Zdeňka Tichá: Antické prvky v české poezii 17. a 18. století

Antické prvky v české poezii 17. a 18. století

Prof. dr. K. Krejčímu, DrSc., čl. korespondentu ČSAV, k sedmdesátinám

Ve své přednášce na téma Antika v české literatuře první poloviny 19. století, proslovené dne 16. ledna 1973 v Literárněvědné společnosti ČSAV, připomněl prof. Krejčí v úvodním přehledu začlenění antických literárních děl, žánrů i některých jednotlivých antických prvků do starších literatur. Zdůraznil přitom zejména, že antická literatura existuje jako soubor neměnných hodnot v celých údobích své působnosti, že se v národních literaturách stále opakuje nejznámější škála řeckých a římských autorů a že na rozdíl od jiných literárních jevů, které mají charakter historický, působí na nás antická literatura jako něco nadčasového, věčného. Pro českou literaturu pak zdůraznil prof. Krejčí to, že na ni především působila „antika renesanční“, což ukázal blíže na dílech našich humanistů.

Chtěla bych si v několika poznámkách, které dovolí rozsah této stati, všimnout antických prvků v naší umělé poezii 17. a 18. století,1 protože jejich výskyt v této době v zmíněné větvi českého básnictví je podle mého soudu vůbec nejpozoruhodnější v starší české literatuře: má podstatný vliv na interpretaci skladeb, v nichž se takové prvky vyskytují, a zároveň je signálem odklonu příslušných skladeb (souborů) od běžných konvencí staročeských i od konvencí předepisovaných dobovými poetikami a signálem směřování těchto skladeb už k moderní době.

Antické prvky v poezii doby baroka lze rozdělit do tří skupin: jednak existují v podobě teoretických návodů v barokních poetikách, jednak se vyskytují v podobě přejatých (doslovně i upravených) příběhů antických osob historických a jednak se setkáme s antickými příběhy (postavami) mytologickými. Poslední dvě skupiny obvykle nebývají nějak zvlášť odděleny: postavy (příběhy) historické i mytologické se vyskytují nejčastěji vedle sebe.

Pokud jde o teoretické návody, jak psát poezii, platí pro nás v podstatě to, co pro ostatní evropské literatury: barokní poetiky jsou ještě pod velkým vlivem renesančních básnických teorií, největší autoritou vůbec byl zřejmě Scaliger. Už jeho jméno signalizuje věrnost teoriím antických autorit bez výraznější snahy vytvořit něco nového, „jít s dobou“, všímat si nově vzniklých a vznikajících žánrů a proměn nebo obměn žánrů tradičních. To bylo ke škodě zejména některým druhům lyrické poezie, které antika neznala.

I pro nás byl Scaliger jedním z těch, kteří přenášeli dědictví antiky do barokní literatury, jak ukazuje např. B. Balbín ve svých Verisimiliích hojnými odkazy právě na tohoto teoretika. Balbín sám klade také důraz na dokonalou nápodobu antických děl, hodnotí ji však stejně jako „přirozenost“, nadání, originalitu poetovu. Snad bychom mohli říci – byť s určitou nepřesností, neboť jde o umění a nikoli o exaktní vědy –, že požadavek dokonalé nápodoby antických děl se v baroku vztahuje spíše k formě, kdežto důraz na vlastní invenci spíše k obsahu děl, neboť to, co antika neznala, a co se jí vlastně příčilo samou svou podstatou, byla snaha barokní estetiky o vytvoření fikce 2 pomocí nejrafinovanějších prostředků, jak nejlépe ukazuje literatura i výtvarné umění a umělecké řemeslo. Ovšem důraz na přirozenost, originalitu atp. při literárním tvoření, jak to uvádí Balbín, vnucuje domněnku, že jde o ohlas antických zásad už jakýsi druhotný, vzatý z literárního „podvědomí“ teoretika a živený renesancí. Nesmíme však zapomínat na to, že už v renesanci se rozchází někdy literární teorie s literární praxí;3 některé teorie zastávaly totiž příliš zkostnatělé názory a básnická praxe byla progresivnější zejména ve vztahu ke skutečnosti a jejímu zobrazení v konkrétním díle. Nesoulad mezi požadavky poetik a literární praxí byl ovšem v baroku 4 také, a nepochybně větší než v renesanci. „Nepochybně větší“ říkám proto, že i když se už v renesanci postupně začalo rodit moderní chápání literárního díla, baroko mělo mnohem blíž než renesance – jak uvidíme – k moderní době, která nejen netvoří pouze podle předpisů poetik, ale přímo předpokládá individuální přístup autora k tématu a hodnotí jeho snahu o originální ztvárnění tohoto tématu, k moderní době, která v svých literárních dílech umožňuje vnímateli jejich subjektivní chápání. Domnívám se, že právě ve vývoji barokní poezie směrem k modernímu pojetí měla významnou úlohu i antika, a to zejména proto, že umožnila subjektivní chápání mnohých klíčových děl, i když také pomáhala plnit „barokní“ požadavek, aby báseň byla fikcí. Tento jev je zajímavé sledovat zejména v tvorbě s duchovními náměty, proto si všimneme nejprve této tvorby; pak věnujeme pozornost antickým prvkům v literatuře světské.

