho byly písně se střídavým metrem, v němž byla zastoupena proportio tripla, celkově pomalejší než písně, ve kterých byla zastoupena proportio sesquialtera. Bylo‑li tempo alla breve relativně konstantní, vyznačovaly se písně, v nichž bylo alla breve kombinováno s proportio tripla, největším tempovým kontrastem. Snad by se dal vztah mezi jednotlivými metry naznačit takto:

Je možné, že další výzkumy naše hypotézy potvrdí, opraví nebo zpochybní. Zatím není tento problém rozřešen ani ve světové muzikologii.54)

Hlavní příčinou nesnází při řešení vztahu úseků různého metra v Michnových písních je to, že nevíme, do jaké míry byly proporce v Michnově době ještě platné. Na první pohled by se zdálo, že nám pomohou transkripce Michnových písní od hudebníků o dvě generace mladších, než byl Michna, kteří způsob interpretace Michnových písní ještě dobře znali, ale jimž starý proporční způsob notace již nevyhovoval. Máme na mysli hlavně Šteyera a Holana, kteří přejali mnoho Michnových písní v původní podobě. Šteyer přejímal Michnovy nápěvy v původní notaci, aniž se staral o to, zda jim bude správně rozuměno. Samostatněji si počínal Holan, který v řadě případů vytvořil na Michnovy texty vlastní skladby. U nápěvů, které z Michny doslova převzal, ponechal ve všech úsecích alla breve původní předznamenání, ale jinak zkrátil všechny kvantity na polovinu (čtvrtky na osminy), takže mu pak vešly vždy dva Michnovy takty do jednoho taktu. V nápěvech s lichými takty ponechal většinou Michnovu proporční notaci ve velkých kvantitách, čímž ještě více ztížil její pochopení. Pouze u písně č. 24 nahradil úseky v proportio sesquialtera taktem šestiosminovým.55) Porovnejme Michnův originál s Holanovou transkripcí:

Jestliže Holanovi skutečně šlo o transkripci Michnova zápisu do soudobé notace, kde by platilo

potvrzovalo by to do jisté míry naši hypotézu o mírném zpomalení tempa při přechodu z alla breve do proportio sesquialtera. Současně jsou tu však patrny rozpaky, jak Michnův zápis interpretovat.

Zatímco r. 1576 jezuita Václav Šturm napadl české bratry za to, že zavedli do svého duchovního zpěvu melodie, které slýchal ve svém mládí zpívat v krčmách,56) nevytkl o tři generace později nikdo z jezuitského řádu Michnovi, že oslavuje P. Marii a svaté v rytmech moderních tanců, stejně jako se to o několik let později nemělo za zlé autorovi Trutznachtigallu. Příčinu této změny nemůžeme hledat v míře dvojího lokte, ale v tom, že hudba 17. století nasála do sebe tolik tanečních prvků,57) že je lidé přijímali jako samozřejmý rys moderní hudby své doby. Ve spojitosti hudby s dobovými tanci nebylo spatřováno nic nenormálního, a proto taneční rysy nikoho nepohoršovaly ani v chrámové hudbě, pokud nepřekročily hranice, které taneční hudbě vymezovala dvorní etiketa. Proto začali přítomnost tanečních prvků v Michnových písních zdůrazňovat až historici 20. století.58) Hlavním argumentem pro vliv tance na Michnu se stal název písně č. 24 Velikonoční passamezza. Tento argument však nebyl volen šťastně, protože passamezzo byl rychlejší tanec v sudém metru, zatímco Michnova píseň má metrum střídavé. I když neznáme passamezzové melodie z naší oblasti z Michnovy doby, zdá se, že Michna užil slova passamezza v názvu písně č. 24 v alegorickém významu. Na druhé straně není pochyb o tom, že Michnovy písně byly ovlivněny dobovými tanci, ale spíše v širším než v konkrétním významu. Proto je na místě mluvit v Michnových písních spíše o tanečnosti než o vlivu konkrétních dobových tanců. Ukázali jsme již výše, že také Michnova záliba v třídobých metrech souvisela s tanci. Neskrývanou zálibu v třídobých tanečních rytmech projevil r. 1649 i Friedrich von Spee.59) Prostředníkem mezi tancem a vokální hudbou se stala v první polovině 17. století instrumentální hudba, která na jedné straně začínala vytvářet vlastní, na tanci jen nepřímo závislé formy, na druhé straně se stávala stále více obligátní složkou vokálních skladeb, kterým vtiskovala některé své specifické znaky. Zatímco členění vokální hudby bylo v dosavadním hudebním vývoji určováno myšlenkovými celky textu,60) převzala nová vokální hudba členící principy, symetričnost a periodicitu z tance.61) Aby se tyto principy mohly uplatnit, musela být melodie měřitelná jednotným metrickým schématem s konstantním rozlišováním těžkých a lehkých dob. Pravidelné střídání těžkých a lehkých dob v konstantní metrické organizaci mělo převratné důsledky především pro formální stavbu. Zmíněné principy pronikly již v 17. století do chrámové hudby a později ji zcela ovládly.62) Z těchto důvodů bylo přijetí konstantní metrické základny, symetrie a periodicity již samo o sobě důsledkem vlivu tance na hudbu 17. století.

Snad nejúžeji spojuje Michnovy písně s taneční hudbou pravidelná metrická pulsace se smyslem pro těžké doby. Ač Michna sám používá taktových čar jen k vyznačení celých melodických frází, je možno zavést do jeho písní bez nesnází pravidelné taktové čáry v moderním smyslu, což u starších písní, vzniklých v 16. století, nebylo vždy možné.63) K pravidelnému taktovému členění písní nepochybně přispívá i pravidelná veršová stavba textu. Bylo by však nesprávné spatřovat v ní jediného, určujícího činitele metrické pravidelnosti Michnových nápěvů. Veršované předlohy bývaly přece zhudebňovány odedávna, aniž z toho nutně plynula metrická pravidelnost a symetrická výstavba melodie. Písně, u nichž umístění takových čar vyvolává pochyby, jsou u Michny výjimkou (např. č. 50).

Pravidelné taktové členění je u Michny narušováno pouze občasným oslabením těžké taktové doby ve prospěch předcházející a následující doby lehké. Jde o charakteristické rozkolísání metra, které je způsobeno krátkodobou změnou sudého metra v metrum liché a naopak. Nejběžnější je změna třídobého metra v metrum sudé, ale poznáme, že je možné též opačné vybočení. Hudební teorie od 15. století používala k označení odlišně metrizovaných úseků černých (plných) tvarů not, tzv.  hemiol. Hemioly pak daly název i výše popsanému metrickému vybočení. Používání černých hemiol bylo ve vídeňské kulturní oblasti velmi rozšířeno. Michna jich používal nejen ve svých kancionálech, ale i ve svých latinských chrámových skladbách. Hemioly najdeme i v chrámové tvorbě jeho italských, rakouských, německých a polských současníků, u Pavla Vejvanovského i Alberika Mazáka. Používání závěrových hemiol v úsecích v proportio tripla a sesquialtera se stalo v chrámové hudbě 17. století určitou manýrou, které holdoval ještě Antonio Caldara. I když jsou závěrové hemioly ještě typické pro věty v třídobém taktu G. F. Händla, skončila doba jejich rozkvětu na počátku 18. století. K jejich vymizení přispěla snad též dobová záliba v sudých taktech, v nichž nebylo pro hemioly tak vhodné uplatnění jako v taktech lichých. Také nejpopulárnější třídobý tanec 18. století, menuet, nebyl příznivý pro takové metrické změny, jaké představovaly závěrové hemioly.

Adam Michna patří k autorům, kteří používali hemiol poměrně často, a to ustáleným způsobem, takže se hemioly staly typickými pro jejich kompoziční styl. Ze 194 Michnových písní obsahuje hemioly 127. Hemiolovými rytmy je doslova prostoupena píseň č. 30:

Nejčastěji umisťoval Michna hemioly na konce melodických frází (vět) tak, aby jimi oslabil (zrušil) význam těžké doby v předposledním taktu. Z těchto důvodů nazýváme Michnovy hemioly závěrové. Tím, že zvýrazňují rytmicky kadenci, upevňují formální stavbu Michnovy písňové formy. V lichých metrech se u Michny ustálila níže uvedená hemiolová formule (viz př. A). Je‑li tato formule kryta bohatším pohybem jako třebas v př. B nebo naopak zjednodušena (př. C), mohou vzniknout pochybnosti o pravosti hemioly. V LČ a SM se hemioly častěji objevují v písních v šestičtvrťovém taktu. Ten je u Michny chápán zpravidla na dvě doby (viz př. D), které se dají pomocí hemiol výhodně změnit jako v př. E, což je opačný proces než v kadencích couranty. U Michny bývá tato hemiola rytmizována obvykle jako v př. F, ale někdy je o polovinu taktu posunutá (př. G). V rychlém pohybu, který lze u písní v šestičtvrťovém taktu předpokládat, je přesunutí přízvuku někdy velmi obtížné.

Hemioly v Michnových písních sudého metra jsou tak vzácné, že jen správné postavení finálních tónů na těžkých dobách potvrzuje, že v předchozích taktech šlo o hemioly a nikoliv o změnu taktu jako je tomu v písni č. 31:

Obdobně je tomu v písni č. 64, kde mají koncové hemioly tvar

Odpověď na otázku, od koho se Michna naučil používat v písních hemiol, je nesnadná pro nedostatek srovnávacího materiálu z první poloviny 17. století u nás. M. F. Bukofzer64) vidí v hemiolových rytmech typický rys taneční písně, který si přisvojila barokní hudba a který má svůj počátek až v burgundském chansonu 15. století. Chápe pojem hemiol poměrně široce a přikládá mu značný význam, ale jeho souvislost s tancem blíže nekonkretizuje. Učebnicový příklad tance courante nám mnoho nevysvětlí, protože nevíme, zda byla u nás courante v Michnově době známá, a protože s typickou courantovou kadencí se v Michnových písních nesetkáváme. Bukofzer má však pravdu v tom, že hemiola se v polovině 17. století těšila zvláštní oblibě u italských skladatelů. Podle nám dostupného srovnávacího materiálu se zdá, že v protestantské německé hudbě nehrály hemioly tak významnou úlohu jako v hudbě italské.65) Proto smíme v Michnových hemiolách právem spatřovat především vliv italské hudby, se kterou Michna v mládí nejspíše přišel do styku. Kteří italští skladatelé byli Michnovi vzorem, přesně nevíme. Byli to asi stejní autoři, jejichž tvorba inspirovala např. Jana Sixta z Lerchenfelsu, jehož Magnificat z r. 1626 se závěrovými hemiolami jen hemží.66) Poněvadž u Michny jde o strofické písně, mohli mu být vzorem hlavně skladatelé, kteří zhudebňovali strofické básnické předlohy, jako byli Alessandro Grandi, Giovanni Felice Sances, Giovanni Rovetta a Gregorio Turini.67) Z nich byl v Čechách dobře znám zvláště Alessandro Grandi. Jeho tištěné skladby byly např. v Litovli, Kolštejně a v Příboře. Gr. Turiniho měla ve svém archívu rožmberská kapela, G. F. Sances byl zastoupen v Kroměříži a Českém Krumlově. Mohlo by se namítnout, že od zmíněných skladatelů se u nás hrály převážně jen latinské chrámové skladby a nikoliv strofické kantáty. To však není rozhodující, neboť použití hemiol nebylo vázáno jen na určitou hudební formu. Z Michnových italských současníků používal závěrových hemiol nejvíce Giacomo Carissimi.68) Nevíme bohužel, zda Michna znal Carissimiho díla již v době kompozice ČMM, ale vzhledem k jeho úzkým stykům k jindřichohradecké jezuitské koleji to není vyloučeno. Rozhodně je velmi pravděpodobné, že se Michna naučil hemiolovým závěrům u italských skladatelů.