Na první pohled by se mohlo zdát, že existence „pohanských“ antických prvků je v barokní katolické poezii čímsi zcela absurdním. Ale není tomu tak, neboť samo křesťanství má v sobě mnoho z antiky, především z řecké filosofie. Církevní otcové, kteří se snažili o vytvoření teologie jako logického systému za pomoci filosofie, přejímali její vědecký aparát, pojmy i některé myšlenkové pochody. Byla to vlastně snaha po jednotě vědy a víry. Sv. Augustin dokonce tvrdil, že platonismus je „důstojnou předmluvou křesťanství“. Samozřejmě ovšem ne vždy se uchyloval středověk k týmž antickým autoritám (zajímavé je např. kolísání obliby Aristotela a Platóna nebo různost ve výběru a užívání jejich spisů). Díky antice však došlo k překonání středověku tím, že se věda osvobodila od víry (vítězství nominalismu). To však neznamenalo definitivní rozchod – stručně řečeno – církve a antiky. Renesance, „znovuzrození“ antiky, pronikala i do církevních kruhů, ovšem v podstatě byla činitelem, který napomáhal opozici vůči církvi, což je dobře vidět právě na literatuře. V baroku se využívá antiky obojím způsobem: s cílem nikoli proticírkevním tam, kde se autoři drželi zákonů poetik (viz ještě dále o Balbínových Verisimiliích), a s cílem vzbuzujícím přinejmenším pochybnosti o pouze duchovním významu díla, kde dochází např. ke kontaminaci „posvátných“ témat s antickými. Tato jakási libovůle barokních autorů (jež byla vlastně přirozenou reakcí na tlak v utužování víry, který budil protitlak, ale mohla být i třeba zprvu neuvědomělou odezvou nových názorů na náboženství) ukazuje ovšem už k moderní době: rodí se pocit známý z moderní literatury, totiž nevytvářet jen stereotypy.