Na druhé straně je třeba zdůraznit, že jen málokterý skladatel používal ve své písňové tvorbě závěrových hemiol tak systematicky jako Michna. Hemioly nejsou zdaleka tak hojné např. v kancionálu Bridelově a Speeově. V obsáhlém zpěvníku J. Angela Silesia Heilige Seelen‑Lust (Breslau 1668) se vyskytují poměrně málo a ve výše citovaném kancionále Christeliově z r. 1678 je nenajdeme vůbec.

Jinak je výběr rytmických modelů u Michny poměrně chudý. O rytmické jednotvárnosti jeho písní v sudých metrech jsme se již zmínili. Písně v třídobém metru se omezují na několik rytmických schémat. Z nich je zvláště typické čtyřtaktí se závěrovými hemiolami:

anebo bez nich

Oba typy jsou pro Michnovu rytmiku typické a jiné rytmy jsou do značné míry jen jejich obměnami.

Malá rytmická diferenciace Michnových písní je dána i malým počtem notových kvantit, které se s výjimkou dlouhých finálních not omezují v podstatě na dvě, nejvýše na tři hodnoty. Kratší hodnoty (až semifusy) se vyskytují ve skupinkách dvou nebo čtyř not a mají vesměs charakter melodických ozdob. Větší rytmickou diferenciací se vyznačují písně střídavého metra a LČ, jejíž umělý, sólistický charakter jsme zdůraznili výše. Rytmická jednoduchost byla na druhé straně činitelem, který zpřístupňoval Michnovy písně širokým masám a činil je vhodnými zejména pro kostelní lidový zpěv.

Poněvadž Michnovy písně (snad jen s výjimkou LČ) nebyly prokomponované skladby, ve kterých byl výběr rytmů vázán na význam textu, ale byly to pravidelné strofické árie, kde se výběr rytmů řídil zcela jinými zásadami než v dramatické hudbě, nelze v nich ani hledat figury, jež by hudebně schematizovaly obsah textu.69) Figury nenajdeme ani v LČ, neboť i zde jde o pravidelné strofické útvary, ve kterých dramatizace nepřesahuje úroveň obecného hudebního výrazu.

Ani po stránce přízvuku a délky slabik neexistuje v Michnových písních shoda mezi textem a hudbou. Často připadají přízvučné slabiky na lehké doby nebo krátké slabiky na dlouhé tóny. Nejvíce vyniká nesoulad mezi prozódií a hudbou v písních s předtaktím neboli anakrusí. Celá třetina Michnových písní (71 písní) začíná totiž předtaktím, přičemž je toto předtaktí jen u malé části písní odůvodněno jambickou stopou na začátku básně. Tak hojný výskyt anakruse je u básníka Michnova formátu překvapující, neboť podle zjištění J. Markla70) není anakruse pro českou lidovou hudbu typická. V klasických sbírkách lidových písní se objevuje jen u 1–5 % písní, a to poměrně nejčastěji v písních nečeské, zvláště německé provenience. V českých pramenech z doby před 1500 je anakruse častější, s určitými výhradami dosahuje 20 %. Proto se domníváme, že poměrně vysoké procento písní s předtaktím lze u Michny vysvětlit buď vlivy západoevropské, zvláště italské hudby, nebo tím, že Marklova zjištění neplatí pro umělou hudbu. V každém případě je z hojných předtaktí v Michnových písní patrno, že Michna bez skrupulí podřizoval svůj text čistě hudební logice svých nápěvů.

Michnova melodika se vyznačuje převahou sekundových kroků, které ji činí velmi zpěvnou. Jednotlivé intervaly v písních ČMM (bez ohledu na to, zda jsou klesavé nebo stoupavé) jsou procentuálně takto zastoupeny:

Rozdíly mezi melodikou Michnovou a melodikou starších písní podle počtu zastoupených intervalů se ukázaly při analýze několika desítek vzorků málo výrazné. Procentuální zastoupení intervalů v předmichnovských písních je totiž téměř stejné jako v Michnově melodice. Nápadnější byl ve starší době menší výskyt malé tercie (5 %) a naopak hojnější výskyt čisté kvinty (3 %), zatímco větší intervaly (VI–VIII) byly zastoupeny ještě méně než u Michny (asi 1 %). V kvantitativním použití intervalů I–IV nebyly mezi Michnou a staršími kancionály zjištěny průkazné rozdíly.

Vidíme tedy, že Michnova melodika je ze dvou třetin tvořena sekundovými kroky, zatímco větší intervaly počínaje malou tercií slouží jen k tomu, aby přesunuly diatonický pohyb do jiné polohy. Zajímavé je u Michny opomíjení kvintového skoku, který byl v 16. století a dříve mnohem více oblíben. Rovněž velmi vzácná je v Michnově melodice velká a malá sexta. Zvětšené a zmenšené intervaly se vyskytují u Michny jen výjimečně. Akordická melodika se objevuje jen v náznacích, rozložený akord v elementární formě najdeme jen dvakrát (č. 23, 193).

Častější jsou u Michny melodie stylizované ze stupnicové řady. V několika písních najdeme zastoupenou celou sestupnou durovou stupnici (č. 40, 72, 76, 79, 104, 174, 186), zatímco s vzestupnou stupnicí se potkáme jen jednou (č. 55). O diatonických postupech v rozsahu neúplné stupnice (sexty nebo septimy) se ani není třeba zmiňovat, jak jsou časté. Diatonika je zkrátka pro Michnovo myšlení charakteristická a je základem zpěvnosti jeho melodií.

Invenčně není Michnova melodika příliš rozmanitá, ale pohybuje se v okruhu určitých melodických schémat. Prostudujeme‑li všechny Michnovy písně, bude se nám zdát, že mnohé byly vytvořeny jen obměnou několika melodických modelů. Již v ČMM najdeme několik písní sobě navzájem podobných, ale při čtení LČ a zvláště SM nabudeme dojem, že jsme některé písně již slyšeli. Určité Michnovy obraty se opakují doslova anebo s malými obměnami. Např. níže uvedený nápěvný typ A najdeme doslova v č. 16 a 165 a v rytmické obměně v č. 158, 146, 10. Tento melodický typ existoval v duchovní písni již v druhé polovině 16. stol. a udržel se i ve Šteyerově kancionálu (např. Věříme v Boha jednoho v 3. vyd. s. 452). Dále citovaný motiv B se doslova opakuje v č. 44, 133 a v různých obměnách např. v č. 159, 103, 113 ad. Obdobné podobné motivy najdeme v č. 88, 123, 148. Mnoho melodických myšlenek začíná u Michny motivem C, např. č. 108, 164, 181; první čtyři tóny mají též incipity písní č. 11, 43, 166, 173. K oblíbeným Michnovým motivům patří též př. D: tímto motivem začíná č. 126, 142 a s obměnou též č. 183. Týž melodický nápad stoupající jen k tónické tercii (př. E) najdeme v č. 81, 103, 122, 170, 178, 185. Z incipitu č. 34 (př. F) jsou odvozeny incipity č. 153 a 169. Vzájemně blízké jsou si incipity odvozené z radostného motivu č. 83 (př. G). Patří k nim č. 3, 67, 81, 143. Náladou blízké jsou jim motivy typu č. 111 (př. H), k nimž patří č. 93, 101, 151, 160 a částečně i 24.

Jako frygické lze označit motivy začínající malou vzestupnou sekundou, jako např. v písni č. 57 (viz př. I). Úplně stejně začíná č. 109 a podobné jsou incipity č. 73, 75, 195.

Od písní 16. století, jež byly převážně sylabické, liší se Michnovy písně častějšími melismatickýml prvky. Nejčastěji spojuje Michna na jednu slabiku dvě krátké noty, z nichž druhá je typickým průchodným tónem. Někdy váže ligaturou i tři tóny, jako např. v č. 3, 22, 65, 67, 87.

Podobné obraty by byly v písních starší doby nemyslitelné. Koloratura v č. 7

je vysloveně výrazem obdivu a lásky. Zvláštního druhu jsou útvary, které navenek připomínají trylek

a vyskytují se v celé řadě písní (č. 2, 6, 9, 17, 20, 28, 39, 48, 59, 70, 77, 79, 175) nejen v diskantu, ale i ve středních hlasech. Domníváme se, že v těchto případech šlo skutečně o nějakou pěveckou obdobu, jejíž přesné provádění zatím neznáme. Provádění této ozdoby vyžadovalo školeného zpěváka a nebylo realizovatelné při běžném zpěvu lidu v kostele. Patrně z toho důvodu odstranil Šteyer fusy v č. 2 (2. vyd. s. 121) a podobně si počínal i Holan.72) Z tohoto detailu opět vidíme, že Michna komponoval své písně původně pro školené zpěváky. Povahu melodické ozdoby má též místo v semifusách v č. 31.

Opakování tónu je vlastně anulací melodického pohybu. Opětné zaznění téhož tónu je však rytmicky nápadné a Michna je rád používá. Jako jednotvárný stereotyp působí dvojice opakovaných tónů v písních s předznamenáním alla breve (např. č. 29, 72, 134, 135, 147, 156, 179). J. Kouba poukázal před časem na obdobný jev v bratrských písních 16. století a vysvětloval jej jako projev lidového sklonu k symetrii.73) U Michny, kde je symetrie zajištěna celou řadou jiných činitelů, působí však zmíněné opakování tónů primitivně. Zcela jiného druhu jsou případy, kde Michna opakuje týž tón více než čtyřikrát. V písni č. 69 je toto opakování nepochybně ovlivněno recitativem, v ostatních případech (č. 6, 16, 18, 22, 31) má povahu naléhavosti a gradace.

Pro melodii, formu i harmonii byly v Michnově době mimořádně významné závěry. Časté kadencování patřilo k všeobecným rysům hudby první poloviny 17. století a mnohé figurální skladby z tohoto období se podobají řetězu rozšířených a rozvedených kadencí. Na rozdíl od starší doby jsou Michnovy závěry po harmonické stránce většinou autentické s kvartovým průtahem nad dominantou. Z melodického hlediska je pro Michnovy písně a stylovou vrstvu, kterou reprezentují, charakteristické, že finálního tónu je většinou dosahováno krokem shora.74) Základním typem závěru v plné třetině všech Michnových písní je níže uvedený obrat K. V podstatě téhož typu jsou i závěry L a M nebo ve figurované podobě:

Má‑li Michna možnost volby mezi horní velkou sekundou nebo citlivým tónem, dává přednost první eventualitě (př. N nebo následující obrázek).

Kadence zdola s použitím citlivého tónu (př. O nebo P) nejsou pro Michnu ještě typické. Zdá se, že typ kadencí s použitím citlivého tónu zdola začal převládat až s nástupem nové stylové vrstvy po polovině století. Kadence shora převažují ještě i v Speeově Trutznachtigallu a dokonce absolutně v Christeliovi (1678). Ze výskyt kadencí zdola signalizuje nástup nové, mladší stylové vrstvy, je patrno i na Michnových kancionálech, kde se většinou kadencí zdola objevuje až v LČ a SM.

Z hlediska tóniny nelze ještě zařadit všechny Michnovy nápěvy do durmollového systému. Ty z písní, které se mu nejvíce vymykají, nelze však již třídit ani podle církevních tónin v původním smyslu slova, poněvadž staré církevní tóniny byly v 17. století již zcela rozleptány harmonickou představivostí.75) Z těchto důvodů budeme posuzovat písně podle převažujícího předznamenání a finální kadence jako durové nebo mollové. S vědomím tohoto zjednodušení lze říci, že 113 Michnových nápěvů je v moll, 82 v dur. Mírná převaha mollových nápěvů je zčásti vysvětlitelná tím, že mollové tóniny mají více společných rysů s církevními tóninami než tóniny durové. Mnohé z nejhezčích Michnových nápěvů vděčí za svůj půvab právě vlivu církevních tónin. Podobně jako v rytmice projevují se i v melodice archaické vlivy v podobě určitých ustálených obratů.

Nejtypičtějším z nich je snižování 7. stupně (citlivého tónu) v durových nápěvech.76) Vyskytuje se celkem v 17 písních (č. 1, 5, 6, 27, 32, 33, 34, 44 (?), 55, 69, 92, 114, 120, 125, 153, 169, 172). Ukažme si tento jev na písni č. 114

Na první pohled bychom řekli, že snížená septima je tu důsledkem modulace z tóniny F‑dur do tóniny c‑moll, popřípadě do g‑moll.77) Ve skutečnosti tomu tak není, protože akord, do kterého ústí zmíněný obrat, má velkou a nikoliv malou tercii. Pro nedoškálnou mixolydickou septimu je typické, že se vyskytuje hlavně v místech, kde melodie sestupuje krokem na dominantu. Při tom dochází k charakteristické příčnosti mezi sníženou septimou (malou tercií) v diskantu a velkou tercií závěrového akordu ve středním hlase; zmíněný obrat má totiž celkově povahu kadence do dominanty. V zobecněné podobě lze tuto kadenci znázornit takto:

Harmonická složka je zde tak významná, že lze hovořit o nedoškálné mixolydické septimě i tehdy, když zazní před kadencí i ve středním hlase místo v diskantu (např. v č. 42). Většina písní s přechodnou mixolydickou septimou je v F‑dur, několik je jich v G‑dur (č. 32, 33, 169, 172) a jedna je v D‑dur (č. 6). Obecnější platnost zmíněného obratu naznačuje též skutečnost, že ho zdaleka není používáno pouze pro jediný typ modulace.

Pozoruhodné je konečně i to, že ve většině případů by bylo možné nahradit nedoškálnou mixolydickou septimu původní doškálnou septimou (citlivým tónem), aniž by se tím celkový smysl melodie znatelně změnil. Proto si můžeme položit otázku, proč Michna nevolil sníženou septimu pravidelně při sestupu na dominantu v durových nápěvech (např. v č. 35, 36, 47, 128). Vysvětlení můžeme hledat pouze v nevyhraněném durmollovém cítění, které se dosud neoprostilo od vlivů církevních modů. Pro nás, kteří jsme zvyklí myslet v durmollovém systému, mají Michnovy nedoškálné mixolydické septimy obzvláštní půvab. Na druhé straně nutno konstatovat, že některé Michnovy nápěvy jsou tak vyhraněně durové, že v nich snížená septima nepřichází v úvahu (např. v č. 23, 154), zatímco např. nápěv č. 27 by nebyl bez mixolydické septimy myslitelný. Zajímavou sníženou septimu nacházíme v 1. taktu nápěvu č. 149, kde bychom vzhledem k dalšímu průběhu melodie očekávali spíše doškálný 7. stupeň

Jak vidět, byl 7. tón stupnice v Michnově době velmi labilní. V případě mixolydické septimy byl snižován a k tomuto snižování docházelo zpravidla při klesající melodii. U Michny však se setkáváme i s opačným jevem: některé tóny jsou zvyšovány na nedoškálné citlivé tóny, bez nichž by se melodie obešla. Děje se tak zvláště před dominantou původní nebo i dominantní tóniny, např. č. 112

Podobně je tomu v č. 29, 90, 149, 176. Jiného druhu je zvýšení tóniky v č. 176:

I v tomto případě však jde o uměle vytvořený citlivý tón k 2. stupni. Tyto nedoškálné (mimotonální) citlivé tóny vychylují metodiku písní do lydického modu, ale na druhé straně mohou být též chápány jako projev zvýšeného, ale dosud ne zcela ukázněného durmollového tonálního cítění.

Většina Michnových písní ve svém průběhu moduluje anebo aspoň vybočí nejméně jedenkrát z mateřské tóniny. S výjimkou písní, u nichž je určení základní tóniny problematické (např. č. 60, 61, 62, 70, 88, 141), lze vybočení stanovit poměrně snadno podle finální kadence. K modulačně nejbohatším písním patří č. 30, 44, 82, 104, 119, 154. Poměrný výskyt jednotlivých modulací podává přehled, ve kterém jsme pro větší názornost naznačili v závorkách příslušné vztahy na příkladu výchozích tónin C‑dur a a‑moll. V modulacích do dominantní tóniny nejsou shrnuty modulace přes nedoškálnou mixolydickou septimu, o nichž jsme pojednali výše.

Durové písně (C‑dur) modulují

do dominantní tóniny (G‑dur) 58×
do mollové tóniny o II vyšší (d‑moll) 9×
do subdominantní tóniny (F‑dur) 5×
do paralelní mollové tóniny (a‑moll) 3×

Mollové písně (a‑moll) modulují

do dominantní tóniny (e‑moll) 33×
do paralelní durové tóniny (C‑dur) 67×
do durové tóniny o II nižší (G‑dur) 10×
do subdominantní tóniny (d‑moll) 9×

Z tónin, jež jsou blízké výchozí tónině, nepoužil Michna dvě: v durových tóninách mollovou tóninu o tercii vyšší (e‑moll), v mollových tóninách durovou tóninu o tercii nižší (F‑dur). Do těchto tónin však modulovala i pozdější hudba poměrně málo. Výše vytčený výběr modulací je však na kostelní píseň poměrně bohatý. Pozoruhodná je převaha modulací do dominanty v durových tóninách, která sehrála v dalším hudebním vývoji velmi závažnou roli a byla tedy v Michnově době progresívním stylovým prvkem. Nižší počet modulací v mollových tóninách do dominanty než do paralelní dur je vcelku zákonitý. Durová paralela přinášela totiž nápadnější změnu než dominantní mollová tónina, která působí jednotvárněji než tónina durová. Tuto zkušenost potvrdil později též rozvrh tónin v klasické sonátové větě.

Při prvním poslechu působí Michnovy modulace odvážněji, než ukazuje výše uvedený přehled. Je to způsobeno tím, že tóniny jsou často spojovány bez zprostředkujícího akordu. Michnovo tonální cítění nebylo totiž ještě tak vyhraněné jako naše, a proto mu některé spoje nezněly tak příkře jako nám. Jednotlivé akordy nebyly ještě důsledně funkčně vázány, a proto bylo možno nakládat s nimi volněji. Kromě toho dávala Michnova doba v závěrech přednost durovému akordu, který se pak často dostával do vztahu terciové příbuznosti k následujícímu akordu (např. A‑dur : F‑dur). Modulující věta zpestřená terciovými příbuznostmi získala tím na harmonické pestrosti, jak to ilustruje např. píseň č. 6 aj.

Díky převážně konstantnímu metru lze Michnovy písňové nápěvy členit do taktů, což velmi usnadňuje formální analýzu. Jejím posláním není odhalit metodu, podle níž Michna komponoval své písně, ale spíše zjistit jen obecné stavební principy, jimž se Michna při kompozici podřizoval. Podrobný motivický a formální rozbor 194 Michnových nápěvů nás přivedl k těmto poznatkům:

Většina Michnových písní má symetrickou formu. Symetrie je dána především tím, že lze jednotlivé písně nebo jejich části dělit na menší díly o stejném počtu taktů. Např.

I když symetrický typ melodické stavby u Michny převažuje, setkáme se tu i s útvary asymetrickými, čímž nechceme říci, že jde o útvary amorfní. Nejčastěji se s nimi setkáváme v písních se střídavým metrem, např. v č. 5:

v č. 6:

nebo v č. 8:

ale najdeme je i v písních s jednotným metrem, např. v č. 93:

nebo v č. 127:

Členění formy je u Michny určováno

a) motivickou stavbou věty, která souvisí s veršovou stavbou jednotlivých strof, (ale nemá nic nebo má jen málo společného s prozódií),

b) rozmístěním závěrů, jak dokonalých, tak různě oslabených,

c) harmonickou stavbou a modulačním plánem,

d) jinými činiteli (tvarem melodické linky, výskytem příznačného rytmického modelu apod.).

Motivem rozumíme v Michnových písních melodickorytmický útvar kratší než věta, jehož je v písni několikrát použito. I motiv může být ukončen kadencí. Obyčejně bývá velmi krátký: jednotaktový (např. v č. 27 nebo 82), dvoutaktový (nejčastější) nebo vícetaktový. Jen výjimečně mají motivy délku celé věty (č. 31). Vázaností na metrický systém je dáno, že pro motiv je charakterističtější jeho stránka rytmická než stránka melodická. Nelze to však tvrdit paušálně, protože rytmus Michnových písní je poměrně málo rozrůzněný, čímž je nutně posílen poznávací aspekt melodické složky. Poměrně malá rytmická diferenciace Michnových písní je odůvodněna jejich specifickým určením a omezeným výběrem rytmických hodnot. Občasné použití drobnějších hodnot má již povahu melodických ozdob a není pro melodickou linku a její stavbu směrodatné.

Některé typické Michnovy motivy jsme přinesli v pojednání o jeho melodice. Nejčastější způsob práce s motivem je posun. Michna totiž (snad ještě ve smyslu renesanční teorie, která zavrhovala jakékoliv opakování a návrat k tomu, co již jednou zaznělo) neopakuje motiv doslova (s výjimkou č. 4, 56, 67, 69, 70, 74, 153), ale posouvá jej do jiné polohy. Tento způsob práce nelze nazvat opakováním, protože při něm nebývá vždy zachována intervalová stavba motivu, kterou u Michny považujeme za téměř rovnocennou se stránkou rytmickou. Posun motivu nelze označit ani za sekvenci, protože

a) sekvence je pravidelné, mechanické posouvání motivu, kdežto posun motivu není ani pravidelný ani mechanický, ale může se uskutečnit kdykoliv na kterémkoliv stupni,

b) při sekvenci zůstává zachována doslova i harmonie, kdežto při posunu jen částečně.

Spíše se zdá, že Michna chápe posunutý motiv jako nový útvar, s nímž lze volně nakládat, a nikoliv jako mechanické přenesení harmonických vztahů daného modelu. Je‑li při posunu zachován stejný sled harmonických spojů, je to spíše náhoda než záměr.

Jak známo, renesanční polyfonie sekvenci, zvláště harmonickou, neznala. Sekvence je teprve objevem 17. století, neboť její půvab je přímo závislý na rozvoji vertikální, harmonické představivosti. V průběhu sekvence zaznívají totiž akordy, které by se v dané tónině jen stěží uplatnily a kromě toho se poměrně rychle střídají. Sekvence je tedy především rychlým střídáním harmonie. První polovina 17. století neznala ještě sekvenci v tomto smyslu, ale znala většinou jen posun, tj. přenesení motivu na jiný stupeň. Posun motivu se někdy velmi podobá sekvenci, ale častěji ve smyslu melodickém než harmonickém. Michna není sám, kdo v první polovině 17. století používal techniky posunu, ale tento stavební prvek byl v 17. století všeobecně rozšířený. U Michny se s posunem setkáme ve 44 písních. O sekvenci lze hovořit s určitými výhradami jen v č. 72, 76 a 118. Zvláštním případem posunu motivu jsou přidané kadence, které posouvají poslední motiv do polohy původní tóniny (č. 1, 5, 8, 12, 19, 32, 50, 86, 95, 193).

Tyto kadence působí jako jakési cody, definitivně uzavírající píseň. V některých nápěvech jsou pomocí posunů vytvořeny i delší úseky (např. č. 44, 82, 120, 162, 194).

Nejčastěji však je motiv posouván jen jednou. V těchto případech zní nejvýrazněji posunutí motivu v mollových tóninách do durové paralely (např. č. 64, 82, 119, 127, 139, 170, 190, 191), takže působí dojmem modulace.

Od posunu odlišujeme u Michny variaci motivu. Zatímco u posunu byl zachován rytmus a v intervalové stavbě stejný smysl, rozumíme variací takovou obměnu motivu, při níž dochází ke změně rytmu a mění se smysl některých intervalů (např. v č. 25, 27, 32, 86, 154). Příkladem může být předcházející obrázek, kde je motiv třikrát posouván a počtvrté variován. Variace motivu není zdaleka tak častá jako posun, což se zdá být příznačné pro určitou vyjadřovací těžkopádnost hudby Michnovy doby, která se odvrátila od minulosti, ale nedokázala ještě propracovat vyjadřovací formu nového jazyka. Bylo by nehistorické tento rys Michnovi vytýkat, ale musíme jej přijmout jako specifický rys hudby jeho doby.