U nás byl sice vliv antiky dost zdržen husitstvím (i když sám Hus v svých universitních promluvách, kázáních ap. hodně antických autorit cituje – jde však spíš o zpomalenost v pronikání antiky do širších vrstev) a také v době pohusitské byl k antice postoj u některých kulturních činitelů dost opatrný,5 nicméně se dostávala antika i do děl našich autorů. Není anachronismem, jestliže řekneme, že v barokní době musilo ovlivnit výklad skladeb, kde se antické prvky vyskytly, alespoň v některých případech povědomí světskosti („hříšnosti“) v souvislosti s antickými prvky v předchozí epoše, v renesanci. I když se někdy setkáváme se snahou antické prvky v barokní době přetvářet (např. prosycovat je křesťanským světovým názorem), přece jen jejich původní význam zřejmě neupadl v zapomenutí.6 Svědčí o tom např. osudy Michnovy Loutny české, jak ještě připomeneme. Abychom mohli dále lépe sledovat, do jaké míry bylo „přípustno“ uplatnit antické prvky v české barokní literatuře, a do jaké míry se čeští autoři neodchylovali od daných pokynů, citujeme z Balbínových Verisilimilií tuto pasáž: „Nemohu zde pominout (píše Balbín) a zcela přejít názor, který jsem si vytvořil: mně se zdá, že byl příliš přísný k básníkům onen významný muž, který v první knize své Poesie z křesťanské poesie vykázal každé pohanské božstvo a každou fikci, jejíž základ by byl odvozen z pověry starých. Přece nejlepší současní básníci, kterým se podivujeme, věřili, že jim to je dovoleno … Byl by příliš zchoulostivělý, kdo by k poesii přikládal pravítko evangelia. Ovšem přeji si výslovně poznamenati, že se takovéto učené blouznění nemá připouštěti při látce posvátné a křesťanské, na příklad kdyby někoho napadlo uvádět Nejblahoslavenější Pannu Marii, jak závodí krásou s bohyněmi … Tak by Kristovi postícímu se na poušti špatně (aspoň po mém soudě) sloužili bozi a bohyně lesů“ atd.7 Není jistě třeba zvlášť připomínat, že sám Balbín ani zdaleka nepatřil mezi jezuity koniášovského typu a že právě proto byl také pronásledován svými nadřízenými.

Výskyt antických prvků v české duchovní poezii 17. a 18. století je různorodé povahy. Celkem běžný typ představuje uvádění antických hrdinů v skladbách jako doklad toho, že smrt naměří (a naměřila) všem stejně. Např. v písni Ó podvodná světa kráso, otištěné ještě v Božanově kancionále Slaviček rájský, čteme:

Kde trojánský Paris,
v světě nejkrásnější,
i Helena, paní
nejušlechtilejší?
O ních žádný neví
v tento čas nynější,
kdoví, jestli pokoj
tam mají vezdejší.

Co Alexandrovi
na světě obstáti
mohlo, anebo světa
více chtěl dostati,
bitvy nemoh na něm
žádný král vyhrati,
však musil na hrobě
dost malým přestati.

Podobně je v stejné souvislosti dále uváděn Hektor, Achilles, Cicero, Demosthenes, Platon, Aristoteles, Vergilius, Ovidius atd. a výčet končí otázkou, na niž autor sám hned odpovídá:

Vypověz, kde jest je
ty všechny poděla
Fortuna falešná,
kteréž vyvýšila,
jich se všeliká moc
náramně děsila?
Všecky ukrutná smrt
do hrobu vložila.

Podobně je tomu v písni Na čem sobě, krásné kvítí, tak mnoho zakládáš otištěné v kancionále Rovenského (připomíná se tu, že i Cicerona, Aristotela, Parida, Herkula, Hektora „smrt skrotila“). V takových případech jde vlastně o obdobu výčtu společenských stavů, k nimž jedině spravedlivý vztah zaujme smrt, jak čteme už ve středověkých skladbách. I když v písni Ó podvodná světa kráso jde o uvádění konkrétních osob, přece jen tato okolnost nemá podstatnější vliv na významovou stránku skladby.

Jinak je tomu v původním díle laika Adama Michny z Otradovic a v souboru Felixe Kadlinského Zdoroslavíček, přebásněném podle německé předlohy. U prvně jmenovaného autora najdeme v podstatě dva typy využití antických prvků; první se blíží zvyklostem světské poezie 17. a 18. století zejména užíváním metaforických pojmenovávání s přirovnáváním lásky nadpozemských bytostí k střele Amorově (Kupidově), k „činnosti“ Venuše ap. Druhý typ představuje – rovněž u Kadlinského, viz dále – složitější významová hra: v díle Michnově najdeme i odvážné a v české literatuře neběžné ztotožnění Krista s Amorem, např. v souboru Česká mariánská muzika (písně Vánoční magnét a střelec, Rána života od ruky Spasitele), hledání cesty ke Kristu je zobrazeno jako cesta s Ariadninou nití labyrintem (z téže sbírky píseň Svaté lásky labyrint). Najdeme však také využití obrazu Kristus‑Amor (střelec šípů lásky) v přehodnocené podobě:8 ve Svatoroční muzice (píseň Rozvažování na kříži visícího Krista Pána) připomíná autorovi poloha ukřižovaného těla Kristova „lučiště střelce“, a tento kontrast (mrtvé tělo : luk jako nástroj Amorův) je zdůrazněn hned následujícími verši, které se jakoby vracejí k „pravé“ funkci Amorova luku:

Ruce, nohy natažené
jak lučiště střelce,
velmi prudce v nakažené
střílíš, Kriste, srdce.9

Výše zmíněná složitější významová hra s využíváním antických prvků má svou zvláštní důležitost v Michnově Loutně české, která je souborem třinácti písní tvořících v naší literatuře ojedinělý mystickoerotický cyklus. V písni, zahajující soubor po Předmluvě a nazvané Povolání duchovné nevěsty, která je myslím klíčovou skladbou pro interpretaci celého souboru (ale napomáhá vysvětlit podstatu i jiných mystickoerotických skladeb), užil Adam Michna rafinovaně motivu Paridova soudu. Zejména důmyslně si autor pohrává se symbolem jablka: nejprve připomene „jablko sváru“ v Paridově soudu slovy

Byly tři někdy bohyně,
sešly se v jedné hodině,
měla jablko nejpěknější
z nich vzíti ta nejkrásnější,

pak následuje narážka na „jablko poznání“ a Evin pád v ráji, pro nějž anděl, který tu zastupuje Parida, nemůže své zlaté jablko dát Evě, protože

Uvedla Eva neštěstí,
k mému jablku nemá štěstí.

Nakonec dostává zlaté jablko sv. Anna předem za to, že porodí P. Marii, „světa perlu, jíž panskou dá nebe berlu“. Ale: sapienti sat. Je zřejmé, že Michna tím opět porušil nejen pravidla, která jsme citovali z Balbínových Verisimilií (motiv Paridova soudu by neměl být užit v „látce posvátné a křesťanské“), ale zároveň ukázal cestu k různým možnostem v chápání mystickoerotických skladeb: všecky nelze totiž vyložit jako výsledek milostného citu vzniklého pouze v extatickém stavu,10 mnohé z nich jsou odrazem „prostého“, skutečného milostného prožitku. Tento prožitek nebylo lze ovšem vyjádřit naplno v duchovní poezii, tak se k jeho odhalení dostáváme dosti složitou cestou. A právě také antické prvky a způsob jejich užití v dané skladbě nám mj. na této cestě bývají nápomocny, abychom se nedopouštěli anachronismů. V uvedené skladbě Michnově motiv Paridova soudu (a v jiné skladbě téže sbírky, Svadební prstýnek, narážka na velkou lidskou lásku Antonia a Kleopatry) dává tušit, že soubor vznikl ze „světského“ milostného prožitku, vztahu, z individuálního citu, který je individuálně zachycen. Zřejmě to také dobře vycítili pořadatelé oficiálních kancionálových souborů, kteří – ač přejali z Michnova díla do svých souborů velký počet písní – se přímo nápadně vyhýbali skladbám z Loutny české.