Posun motivu a jeho variace je jen jinou formou toho, co bychom v terminologii učebnic hudebních forem asi nazvali jediným pojmem: opakováním motivu. K výše naznačenému rozlišení posunu a variace nás vedla snaha o vystižení specifických vyjadřovacích forem v Michnově hudbě. Vlastně teprve variace znamená zásah do vnitřní struktury motivu. Vedle ní najdeme u Michny ještě proces, který bychom mohli nazvat rozšířením motivu; tím míníme rozvinutí úvodního motivu v delší útvar, jako je tomu např. v č. 85, 91, 167 nebo v č. 31 takt 11 ad.

Někdy můžeme být na rozpacích, zda máme podobné případy považovat za rozšířený motiv anebo prostě za větu, která není dělitelná na motivy. Dlouhodeché motivy jsou u Michny velmi vzácné a kromě č. 31 lze snad ještě jmenovat č. 89. Jinak je pro Michnovo melodické myšlení typické členění věty do kratších úseků v délce jednoho, dvou tří, ale též dvou a půl nebo tří a půl taktu, jak jsme naznačili v úvodu této kapitoly.

Většina Michnových písní má dvoudílnou formu, kterou lze psát jako a–b nebo a–a1. Pomineme‑li totiž kontrast, který přirozeně vzniká v písních se střídavým metrem a který je spíše jen vnější povahy (znamená zvolnění nebo zrychlení pohybu, eventuálně změnu členění uvnitř měrné jednotky), je někdy velmi obtížné rozhodnout, zda máme druhý díl označit jako novou myšlenku (b) nebo jako pouhou variantu dílu prvního (a1). Nejméně u třetiny písní ve dvoudílné formě není druhý díl natolik odlišný od prvního, abychom jej mohli označit jako b. Zdá se, že úvodní motiv písně je pro skladatele určující a inspiruje ho k rozpracování celé melodie. Z těchto důvodů jeví se stavba některých písní jen jako řetěz obměn a posunů úvodního motivu (např. č. 1, 9, 41, 44, 53, 78, 80, 115, 118, 137, 138, 142, 154, 192) na symetrickém podkladu, jehož členění je dáno závěry.

Naproti tomu je třídílnost Michnovi poměrně vzdálená. Jako písně formy a–b–c lze jmenovat s určitými výhradami č. 22, 23, 48, 63, 70, 85, 105, jako písně formy a–b–a č. 87, 113, 119, 169. V SM se několikrát setkáme s písněmi, jejichž první díl má repetici, takže jejich formu lze psát a–a–b (např. č. 122, 123, 137, 140, 159, 178 aj.), tedy jako typickou barovou formu. Zaokrouhlená, uzavřená forma typu da capo a–b–a není Michnovi vlastní. Zaokrouhlenosti dosahuje Michna ještě archaičtějším způsobem – pomocí závěrů. Řada písní má totiž formu a–b–k, kde k znamená kadenciální útvar (např. č. 7, 90, 92, 101, 110, 144, 155, 173, 190). Tak tomu bývá zvláště ve větách se střídavým metrem, ve kterých je píseň ukončována dvoutaktovým až třítaktovým úsekem v změněném metru (např. č. 6, 67, 99, 126, 145, 172). Významnou roli hrají často kadence i ve formě a–a1, kde se oba díly někdy liší hlavně svými závěry (např. č. 43, 45, 57, 64, 83, 91 ad.) Jednotící význam kadencí vyniká všude tam, kde je jich použito v různých tóninách (např. v č. 53, 57, 59, 60, 83, 134, 146, 161, 172), neboť vyjadřují podřazenost nebo nadřazenost jednotlivých úseků, které jinak nejsou mezi sebou výrazněji diferencovány.

Kadence měly v Michnově době doslova formotvorný význam. Sebemenší hudební útvar uzavřený kadencí nabýval postavení samostatného celku. Z kadenciálních útvarů jsou např. vystavěny Michnovy písně č. 82, 157, 167. Rozšířenou kadencí je většina čtyřtaktových motivů a závěrečná trojtaktí v sedmitaktových větách jsou vesměs kadence. Také všechna echa v Michnových písních nejsou nic jiného než repetované kadence (např. č. 7, 19, 22, 23, 34, 39, 151).78) Kadence mají významný podíl na přehlednosti a uzavřenosti formy v Michnových písních. Jsou však současně i jejich slabou stránkou, neboť je jich nejednou použito nad míru. Tehdy budí dojem nastavování, rozdrobenosti a nedostatečné invence.

V některých písních je i přes jasné metrické členění forma málo přehledná a motivická stavba je stěží určitelná, např. v č. 26, 49, 86, 111, 124, 152, 184. To však jsou výjimečné případy, neboť jinak převládá u Michny jasné členění formy. V případě č. 12 (Svaté lásky labirynth) volil Michna snad záměrně tuto složitou řadu čtyřtaktí: a–ap–a1–a1p–b–bp–a1–a1p (kde index p znamená posun), která by se dala schematicky vyjádřit a–b–c–d. Podobné čtyřdílné útvary však se u Michny vyskytují zřídka (např. č. 37, 108, 145).

Téměř polovina Michnových písní má formu pravidelné, symetrické periody. Jde o periody tohoto složení:

osmitaktová (4 + 4), v č. 27, 29, 45, 54, 63, 65, 66, 98, 118, 124, 139, 157, 158, 160, 163
desetitaktová (5 + 5), v č. 50, 69, 80, 117 (v č. 85 dokonce 10 + 10)
dvanáctitaktová (6 + 6) v č. 9, 28, 43, 71, 81, 82, 120, 143, 147, 161, 170, 171, 175, 187, 192
čtrnáctitaktová (7 + 7) v č. 14, 15, 17, 33, 46, 48, 57, 64, 107, 130, 131, 132, 134, 149, 150, 165, 168, 176
šestnáctitaktová (8 + 8) v č. 3, 10, 11, 20, 37, 38, 41, 47, 52, 53, 58, 60, 74, 91, 106, 138, 184, 194

Pro lichý počet taktů v jednotlivých větách je zvláště zajímavá perioda desetitaktová a čtrnáctitaktová. Desetitaktová perioda má kupodivu nejčastěji děleny i věty symetricky, tedy 2½ + 2½, a jen č. 117 má věty složené 2 + 3. V čtrnáctitaktových periodách se však setkáváme s asymetricky dělenými sedmitaktovými větami, kterých používá Michna i samostatně ve spojení s větami jiného typu (např. č. 18, 24, 31, 39, 132, 164 aj.), a to nejen ve zmíněné periodě. Vnitřní členění sedmitaktových vět je u písní lichého metra, kde se tento typ nejvíce vyskytuje, 4 + 3, u písní sudého metra (č. 31, 64) 2 + 2 + 3. Asymetrické trojtaktí druhé polověty obsahuje pravidelně závěrové hemioly (viz výše), které způsobují ono charakteristické stažení očekávané symetrické polověty (čtyřtaktí) do asymetrického trojtaktí. Kdybychom v písních lichého metra přepsali hemioly do dvojdobého taktu (a podobně v písních sudého taktu do trojdobého taktu), dostali bychom i druhou polovětu do čtyř taktů, ovšem zkrácených.79) Sedmitaktová věta se u Michny vyskytuje nejčastěji v těch písních, kde v básnické předloze následuje za veršem osmislabičným verš sedmislabičný. Osmislabičný verš je pak zhudebněn čtyřtaktím, sedmislabičný trojtaktím.80) Sedmislabičný verš bez návaznosti na verš osmislabičný však nikdy asymetrii hudební věty nezpůsobuje, jak to dokazují např. č. 4 a 157, ve kterých je sloka o čtyřech sedmislabičných verších zhudebněna pravidelnou osmitaktovou periodou. Ale ani výskyt kombinace osmislabičného a sedmislabičného verše nepodmiňuje vždy vznik sedmitaktové věty, jak to vidíme např. na písních č. 128, 134, 140, 149, 150, 168, ve kterých není sedmislabičného verše použito. Z toho vidíme, že sedmitaktová věta se závěrovou hemiolou je odůvodněna ještě jinou zákonitosti než básnickou. Šlo nepochybně o autonomní hudební útvar, který byl Michnovi velmi blízký, neboť ve třech písních jej rozvinul dokonce do čtyřdílné formy 7 + 7 + 7 + 7 (č. 16, 152, 185). Na druhé straně se zdá, že čtrnáctitaktová perioda je jen jakousi systematickou deformací klasické šestnáctitaktové periody. V tom případě bychom ji mohli považovat za šestnáctitaktovou periodu zvláštního druhu. Této hypotéze by nasvědčovala nepřímo okolnost, že šestnáctitaktová perioda je u Michny méně zastoupena než perioda čtrnáctitaktová, ač bychom očekávali opak. V každém případě jsou sedmitaktové věty se závěrečnými hemiolami zastoupeny u Michny více než u kteréhokoliv jiného skladatele a jsou pro jeho tvorbu typické. Zatím nedovedeme říci, kde se jim Michna naučil, ale snad mu hlavním podnětem byly hemioly, které rovněž patří k charakteristickým rysům jeho metrorytmického myšlení.

Již příklad sedmitaktové věty ukázal, že závislost hudební formy na básnické předloze je u Michny menší než se zpočátku předpokládalo.81) Např. rozsah a složitost sloky nemá bezprostřední vliv na komplikovanost hudební formy. Tak např. dvanáctiveršová sloka si v č. 25 vynutila poměrně složitou hudební formu:

(Malá písmena značí motivy, číselné indexy jejich variace a p posuny.)

Naproti tomu byla výsledkem podobné sloky v č. 95 poměrně přehledná forma barového typu:

V podstatě je to tedy a–a–b.

Kromě motivické stavby a závěrů přispívá k členění a přehlednosti formy Michnových písní též ráz jeho melodiky. Pověděli jsme výše, že Michnova melodika se vyznačuje plynulým diatonickým vlněním, ve kterém jsou náhlé intervalové skoky výjimkou, že v ní převládá sylabičnost a tečkované rytmy se vyskytují nejčastěji v závěrech. Je to tedy melodika vysloveně vokální, bez instrumentalismů, které začaly zamořovat vokální party mnohem později. Jistě zde sehrála velkou roli tradice vokální hudby 16. století a tradice českého duchovního zpěvu. Melodický pohyb v Michnových písních však neprobíhá samovolně, ale v značné závislosti na stavebním členění písně. Projevuje se to použitím pohybu opačného smyslu na symetrických místech. Jestliže se např. předvětí v periodě vyznačuje stoupavým pohybem, můžeme v závětí očekávat pohyb klesavý. Kontrastní melodický pohyb lze pozorovat nejen v písních s pravidelnou periodou, ale též v písních s méně pravidelnou stavbou a se střídavým metrem, kde střídání stoupavých a klesavých úseků podtrhuje jejich odlišnost. Stoupání a klesání bývá vyjádřeno buď v celkovém průběhu melodické linky anebo jen naznačeno jedním nebo dvěma intervaly na nápadném místě věty nebo motivu. V žádném případě nelze ve střídání stoupavé a klesavé melodiky vidět obdobu kontrapunktické inverze. Spíše je můžeme přirovnat k vlnění, které plynule vyrovnává velikost amplitudy. Uveďme si jako příklad píseň č. 33, která je současně ukázkou čtrnáctitaktové periody:

Je pravda, že vlnitá kontrastní melodika je předností písňové melodiky v nejširším smyslu slova, ale pak musíme i Michnu považovat za jejího mistra.

Poněvadž jednotlivé části melodií jsou ukončovány kadencemi, které zpravidla až na konci utvrzují výchozí tóninu, nabývají jednotlivé věty nebo i motivy povahu otázek a odpovědí ve smyslu korespondenční melodiky. Někdy se zdá, jako by celý melodický proud byl od počátku zacílen k určité kadenci, na které na chvíli spočine. Toto spočinutí a opětné rozvinutí melodie v opačném smyslu vnáší do nápěvu jakousi vnitřní pulsaci. V členitelských vlastnostech Michnovy melodiky k nám promlouvá ještě doba, ve které hudba neznala jho mechanického metra s neodbytným vnucováním těžkých dob.

Ač bychom předpokládali, že Michna byl v mládí vychováván ještě v duchu lineárního kontrapunktu, jsou jeho kancionály důsledně homofonní bez nejmenších náznaků imitačního myšlení. Nebýt Michnových latinských figurálních skladeb, zejména Svatováclavské mše, tázali bychom se, zda byl Michna vůbec schopen napsat několik taktů aspoň v jednoduchém kontrapunktu.

Ať již však Michnovi přisoudíme větší či menší vlohy pro polyfonní myšlení, zdá se, že již dvacátá léta 17. století u nás byla ve znamení homofonního způsobu skladby, ve kterém byla spatřována nejmodernější a tedy i nejlepší forma hudební kompozice. Připomeňme si jen Sixtovo Magnificat. Kdyby byl tehdy kontrapunkt ve větší úctě, sotva by se oslava vítězství císařských vojsk na Bílé Hoře obešla bez něho. Anebo že by snad bývalý zpěvák Rudolfovy kapely a varhaník olomouckých jezuitů v r. 1587 neovládal kontrapunkt? Bohužel je Sixtova skladba zatím jediným známým dokladem naší domácí skladatelské produkce z dvacátých let 18. století. Literátským kancionálům z této doby, jako je např. Příborský nebo Tištínský, které mi byly k dispozici, lze právem vytýkat konzervatismus. Ale i v nich převládá ve vícehlasech s cantem firmem v tenoru neimitační, stejný kontrapunkt. Oficiální katolický zpěvník Jiřího Hlohovského z r. 1622, který přináší 3 písně též ve vícehlasé úpravě, klade cantus firmus jednou do tenoru (Ukrutná smrt na s. 420 ad.), jednou jej zpracovává imitačně (Člověče, Boží stvoření na s. 453–5) a jednou mu dává zaznívat v různých hlasech (Každého dne na s. 508–9).82) Zdá se, že myšlenka zvýraznit cantus firmus jeho přeložením do nejvyššího hlasu se zrodila nejdříve u protestantů, jak to dokazuje Osianderův kancionál, vydaný r. 1586. Je zajímavé, že tato praxe se poměrně záhy ujala i v Polsku, kde vychází již r. 1601 kancionál s homofonními úpravami písní s melodií v diskantu.83) Poněvadž tento kancionál vyšel v Toruni, je asi nekatolický. I z toho je tedy patrno, že homofonní zpracování duchovních písní se u katolíků objevilo později než u reformačních církví. U nás začal umisťovat nápěv do nejvyššího hlasu prokazatelně až Jan Petr Svošovský r. 1624.84) Ryzí homofonní cítění však nalézáme u nás teprve u Adama Michny ve čtyřicátých letech 17. století.

Michnův čtyřhlas a pětihlas se nevyznačuje bezvadným, uhlazeným vedením hlasů, jak bychom očekávali u skladatele, který vyrostl z vokální polyfonní tradice, ale zní místy tvrdě, spokojuje se často bezdůvodně s jen naznačenou, neúplnou harmonií a bezostyšně volí spoje, které hrozí zjevnými kvintovými a oktávovými paralelami. Některé z příkrostí padají na vrub ještě horizontálnímu melodickému cítění skladatele, který však na jiných místech osvědčuje neobyčejně vytříbený smysl pro krásu vertikálních souzvuků a jejich střídání. Monodie se asi v této době stala u nás moderním výrazovým prostředkem, protože Michna sám praví v předmluvě k ČMM, že své písně složil: „stylo amoeniore, notis interim ad hodiernas leges musicas haud molliter religatis, coro tamen qui promptius obveniat monotessaro“. Nedovedeme vysvětlit výraz haud molliter religatis, neboť molliter je zde použito v nějakém přeneseném významu, a nevíme, co se rozumělo v Michnově době výrazem aure religatis, proti kterému se tu Michna zřejmě obrací. Zato výraz monotessarus nelze chápat v této souvislosti jinak než jako jednolitý, což by mohlo znamenat homofonní. Podle Michnových slov byl tedy chorus monotessarus u nás nejsnáze dostupný. Znamenalo to snad, že naše literátské a kostelní sbory v Michnově době již neuměly zpívat skladby polyfonního stylu? Poklesla úroveň těchto sborů na sklonku třicetileté války natolik, že dokázaly zpívat jen nejprostší homofonie? Bohužel dosud známé hudební prameny z první poloviny 17. století nestačí, abychom na tyto otázky mohli uspokojivě odpovědět. Jisté však je, že v první polovině 17. století se u nás odehrála velká stylová změna, jejíž podněty, příčiny a jednotlivé fáze můžeme zatím odhadovat až z jejího konečného výsledku a z jeho srovnání se stavem, který před těmito změnami předcházel.

Vnější známkou vertikální představivosti je v počátcích baroka použití číslovaného basu pro varhanní doprovod. I když Michna nikde nenaznačuje, jak si představuje interpretaci svých písní, jistě předpokládal, že budou doprovázeny na varhany, jejichž počet začal u nás po třicetileté válce rychle vzrůstat. Použití varhan v literátském zpěvu je u nás nepřímo doloženo již v druhé polovině 16. století. S číslovaným basem se však u nás setkáváme poprvé v importovaných skladbách italských skladatelů až po roce 1600. V té době začal být číslovaný bas u nás znám alespoň v některých kruzích hudebníků. Proto celkem nepřekvapuje, že se s ním setkáváme jako se samozřejmostí v dílech italských skladatelů, činných na dvoře kardinála Ditrichštejna v Mikulově v dvacátých a třicátých letech 17. století, zvláště u G. B. Alovisiho a Cl. Cocchiho. Přesto číslovaného basu ještě nepoužil ani r. 1626 Jan Sixt, u kterého bychom znalost generálního basu předpokládali. Z dosud známých českých pramenů obsahuje tedy první generálbasové značky teprve Michnova ČMM z r. 1647 (písně č. 42, 43, 44, 46, 63, v SM jen 86, 123). Nesoustavnost a jakoby náhodnost výskytu generálbasových značek není známkou primitivního stadia generálního basu, protože i v pozdějších dobách, kdy se generální bas stal nepostradatelnou součástí hudby, bývaly někdy varhanní nebo cembalové party očíslovány jen sporadicky.85) Sluchová pohotovost a zkušenost varhaníků byla zřejmě tak vysoká, že čísla nad basem pro ně nebyla nutná. Spíše se musíme tázat, zda generálbasové značky v ČMM jsou vůbec od Michny a zda snad je nepřidal až někdo v klementinské tiskárně. V každém případě však čísla nad basem v ČMM dokazují, že ve čtyřicátých letech 17. století byla hra číslovaného basu u nás běžná. Nedostatek pramenů nám opět zabraňuje sledovat počátky této techniky.

Michna užívá durových a mollových kvintakordů i sextakordů, někdy též průchodných nebo střídavých kvartsextakordů (např. č. 19, 43, 44, 48) a ojediněle dokonce průtažného kvartsextakordu (v č. 53). Průchodný kvartsexakord je součástí Michnova velmi typického spoje (např. v č. 43):

Michna se nevyhýbá ani zmenšenému akordu a jeho obratům. V č. 180 používá i zmenšeného kvartsextakordu ve zřejmém významu dominantního sekundakordu.

Septimové akordy se vyskytují u Michny poměrně často v průchodných harmoniích, přičemž disonance bývá většinou připravená a je rozváděna protipohybem. Nejednou se setkáme i s nepřipravenou nebo nerozvedenou septimou. Typickým Michnovým obratem je nástup a rozvod septimového akordu v protipohybu v krajních hlasech, takže výsledek působí dojmem průchodné harmonie:

S různými obměnami tohoto spoje, kde disonance je zakrývána protipohybem dvojice hlasů, se setkáváme velmi často. V průchodných harmoniích se občas vyskytne i řádně připravený a rozvedený nonový akord (v č. 14) a undecimový akord (v č. 88).

Při rozvádění septimy nebývá Michna příliš úzkostlivý a občas rozvádí septimu i v krajních hlasech rovným pohybem, jako např. v č. 16:

V tomto případě můžeme ovšem odskok do septimy chápat jako pokus zakrýt zjevné kvintové paralely.

K paralelním kvintám a oktávám je Michna mnohem shovívavější než hudební teoretikové jeho doby. S oblibou užívá sekundových spojů v místech, kde je možno vyhnout se kvintovým paralelám jen důsledným protipohybem. Pokud by šlo o typ skrytých kvint, nemohli bychom mu to zazlívat, neboť těch se nebáli ani jeho nejslavnější současníci. Michna uhýbá paralelním kvintám nejčastěji různými odskoky ve středních hlasech. Názorným příkladem je odskok do oktávy častý zejména v kadencích:

Obdobným způsobem řeší Michna úskalí ve vedení hlasů i uvnitř věty, např.:

Stejným způsobem se vyhýbali zjevným paralelám např. i H. L. Hassler, M. a H. Praetorius, S. Scheidt ad. Michna se od nich lišil jen tím, že zakrývání paralelních kvint znázorněné v 2. příkladu na str. 33 se u něho stalo manýrou.

Hůře lze u Michny obhájit zjevné kvintové paralely. Ty zbytečně poskvrňují Michnovu vícehlasou techniku a vrhají na Michnovo teoretické vzdělání velmi nepříznivé světlo. Příklady na zjevné paralely není nutno uvádět. Zvláště bohatá je na ně píseň č. 182, která se vyznačuje i jinými neobratnostmi, které nelze zevšeobecňovat pro celou Michnovu tvorbu. Srovnáme‑li homofonní věty Michnových současníků s písněmi Michnových kancionálů, přesvědčíme se, že Michnova kompoziční technika zůstává co do čistoty, a úhlednosti daleko za nimi, ale někdy je předčí v harmonické a zvukové vynalézavosti.

Již na uvedených příkladech bylo znát, že Michna někdy upouští od plného akordu a ponechává z něho jen základní tón a tercii, což může někdy vést k harmonické dvojznačnosti. Někdy lze tento postup odůvodnit vedením hlasů, ale jindy jde o nepochopitelnou skromnost, která ochuzuje harmonii. Nebo snad Michna spoléhal, že mezery v jeho akordech vyplní generálbasový doprovod?

Ambitus jednotlivých hlasů málokdy překračuje oktávu. Diskant se pohybuje v maximálním rozsahu c1–g2, alt g–a1, tenor c–es1, bas E–a. Nejnižší a nejvyšší tóny v těchto rozsazích přicházejí jen výjimečně, proto byl praktický rozsah všech hlasů menší. Vidíme z toho, že Michna nekladl na zpěváky přehnané nároky, ale počítal spíše s průměrnými hlasovými možnostmi. Poněvadž ladění bylo v Michnově době vyšší než dnes, musíme si představit, že Michnovy písně zněly nejméně o sekundu výše než jsou psány. Ve vztazích mezi jednotlivými hlasy se někdy objevují nápadně veliké vzdálenosti, zvláště mezi dvěma nejvyššími hlasy, diskantem a altem. Tato vzdálenost nejednou překračuje oktávu a dokonce i duodecimu (např. v č. 23). Naproti tomu ve středních (alt, tenor) a nejnižších hlasech (tenor, bas) dochází občas k velkému stěsnání hlasů, takže věta je pak jako celek zvukově přetížena ve spodní poloze. Takové rozložení hlasů je zcela odlišné od toho, co učí klasické učebnice harmonie, které dávají přednost většímu zatížení vyšší polohy a dovolují větší rozestup mezi dvěma nejnižšími hlasy. Zatěžováni střední a nižší hlasové polohy bylo ve vokální i nástrojové hudbě 17. století běžné. Stačí prolistovat partituru Michnovy Svatováclavské mše, partitury Tolarovy nebo i Vejvanovského, abychom se přesvědčili, že koncentrování hlasů do střední a nižší polohy bylo jedním z rysů hudby 17. století. U pětihlasé a vícehlasé věty bylo toto rozložení hlasů vcelku logické, neboť šlo o to, aby hlasy byly rozloženy rovnoměrně po celém ambitu vymezeném krajními hlasy. K zvukovému zahuštění spodní polohy přispíval též dobový instrumentář, který pravidelně počítal s několika violami (altovými a tenorovými) a někdy jen s jedněmi houslemi a který často exponoval trombony, jejichž doménou byla tenorová a altová poloha. Zdá se, že velké vzdálenosti mezi diskantem a altem i ve čtyřhlasé větě jsou Michnovým specifikem, protože se ve větách jeho současníků vyskytují mnohem méně. Vysvětlovat tyto mezery např. v písních č. 23, 35 nebo 94 vynecháním jednoho středního hlasu není možné, protože v místech, kde diskant sestupuje do nižší polohy, by tu pro další vnitřní hlas nebylo uplatnění.