O podobně rafinovaném využívání antických prvků lze hovořit také v Zdoroslavíčkovi Felixe Kadlinského, což je tím důležitější, že nejde o laika, jako byl Adam Michna z Otradovic, ale o člena jezuitského řádu. Pozoruhodné je i to, že se Kadlinský v svém přebásnění liší od své německé předlohy právě v klíčových místech: např. při přenášení postavy Krista do postavy mytického pastýře, miláčka bohů i lidí, Dafnise, využívá důmyslně náš autor v druhém významovém plánu dafnisovského mýtu v jeho milostné podobě,11 a dokonce přivádí čtenáře až k vzpomínce na Ovidia a jeho doporučování, že bledá tvář (již má Dafnis‑Kristus) „se hodí a sluší milencům“.12 Tak je tomu např. v Písni o Kristu Pánu, jehož měsíc oplakává pod jménem Daphnisa, nebo v písni Jiný pastýřský spěv o též materyji, kdež se potok Cedron poétyckým spůsobem přivodí, Kristové jímání pod osobou Daffnysa pastýře oplakávající. Tituly uvedených skladeb také ukazují i to, že antického motivu bylo využito ve velké šíři: jde o písně laděné bukolicky (bukolická idyla, jak známo, má vůbec své významné místo v barokních literaturách) a dafnisovského mýtu bylo využito i v tom smyslu, že v uvedených skladbách truchlí pro Krista celá příroda, podobně jako příroda oplakávala i Dafnisův skon.

Jako u Michny tak také u Kadlinského najdeme i onen první způsob využívání antických rekvizit, totiž narážky na Amorovy střely, slepou lásku a slepé střely (viz tradiční zobrazování Amora se zavázanýma očima) atd. Existence uvedených prvků stejně jako v Michnových skladbách také v Kadlinského Zdoroslavíčkovi pomáhá narušovat jednoznačně duchovní výklad písní, a to zejména těch, které jsou mystickoerotického ladění, a otevírá dveře možnosti subjektivního chápání příslušných básní.

Pozornosti si ještě zasluhuje to, že pro české prostředí mělo zvláštní význam uplatnění bukolismu a idyliky, které k nám v širší rozloze uvedl právě Kadlinský svým přebásněním Speeova Trutznachtigala: vytvořilo symbiózu s přirozeným vztahem českého člověka k přírodě, jak tento vztah také Kadlinský dobře pochopil, originálně vyjádřil a podtrhl i jeho specifické rysy ve svém přebásnění.

Pro oba autory duchovní poezie, Adama Michnu z Otradovic i Felixe Kadlinského, platí, že antické prvky se vyskytují zejména v těch jejich souborech písňových skladeb, které nejsou kancionály (Loutna česká, Zdoroslavíček). Tyto soubory lze považovat – s tolerancí k naprosté přesnosti užitého termínu – za předchůdce moderních sbírek subjektivní (hlavně pak milostné a – zejména u Kadlinského – přírodní) lyriky.