Zatímco bas někdy postupuje v diatonických krocích častěji, než bychom si přáli, vykonávají střední hlasy větší skoky, než se zdá účelné. Účelem těchto skoků je jednak maskování paralelních kvint a oktáv, jednak melodické oživení věty. Snad právě na nich je nejlépe poznat logiku Michnova vedení hlasů. I když se nám někdy zdá, že Michna mohl z harmonického hlediska rozmístit jednotlivé tóny akordů do hlasů účelněji, musíme dát často jeho řešení za pravdu proto, že pohybem hlasů dokázal zmírnit harmonické tvrdosti a vyřešit různé obtížné spoje. V tomto ohledu poznáváme v Michnovi především citlivého melodika, který v sobě nezapře zkušenost polyfonní epochy. To, co chybí Michnově větě na akademické uhlazenosti, je na druhé straně vyváženo jeho živelnou hudebností, kvůli níž jsme ochotni i jemu, podobně jako někdy v menší míře Pavlu Vejvanovskému, leckterou neobratnost prominout.

S Michnovým melodickým myšlením souvisí též využití melodického pohybu ve středních hlasech při delších tónech v diskantu. Pomineme‑li kvartové průtahy v závěrech, které jsou charakteristickou složkou hudby 17. století, zaujmou nás u Michny hlavně diatonické pohyby tohoto typu:

Nenápadně oživují Michnovu větu a vnášejí do ní náznak polyfonního pohybu.

Známkou linearity v Michnově vícehlasu jsou postupy v paralelních terciích nebo sextách, které někdy až bezohledně narušují harmonii a jsou příčinou nezvyklých souzvuků. Velmi často jsou vedeny dvě dvojice hlasů ve vzájemném protipohybu, takže čtyřhlas se v těchto místech redukuje na pouhý dvojhlas zdvojený v terciích a sextách. Jako příklad uveďme ukázku z č. 11:

V převážně homofonním myšlení Michnově představují tato místa zajímavý prvek archaické polyfonie.

Finální akord se u Michny vyskytuje s tercií nebo bez tercie. Bez tercie kadencuje více než 50 % písní. V případě, že finální akord obsahuje tercii, je tato tercie zpravidla velká i v písních v mollových tóninách. Malou tercii ve finálních akordech písní č. 105 a 107 proto považujeme za tiskový omyl. Velkou tercii v závěrech mollových skladeb doporučoval ještě i Janovka.86) Je zajímavé, že většina finálních akordů s tercií neobsahuje kvintu. Úplný finální akord má asi jen 7 % písní; jsou to vesměs písně durové a písně pětihlasé. Ze stylového hlediska je příznačné, že procento písní kadencujících s tercií je nápadně vyšší v SM než v ČMM; v tom můžeme vidět důkaz větší harmonické vyhraněnosti.

Po harmonické stránce jsou Michnovy kadence převážně autentické. Písně, které nekončí tónikou, mají i různě harmonicky oslabené závěry, jako např. č. 10. Frygické kadence zmírňuje Michna překvapivým rozvedením do akordu C‑dur v terciové poloze, jako př.

místo očekávaného vyústění do durového akordu III. stupně:

Podobně je tomu i v závěrech písní č. 21 a 61. Závěry na jiných stupních než na tónice jsou u Michny vzácné a kromě citovaných příkladů se vyskytují ještě v č. 60 a 141. Pro skladatelovo sílící durmollové harmonické cítění po roce 1650 je příznačné, že 5 závěrů mimo tóniku je obsaženo v ČMM, kdežto v ostatních sbírkách najdeme pouze jeden závěr v č. 141.

Určité melodické postupy harmonizuje Michna ustáleným způsobem. Uveďme alespoň jeden vžitý spoj, který mívá u Michny v pomalém tempu extatický výraz: postup dvou velkých stoupajících sekund na harmonickém podkladu akordů VI., V. a I. stupně. Setkáváme se s ním hojně v durových i mollových písních, takže jej smíme považovat za jakýsi Michnův locus communis. Ostatně akord VI. stupně podobně jako jiné vedlejší funkce hrály v hudbě první poloviny 17. století významnější úlohu než o 50 nebo 100 let později.

V dosavadním výkladu jsme se pokusili postihnout příznačné rysy Michnovy písňové tvorby. Jsme přesvědčeni, že nejsou typické jen pro Michnův skladatelský styl, ale v širším smyslu pro hudbu v českých zemích v době třicetileté války a v prvních desetiletích po ní. Představují typ raně barokního písňového ideálu u nás, který jsme označili jako druhou stylovou vrstvu našeho barokního zpěvu. V přehledu, který uvádíme v příloze, jsme zachytili výskyt Michnových melodií i textů v nejdůležitějších barokních tištěných kancionálech, a to v kancionále Šteyerově, Holanově a Božanově. Mezi prvním vydáním Šteyerova kancionálu 1683 a vydáním Slavíčka rajského 1719 neuplynula ani doba dvou generací, a přesto poskytuje Slavíček i o generaci starší Holan zcela jiný obraz písňového ideálu než Šteyer. Všimněme si jen krátce osudů Michnových písní, které v druhé polovině 17. století znamenaly pro českou hudbu mnohem více než pouhé rozmnožení repertoáru kostelních písniček.

Michnovy písně byly s nadšením přejímány nejrůznějšími vydavateli českých katolických kancionálů.87) Ze stylového hlediska je příznačné, že ze 194 Michnových písní přejal:

Šteyer (3. vyd. 1697)88)	142 nápěvů	(z toho 6 dvakrát)	75 textů,
Holan (1693)	86 nápěvů	(z toho 2 dvakrát, 6 obměněných)	96 textů,
Božan (1719)	21 nápěvů	(z toho 4 dvakrát)	44 textů.

Tato čísla názorně ukazují, jak hudební ideál poloviny 17. století postupně ztrácel na svém významu. V době prvních dvou vydání Šteyerova kancionálu musel být písňový ideál druhé stylové vrstvy ještě velmi živý, neboť Šteyer přejal celé tři čtvrtiny Michnových melodií, zatímco z textů uznal za vhodné převzít jen 75. Tímto činem jen utvrdil rysy druhé stylové vrstvy v širokých lidových masách, kterým jeho kancionál v 18. století hlavně sloužil. Při přebírání písní z Michnových kancionálů však mohly hrát roli i jiné momenty. Šteyer chtěl vytvořit aktuální kancionál a Michnovy písně vydané v akademické tiskárně v Praze měly již eo ipso nejlepší doporučení jezuitského řádu, jehož byl Šteyer členem. Kromě toho Šteyer za svého působení v Jindřichově Hradci r. 1656 Michnu poznal osobně. Stylový pokrok Šteyerova kancionálu byl díky Michnovým písním rozhodně dalekosáhlý. Ale již ve Šteyerově kancionálu nacházíme písně, jež se zdají stylově mladší než písně Michnovy.89) Reprezentují třetí stylovou vrstvu, která u nás dosáhla největšího rozkvětu kolem roku 1700 a poněkud zatlačila do pozadí zájem o produkty druhé stylové vrstvy. Nejvýstižněji je toto stadium zachyceno v hudebním repertoáru Holanova kancionálu. Holan (nar. 1644) byl téměř o dvě generace mladší než Michna a s Michnou se asi nikdy osobně nesetkal. Michnova hudba mu však byla ještě blízká, protože to byla hudba, jakou poznal ve svém mládí. Michnovy písně pro svůj kancionál si vybral zřejmě nezávisle na Šteyerovi, protože do něho zařadil též některé z nápěvů, které Šteyer vynechal. Jako skladatel a dítě jiné doby dovolil si Holan řadu upravovatelských zásahů do Michnových písní, v zřejmé snaze přizpůsobit je vkusu svému a své doby.

Božan, narozený ve stejném roce jako Holan, připravil svůj kancionál do tisku o 21 let později než Holan.90) Neměl skladatelské ambice jako Holan, ale při výběru písní vycházel asi z vlastní pastorační zkušenosti. Proto z Michnových nápěvů zařadil do svého kancionálu jen ty nejosvědčenější. Do jaké míry byl ovlivněn výběrem Holanovým a Šteyerovým, lze těžko říci. Jisté je, že všechny Michnovy nápěvy, jichž použil, nalézáme u Šteyera i u Holana. Podle dosavadních výzkumů kostelních inventářů vyskytoval se Božanův Slavíček v druhé polovině 18. století na našich kůrech přinejmenším stejně často jako kancionál Šteyerův a zdá se, že byl poměrně dlouho životný. Důvodem bylo jistě vysoké procento nápěvů třetí a čtvrté stylové vrstvy i na úkor omezení nápěvů druhé stylové vrstvy, které se dotklo hlavně písní Michnových. Domníváme se proto, že radikální snížení počtu Michnových nápěvů v Božanově Slavíčkovi vyjadřuje postavení druhé stylové vrstvy v naší hudební kultuře 18. století. Poslední vydání Šteyerova kancionálu, které bylo v podstatě shodné s vydáním druhým, muselo v roce 1764 působit jako stylový anachronismus a rozhodně nemohlo být v této době pro katolický duchovní zpěv přínosem. Argument, podle kterého se lidový vkus opožďoval, platí jen částečně, jak to ilustrují snahy všech vydavatelů kancionálů doplňovat starý repertoár novými, soudobými písněmi.

Konfrontujeme‑li tato fakta s hudebními inventáři z první čtvrtiny 18. století,91) dojdeme k obdobným zjištěním. Hudba první poloviny 17. století byla zapomenuta, jako by byla nikdy nebyla. Hudebníkům doby Karla VI. připadala příliš drsná, barbarsky primitivní, nedosahující ani výrazem ani formou takového Bassaniho, Lottiho, Gunthera Jacoba, Artophaea, Wentzeliho, Poppeho, Reichenauera ad. Není divu, že již tehdy upadly do zapomenutí anebo byly z kostelních archivů jako zastaralé vyřazeny latinské figurální kompozice Michnovy. Naživu se udržely jen Michnovy české písně v kancionálech, které však rovněž procházely postupně nemilosrdným sítem měnícího se stylového cítění.

Speciálního studia by si zasloužila otázka, proč některé Michnovy písně nebyly nikdy adoptovány pro potřeby lidového duchovního zpěvu, proč z některých byly použity jen texty, proč byly některé Michnovy nápěvy upravovány anebo proč někteří vydavatelé kancionálů zařadili kromě Michnova nápěvu ještě nápěv jiný.92) Řešení těchto otázek by vyžadovalo nejdříve podrobný průzkum stylového zázemí jednotlivých kancionálů; to však přesahuje rámec této studie.

Michna rozhodně není nedoceněný genius, kterému jen vnější nepříznivé okolnosti zabránily, aby zazářil mezi velikány evropské hudby 17. století. Pro českou hudbu 17. století však Michna vykonal svými písněmi velmi mnoho. Aniž chceme podceňovat jeho latinskou figurální tvorbu, považujeme jeho písňovou tvorbu za osobitější, zdařilejší a společensky významnější přínos české kultuře. Svými bezesporu vynikajícími českými písněmi obohatil a stylově ovlivnil hudební představivost českých hudebníků silněji než svými latinskými komposicemi. V oblasti figurální hudby jsou Michnovy skladby jedny z mnohých, které v našich kostelích zaznívaly v 17. století a bylo by nekritické, kdybychom je počítali k špičkovým dílům tohoto oboru. V oblasti českého duchovního zpěvu však byly Michnovy české písně novou kvalitou, která vyrůstala z nové hudební představivosti, ovlivněné příznivě italským uměním své doby a která neměla v českém hudebním prostředí obdoby. Vedle aktuálnosti melodického výrazu byla hlavní příčinou úspěchu Michnových písní jejich spontánní muzikantská inspirace. K tomu, aby se stejně výrazně uplatnila na poli figurální hudby, chyběla Michnovi náležitá technická výzbroj. Kontrapunkt, který tvořil i v Michnově době základ skladatelského vzdělání, nebyl Michnovou silnou stránkou. Je to patrno i na Svatováclavské mši, jejíž polyfonie je spíše svérázná než dokonalá. Viděli jsme, že i vedení hlasů v Michnových písničkách je spíše osobité než vzorné. Avšak to, co chybělo Michnovi v skladatelské technice, bylo v písních nahrazeno jeho spontánní hudebností a intuicí. Neodvažujeme se říci, že geniální básník Michna byl překonán ještě geniálnějším hudebníkem, ale nebudeme moci být obviněni z nepravdy, když prohlásíme, že své geniální básně oděl Michna do obdivuhodného hudebního roucha, snad méně honosného, ale přirozeně vkusného a především trvanlivého, neboť zatím s úspěchem přečkalo tři století.

Rejstřík nápěvů Michnových písní a přehled jejich výskytu v kancionálu Šteyerově (3. vyd. 1697), Holanově a Božanově

Rejstřík obsahuje tyto údaje:

A) Pořadové číslo písně. Pořadové číslo je dáno průběžným očíslováním nápěvu v ČMM, LČ a SM. Je odkazovou pomůckou při citacích písní v textu studie.

B) Textový incipit písně. K názvům písní není přihlíženo.

C) Incipit nápěvu písně vyjádřený číselnými symboly prvních devíti intervalů melodie bez ohledu na metrum nebo takt. Jednotlivé intervaly jsou takto značeny:

prima = 0
malá sekunda = 1
velká sekunda = 2
malá tercie = 3
velká tercie = 4
čistá kvarta = 5
čistá kvinta = 6
malá sexta = 7
velká sexta = 8
oktáva, eventuálně větší intervaly = 9

Jiné intervaly nepřicházejí v incipitech Michnových písní v úvahu a v duchovní písní Michnovy doby se téměř nevyskytují. Proto k nim nemuselo být přihlíženo.
Účelem tohoto kódovacího systému je umožnit a usnadnit identifikaci Michnových písní v různých pramenech. Praxe ukázala, že není nezbytně nutné značit i stoupání a klesání intervalů pomocí znamének + a –; pro větší přesnost byly však klesavé intervaly vyznačeny podtržením. Předností výše popsaného způsobu je též snadné a přehledné třídění nápěvů.

D) Číslo stránky, na které se vyskytuje nápěv a text příslušné písně v 3. vydání kancionálu V. M. Šteyera (1697). Srovn. pozn. 88.

E) Číslo stránky, na které se vyskytuje nápěv a text příslušné písně v kancionálu V. K. Holana (1693).

F) Číslo stránky, na které se vyskytuje nápěv a text příslušné písně v kancionálu J. J. Božana (1719).

Nápěvy, které nebyly vydavatelem kancionálu převzaty doslova, ale byly upraveny, mají u čísla hvězdičku.

1) Z početné literatury o životě a díle Adama Michny upozorňuji zde především na tři základní práce, ve kterých je odkázána další literatura: MUK, J.: Adam Michna z Otradovic, básník a skladatel českého baroku. Ohlas Nežárky 70–71, 1941; BUŽGA, J.: Der tschechische Barockkomponist Adam Michna z Otradovic. In: Festschrift Heinrich Besseler. Leipzig 1961; SEHNAL, J.: Úvod, bibliografie a vydavatelská zpráva k edici MICHNA z Otradovic, A.: Missa sancti Venceslai. Praha 1966, MAB II/1. [zpět]

2) Edici tohoto díla připravil autor této studie spolu s L. Štukavcem pro nakladatelství Supraphon. [zpět]

3) Podle neúplných pramenů vydal tuto sbírku E. TROLDA v Praze 1943 v edici Hudební knihy, sv. 1. Druhý vokální hlas k LČ nalezl SROKA, B., který o něm referoval v příspěvku Nález původního tisku Michnovy Loutny. Hudební věda 5, 1968. V současné době je tisk, který objevil Sroka v muzeu v Soběslavi, nezvěstný. LČ byla snad též v Městském muzeu v Třebíči, které podle seznamu pořízeného 1945 vlastnilo 3 kancionály Adama Michny z Otradovic. Dnešní Západomoravské muzeum v Třebíči o těchto tiscích nic neví. Srovn. URBAN, O.: Kapitoly z dějin hudby v Třebíči. Příloha Kulturního zpravodaje Třebíče 1973, č. 9, s. 27. [zpět]

4) ŠKARKA, A.: Michna z Otradovic, A.: Das dichterische Werk. München 1968. Slavische Propyläen, Bd. 22, s. 11–12. [zpět]

5) I v reprezentativních barokních tištěných kancionálech najdeme písně nápadně podobné písním Michnovým. Je však velmi obtížné určit, zda jde o Michnovy skladby anebo jen o náhodnou podobu danou příslušností k stejné stylové vrstvě. [zpět]

6) MUŽÍKOVÁ, R.: Balbínova Epitome jako pramen k dějinám české hudby. Miscellanea musicologica 6, 1958, s. 18. [zpět]

7) ŠKARKA, A.: cit. d. s. 296. [zpět]

8) TEPLÝ, F.: Dějiny města Jindřichova Hradce, díl 1., sv. 3. Jindřichův Hradec 1935, s. 285. [zpět]

9) ŠKARKA A.: cit. d. s. 296. [zpět]

10) ŠKARKA, A.: cit. d. s. 12. [zpět]

11) ŠKARKA, A.: cit. d. s. 12–13. [zpět]

12) ŠKARKA, A.: cit. d. s. 323–4. [zpět]

13) KONRÁD, K. (Dějiny posvátného zpěvu staročeského. Praha 1893, s. 427) se odvolává na přípisek u této písně v Tištínském kancionále (StA Brno, G 11, č. 631). U zápisu v Tištínském kancionále však o autoru písně není zmínky. Na jiné, věrohodnější prameny odkazuje v této souvislosti NĚMEC, V.: Pražské varhany. Praha 1944, s. 39. Viz též ŠKARKA, A.: cit. d. s. 326. [zpět]

14) Najdeme ji též v nejstarším polském tištěném kancionále Jana Sekluciana (Pieśni Chrześciańskie. Królewec Prusky 1547) na fol. 25b: O daremne świeckie ućieszenie. [zpět]

15) SCHOENBAUM, C.: Jan Joseph Božans Slavíček rájský und die tschechischen katholischen Gesangbücher des 17. Jahrhunderts. In: Studia Hieronymo Feicht septuagenario dedicata. Kraków 1967, s. 256–259. Nemožnost ovlivnění ČMM Trutznachtigallem vyplývá již z toho, že ČMM vyšla o dva roky dříve než Trutznachtigall (1649), nehledě k tomu, že některé písně ČMM vznikly již o řadu let dříve. Kromě toho jsou Michnovy písně prostší a lidovější než melodie Trutznachtigallu. [zpět]

16) ŠKARKA, A.: cit. d. s. 15. [zpět]

17) SEHNAL, J.: Nové poznatky o hudbě na Moravě v 17. a 18. století. Čas. Mor. musea. 60, 1975. [zpět]

18) Jak byly tyto mešní cykly používány v praxi, nevíme. Protože šlo o písně o různém počtu slok, které se patrně přezpívaly všechny, snadno pochopíme, proč trvala na venkově mše s lidovým zpěvem až dvě hodiny. [zpět]

19) Statistika provedená A. Škarkou (cit. d. s. 333 ad.) nám mnoho nepomůže, poněvadž Škarka excerpoval Michnovy písně jen podle textů a z doby před Šteyerem si všímá jen tištěných pramenů. [zpět]

20) SEHNAL, J.: Das Gesangbuch des Pavel Bohunek aus Rychnov nad Kněžnou. Sborník prací fil. fak. brněnské university 1972, H7, s. 13 ad. [zpět]

21) ČERNÝ, J.: Soupis hudebních rukopisů muzea v Hradci Králové. Miscellanea musicologica, 19, 1966, s. 197–205. [zpět]

22) Jméno autora písně bývá v kancionálech uvedeno jen výjimečně. Takovou výjimkou je např. cisterciák Karel Zeman, jinak blíže neznámý, který je jmenován jako autor písně Caelorum regina v kancionálu z Polné, z doby před 1683 na fol. 141b, jejíž nápěv nacházíme u Šteyera s textem Zdrávas, hvězdo mořská. [zpět]

23) O jeho skladatelských schopnostech svědčí jeho výtvory ve sborníku Košetického. Srovn. VETTERL, K.: K problematice pramenů lidové hudby před r. 1800. In: Lidová tradice. Praha 1971, s. 247. [zpět]

24) Srovn. nové vydání tohoto díla M. Kopeckým ve Spisech UJEP č. 175, Brno 1971. [zpět]

25) KALISTA, Z.: České baroko. Praha 1940, s. 329–330. [zpět]

26) Např. Ach, kdož podpal společný má nápěv z německého Es ist ein Ros entsprungen. Ó, děťátko kolíbejme najdeme v Psalteriolum Harmonicum Sacrarum Cantilenarum (Coloniae Agrippinae 1642) s textem Lasst uns das Kindlein wiegen. Srovn. BÄUMKER, W.: Das katholische deutsche Kirchenlied, 2. Bd., Freiburg i. Br. 1883, s. 400. Sem, sem děťátko je překlad německé O, Jesulein zart z Würzburger Gesangbuch 1630. Srovn. SCHLECHT, R.: Geschichte der Kirchenmusik. Regensburg 1871, s. 244. Podobně Ó, duše má rozmilá, Ó, děťátko kolíbejme, Ó, dítě mé roztomilé, Rosa mladá, Zavítej k nám, dítě milé najdeme s latinskými texty již v Cantus catholici z r. 1651. Viz též PAPP, G.: A 17 század énekelt dallamai. Budapest 1970, č. 45, 155, 252, 56, 233. [zpět]

27) Srovn. SEHNAL, J.: Recenze v čas. Hud. věda 10, 1973, s. 161–162. Viz též SCHMITZ, A.: Monodien der Kölner Jesuiten aus der 1. Hälfte des 17. Jahrhunderts. Z. f. Musikwiss. 4, 1921–2, s. 266 ad. [zpět]

28) SEHNAL, J.: Die Entwicklungstendenzen und Stilschichten im tschechischen barocken Kirchenlied. In: Musica Antiqua 3, Acta scientifica. Bydgoszcz 1972, s. 139–143. [zpět]

29) Zdá se, že určité zpoždění u nás asi bylo, neboť např. v Polsku se setkáváme s projevy druhé stylové vrstvy již na konci 16. století v díle polského královského kapelníka Krzystofa Klabona Pieśni Kalliopy Słowieńskiej (Kraków 1588). [zpět]

30) SEHNAL, J.: Die Entwicklungstendenzen … s. 142–143. [zpět]

31) FEDERHOFER, H., TAGLIAVINI, L. F.: Critical Years in European Musical History 1640–1660. In: Report of the tenth Congress Ljubljana 1967. Kassel 1970, s. 125–126. [zpět]