Antické prvky najdeme, jak jsme řekli, také v české světské poezii barokní doby. Typem je Rosův Discursus Lypirona, zatím nejrozsáhlejší nám známá skladba světské milostné poezie té doby. Ohlas antiky zní také ze souboru písňových skladeb věnovaných jako milostný dárek panně Anně Vitanovské. Ve srovnání s duchovní poezií je zejména nápadná u Rosovy skladby jednak přemíra antických prvků, jednak takové autorovo vymýšlení jmen hrdinů smyšlených příhod, aby tato jména připomínala jména antických hrdinů.13 J. Hrabák označuje Rosův vztah k antice jako alegorický postup, a pokud jde o významovou hodnotu uvádění prvků z antické mytologie, konstatuje, že byla „ve schopnosti odtrhnout umělecký obraz od empirické hmotné reality – a tím postavit do popředí zobrazovaný vztah“.14 Domnívám se, že u Rosy lze počítat navíc ještě i s tím, že se chtěl pochlubit svým vzděláním před milovanou pannou, jíž skladbu věnoval. Lze tak soudit mj. nejen z uvádění početné skupiny hrdinů různých příběhů vypravovaných zosobněnými vlastnostmi, ale i z toho, že se vedle postav mytologických a vedle postav nejspíše vymyšlených objevují v básni Rosově také postavy historické (a ne vždy běžně známé), osobnosti z dějin politických, církevních, filosofové atp. Je možno se však také domnívat, že autor chtěl spojením skutečných postav a jejich osudů s hrdiny neskutečnými dodat své skladbě zdání skutečnosti tam, kde to bylo potřebí (v příbězích, které vyprávějí personifikované vlastnosti, tedy „osoby“ neskutečné). Tím, že se v Rosově Discursu Lypirona objevují historické postavy vedle mytologických, nastává složitější významová hra, která je důležitým znakem barokního umění vůbec. Je však možno si klást i otázku, zda alespoň některé pasáže Rosovy básně nenesou znaky heroikomiky v tom smyslu, jak o ní psal podrobně K. Krejčí.15 Lze totiž dost pochybovat o tom, zda autor myslel zcela vážně eticky vznešené příběhy některých hrdinů, když pro jejich vyprávění užil styl kramářské poezie a když si vymýšlel jakoby antická jména. Myslím, že se nedopouštíme anachronismu, jestliže v takových případech budeme mluvit o „odhéroičtění héroů“, řečeno slovy K. Krejčího. Je to odhéroičtění nejen hrdinů ve vymýšlených příbězích, ale vlastně i známých hrdinů antických, neboť příběhy obou typů existují vedle sebe v Rosově skladbě bez nějakého odlišení pravdivosti a nepravdy předkládaných vyprávění. Využití antických prvků (nebo prvků à la antika) je u Rosy mnohoznačné: na jedné straně se těmito prvky vzdaluje skladba od skutečnosti a umělecký obraz nabývá tedy obecnější podoby, kombinací skutečných a neskutečných prvků nastává však složitější významová hra (a je tu i možnost subjektivního chápání jako u duchovní poezie, jak jsme upozornili), a zároveň je tu patrna i snaha autorova po jakémsi zcivilnění, zlidštění héroů.

V Rosově Discursu Lypirona (a podobně i ve skladbách sborníčku věnovaného Anně Vitanovské) najdeme opět běžné antické rekvizity v podobě Amora, Venuše, střel lásky atd. jako v duchovní poezii. Někde bychom mohli mluvit i snad o přímém Rosově ovlivnění antickou literaturou, např. když užije obraz láska – pramen (řeka), který známe už z Ovidia, aj. Ostatně také Rosa z antických autorů někdy přímo cituje.

Ve sborníčku skladeb věnovaných Anně Vitanovské nacházíme pouze mytologické prvky, ale nemůžeme jednoznačně vykládat jejich užití – podobně jako to nelze u skladby Rosovy – snahou autora o vzdálení skladby, kde se takový prvek vyskytne, od skutečnosti. Ve srovnání s Rosovým Discursem Lypirona je totiž v písních pro Annu Vitanovskou patrna větší snaha přiblížit tyto písně písním lidovým a už tento fakt působí jako značná protiváha odtažitosti mytologických prvků.

Závěrem shrnuji: antické prvky, které se vyskytují v duchovní poezii barokní doby, mají pro významovou stránku skladeb tu důležitost, že vedou (spolu s jinými dalšími prvky) k odpoutání od jednoznačně náboženského výkladu a umožňují subjektivní pojetí skladeb, což je zejména důležité pro díla mystickoerotická. Ve světské poezii milostné otevírají antické prvky (nebo jejich napodobení) rovněž dveře subjektivnímu chápání skladeb, ovšem v této oblasti literární tvorby není možnost tohoto subjektivního chápání tak podstatným činitelem (vždy jde pouze o světské pojetí), jako je tomu v oblasti duchovni tvorby. Podílejí se tedy antické motivy dost podstatně na rozvoji moderního chápání literárního díla. Vezmeme‑li v úvahu, že antika pronikla v barokní době také do děl pololidových a lidových (byť jako součást tradičního inventáře),16 docházíme k pozoruhodnému zjištění, že antika byla nejen v našich zemích široce a značně důvěrně známá,17 ale zároveň také pomáhala zjemnit hranice mezi umělou, pololidovou a lidovou tvorbou, a hlavně přispěla i k rozvoji moderního pojetí literárního díla.