32) Srovn. APEL, W.: Die Notation der polyphonen Musik 900–1600. Leipzig 1962, s. 202–208. [zpět]

33) PREATORIUS, M.: Syntagma musicum, Bd. 3, Wolfenbüttel 1619. Faksimile‑Nachdruck von W. Gurlitt, Kassel 1958, s. 48–79. [zpět]

34) PRINTZ, W. K.: Musica vocalis. Schweidnitz 1678, s. 36–37. [zpět]

35) JANOVKA, T. B.: Clavis ad thesaurum magnae artis musicae. Vetero‑Pragae 1701, s. 126–277 (!).[zpět]

36) WALTHER, J. G.: Praecepta der musicalischen Composition. Hrsg. von P. Benary. Leipzig 1955. Jenaer Beitr. z. Musikforschung, Bd. 2, s. 28–33. [zpět]

37) Např. v opise Michnovy Svatováclavské mše, pořízeném P. Vejvanovským, není ani jeden tempový údaj. V chrámových skladbách P. Vejvanovského je tempo udáváno jen zřídka a podobně je tomu i v dílech jiných skladatelů z 2. poloviny 17. století. [zpět]

38) Ještě J. G. WALTHER udává ve svém hudebním lexikonu (Leipzig 1732) jako třetí význam slova Tempo – gewisse Taktzeichen. [zpět]

39) PRAETORIUS, M.: cit. d. s. 79. [zpět]

40) SEHNAL, J.: Janovkas Clavis und die Musik in Prag um das Jahr 1700. Sborník prací fil. fak. brněnské univ. 1971, H6, s. 26. [zpět]

41) JANOVKA, T. B.: cit. d. s. 133. [zpět]

42) Ibid. s. 144–145. [zpět]

43) Ibid. s. 153. [zpět]

44) Ibid. s. 156. [zpět]

45) Ibid. s. 259. [zpět]

46) Ještě M. PRAETORIUS (cit. d. s. 50) považoval pro chrámovou hudbu za vhodnější takt alla breve, zatímco pro světskou hudbu (madrigaly), využívající kratších notových hodnot, doporučoval takt C (alla semibreve). Takt alla breve však se podobal našemu taktu dvoucelému, protože v něm připadaly dvě minimy na thesi a dvě minimy na arsi. [zpět]

47) JANOVKA, T. B.: cit. d. s. 146. [zpět]

48) Do značné míry je sporným případem č. 30 v ČMM (viz obrázek), která má předznamenání 3, ale pohybuje se převážně v minimách a semiminimách, takže se zdá, že je v tříčtvrťovém taktu. Metrum této písně však má spíše povahu taktu šestičtvrťového s častými hemiolami. [zpět]

49) SEHNAL, J.: Dle Entwicklungstendenzen … s. 144. [zpět]

50) CHRISTELIUS, B.: Annus Seraphicus. Olmütz 1678. SVK Olomouc sign. 600.292. Za upozornění na tento vzácný tisk děkuji dr. W. Lipphardtovi (Frankufurt n. M.). [zpět]

51) PRAETORIUS, M.: cit. d. s. 73. [zpět]

52) DAHLHAUS, C.: Die Mensurzeichen als Problem der Editionstechnik. In: Musikalische Edition im Wandel des historischen Bewusstselns. Kassel 1971, s. 176 ad. [zpět]

53) Srovn. též PRAETORIUS, M.: cit. d. s. 73. [zpět]

54) Tuto skepsi sdílejí též prof. dr. C. Dahlhaus a dr. P. Gülke (podle osob. sdělení). [zpět]

55) HOLAN, V. K.: Capella regia musicalis. Praha 1693, s. 252. [zpět]

56) JIREČEK, J.: Kancionál bratrský. Čas. mus. král. čes. 36, 1862, s. 50. [zpět]

57) BROWN, W.: Critical Years in European Musical History 1640–1860. In: Report of the tenth Congress Ljubljana 1967. Kassel 1970, s. 116. Viz též FEDERHOFER, H. a TAGLIAVINI, L. F. ibid., s. 125. [zpět]

58) BUŽGA, J.: Der tschechische Barockkomponist. …; týž: Critical years …, s. 131. [zpět]

59) SCHMITZ, A.: cit. d. s. 270, 273. [zpět]

60) BESSELER, H.: Das musikalische Hören der Neuzeit. Berlin 1959, s. 22. [zpět]

61) Ibid. s. 27–31. [zpět]

62) Příkladem může být typické vtěsnání prózy liturgického textu do instrumentálně cítěných, periodicky členěných útvarů v chrámových dílech klasiků. [zpět]

63) Tak např. většinu rytmů v bratrských kancionálech nelze zredukovat do pravidelných taktů. Srovn. KOUBA, J.: Příspěvky ke zpěvu Jednoty bratrské. Dis. práce na KU v Praze. Praha 1955, s. 92. [zpět]

64) BUKOFZER, M. F.: Music in the baroque era. New York 1947, s. 39. [zpět]

65) Michnovi současníci v Německu, např. H. Praetorius, dávali přednost opakování rytmu semibrevis‑minima před hemiolami. [zpět]

66) POHANKA, J.: Dějiny české hudby v příkladech. Praha 1958, č. 105. [zpět]

67) BUKOFZER. M. F.: cit. d. s. 32. [zpět]

68) Přímo školské příklady závěrečných hemiol najdeme v jeho kantátě Sciolto havean d’alte sponde, dochované anonymně v kroměřížském hudebním archívu (sign. B XIV. 253), a v jeho oratoriích tamtéž. [zpět]

69) ŠTĚDROŇ, M.: Existuje v české hudbě 16.–18. století obdoba hudebních rétorických figur? Opus musicum 5, 1973, s. 35–38. [zpět]

70) MARKL, J.: Předtaktí v českých lidových písních. Referát na 4. etnomuzikologickém semináři v Čaradicích 1973. [zpět]

71) U primy se setkáváme s problémem vzájemného vztahu melodie a rytmu. Z hlediska melodického pohybu je totiž lhostejné, zda jsou v melodii nahrazeny dva stejné kratší tóny jedním tónem delším a naopak. Důležité je pouze to, aby melodický interval (od malé sekundy výše) nastoupil vždy na stejné době. Z tohoto důvodu lze pochybovat, zda je prima vůbec interval. [zpět]

72) Holan uvádí č. 2 na s. 121 v polovičních hodnotách a zmíněné místo si rovněž rytmicky zjednodušuje. V č. 20 na s. 245 Michnovu ozdobu vypustil, v č. 28 na s. 310 ji zjednodušil, v č. 175 na s. 404 patrně kvůli ní vyměnil celý závěr a pouze v č. 79 na s. 63 ji ponechal v původním, ale notačně zkomoleném tvaru. [zpět]

73) KOUBA, J.: cit. d. s. 96. [zpět]

74) SEHNAL, J.: Die Entwicklungstendenzen … s. 143–4. [zpět]

75) Opírám se v této otázce o stanovisko našeho předního znalce gregoriánského chorálu P. Františka Pokorného z Brna, kterému děkuji za řadu cenných rad. [zpět]

76) V mollových tóninách, kde přirozená (malá) septima není cizorodým prvkem, nelze hovořit o nedoškálné mixolydické septimě. [zpět]

77) Srovn. písně č. 1, 5, 33, 69, popřípadě též 34. [zpět]

78) I když se obliba ozvěny (echa) udržela až do 18. století, je zajímavé, že u Michny je většina ech obsažena v ČMM. Je možné, že tato echa jsou v ČMM pozůstatkem dvojsborového principu. [zpět]

79) Srovn. SEHNAL, J.: Renaissanceerbe und neues Denken in den Kirchenmelodien von Adam Michna mit Bezug auf die dichterisch‑metrische Vorlage. In: Colloquium Music and Word Brno 1969. Brno 1973, s. 81–85. Zde jsou též uvedeny notové příklady. [zpět]

80) V lichém metru rytmizuje Michna sedmislabičný verš zpravidla

ač by ho mohl rytmizovat

čímž by uchoval i druhé polovětě čtyřtaktový rozměr. Věta by tím ovšem hodně ztratila na svém půvabu. [zpět]

81) SEHNAL, J. Renaissanceerbe … s. 84. [zpět]

82) BUŽGA, J. (Nejstarší česká monodie v kancionálu Jiřího Hlohovského z roku 1622. Miscellanea musicologica 1, 1956, s. 33 ad.) opíraje se o tvrzení Hlohovského se domnívá, že melodie této písně je v diskantu. Srovnáme‑li Hlohovského homofonii se záznamy melodie Každého dne v jiných kancionálech (Šteyer, Holan), zjistíme, že melodie probíhá u Hlohovského zpočátku v tenoru a teprve potom přechází do diskantu. Buď tedy prošla melodie během 17. století některými melodickými změnami anebo ji Hlohovský volně uplatňuje v různých hlasech. [zpět]

83) Srovn. Kancyonal ł Pieśni Chrześcianskie. Toruń 1601. Exemplář Jagellonské knihovny v Krakově, sign. 5518. Náboženská příslušnost kancionálu není jasná. Neuvádí ji ani ESTREICHER, K.: Bibliografia Polska, Ct. 3, T. 8. Kraków 1903, s. 93. V tomto kancionálu jsou obsaženy některé písně ze starších českých předloh. [zpět]

84) SVOŠOVSKÝ, J. P.: Katholické Staročeské Písničky. Litoměřice 1624. [zpět]

85) Nedůslednost v číslování basu nacházíme i u Holana. Důsledně čísluje Holan bas jen v písních mladší (třetí) stylové vrstvy a v písních jednohlasých, zatímco u starých písní, zvláště když jde o vícehlasé úpravy, většinou číslování vynechává. Michnovy písně v původním znění ponechává bez čísel, zatímco v jejich úpravách pro nižší počet hlasů někdy čísla v basu doplňuje (např. v písni č. 20 na s. 245 nebo v č. 22 na s. 270). [zpět]

86) JANOVKA, T. B.: cit. d. s. 287. [zpět]

87) Srovn. přehled frekvence Michnových textů v díle ŠKARKA, A.: cit. d. s. 333–335. [zpět]

88) Podrobné srovnání jsem mohl učinit jen s 3. vydáním, protože mi 1. a 2. vydání nebylo dostupné. Mezi 2., rozmnoženým vydáním (1687) a 3. vydáním však nejsou podstatné rozdíly. [zpět]

89) SEHNAL, J.: Die Entwicklungstendenzen … s. 146. [zpět]

90) Roku 1714 ho předložil konsistoři k schválení. Viz BUŽGA, J.: Slavíček rajský Jana Josefa Božana. Čas. Slez. mus. 5, 1956, s. 32. [zpět]

91) Mám na mysli zejména inventáře z Kosmonos, Oseka, Rajhradu, Slaného a Uherského Hradiště. [zpět]

92) V. M. Šteyer uvedl u Michnových nápěvů č. 4 (Sláva buď Bohu Otci), č. 7 (Když veškeren svět), č. 14 (Všecko lidské pokolení), č. 18 (Když v myšlení), č. 19 (Ó by pomněl každý), č. 29 (Stvořiteli, Duše svatý), č. 43 (Zdráva buď, Maria), č. 83 (Vítej k nám, Bože), č. 93 (Novou radost), č. 105 (Zdráv buď Kriste) kromě Michnova nápěvu ještě jeden (u č. 105 dokonce dva) nápěv cizí. Holan provedl úpravy v Michnových nápěvech č. 7 (s. 129), č. 28 (s. 316), č. 25 (s. 254), č. 22 (s. 270), č. 126 (s. 327), č. 75 (s. 76). Z Michnových písní použil pouze text a hudbu složil sám v č. 34 (s. 159), č. 19 (s. 225), č. 53 (s. 359), č. 45 (s. 414), č. 49 (s. 402), č. 121 (s. 305), č. 120 (s. 306), č. 27 (s. 309), č. 125 (s. 328), č. 128 (s. 367), č. 29 (s. 314), č. 44 (s. 382), č. 46 (s. 400). [zpět]