Ve svém vědeckém díle vždy zdůrazňuje a svou vlastní vědeckou prací potvrzuje prof. Hrabák nutnost toho, aby badatel zabývající se starší českou literaturou sledoval danou problematiku s nadhledem i přehledem po celém vývoji literatury. A protože vůdčí linií ve vývoji české literatury je úsilí o její demokratizaci, je pochopitelně zásadním požadavkem zkoumat existenci oněch progresivních jevů v literatuře určité epochy, které napomáhají demokratizačnímu procesu.

Takové progresivní složky představuje nepochybně pronikání světských prvků do duchovní tvorby 17. a 18. století, neboť se jimi jednak narušuje výlučnost této tvorby, jednak svědčí o tlaku laického publika na tuto literaturu a jednak se vytvářejí tímto procesem předpoklady ke vzniku literatury v moderním pojetí a její přístupnosti nejširším vrstvám publika.

Na první pohled by se mohlo zdát, že hledání světských prvků v duchovní poezii 17. a 18. století je absurdní, neboť takové prvky tam nemohly mít místa už pro vypjatou náboženskost „vyšší“ literatury této doby. Pokusím se však ve stručnosti, kterou dovoluje rozsah této stati,1 ukázat, že tomu tak nejen není, ale že dokonce existence světských prvků v náboženské poezii uvedené doby byla jevem historicky podmíněným a nutným a že má svou specifickou funkci.

Pro srovnání je poučný průzkum náboženské literatury středověku, která je svou ideologií (i když její základy a cíle jsou v různých dobách různé) blízká literatuře 17. a 18. století: světské prvky v duchovní poezii středověku se vyskytují hlavně potud, pokud nějak logicky souvisí s tématem, především s volbou hlavní postavy díla. Např. ve svatováclavské písni hlavní hrdina byl od původu světskou postavou, podobně hrdinové většiny legend (Kateřina, Dorota, Jiří, deset tisíc rytířů atd.). Zcela jinak je tomu však v duchovní poezii 17. a 18. století.

Jako doklady mého tvrzení poslouží ukázky z díla Adama Michny z Otradovic, z kancionálu Slaviček rájský připraveného Janem Josefem Božanem a ze souboru Felixe Kadlinského, Zdoroslavíček, přebásněného podle německého díla Fridricha von Spee, Trutznachtigal. Jak vyplývá z uvedených autorů a titulů, vybírám doklady z děl povahy nekancionálové i z kancionálu, aby studovaný jev byl dobře patrný pokud možno ve všech typických souvislostech, v nichž se v 17. a 18. století vyskytuje.

Vůbec nejpatrnější i při zběžném přečtení je v díle Michnově pojmenování biblických osob alamodovými výrazy,2 nebo označování jich termíny z rytířského světa,3 ale také výrazy ze zcela všedního, přímo dělného života. Tak např. v České mariánské muzice (dále ČMM) je osloven Ježíš jako mysliveček, střeleček (ale i dvojznačně: ve významu Amor), dvořáček, žáček, lokajíček, andělé jsou nazýváni komorníky, rytířskými potestáty, nebeskými žáčky, herolty Boha; v Loutně české (dále LČ) je jmenována P. Maria hrabinkou, kněžnou, andělé jsou označeni jako nebeští kavalerové, pážata, truksasové, mundtšenkové, jako kavaler je označen i Kristus, jehož autor kromě toho jmenuje doktorem ve všech právech, lékařem, malířem; ve Svatoroční muzice (SM) je Kristus jmenován jako zahradník (vliv bible, vzhledem k ostatnímu kontextu Michnova díla, není rozhodující), P. Maria oslovena jako císařovna atd. Vedle toho najdeme u Michny i další alamodové termíny, např. v ČMM (Panenské Alžběty navštívení) je P. Marii dána „za liberaj“ modrá obloha, protože jí „ta barva slušela“.4 V LČ se objevují slova jako liberaj, bravada, favory atp. Tato okolnost má svůj zvláštní význam, neboť, jak známo, LČ není kancionálem, nýbrž mysticko eroticky laděným souborem třinácti písní. Pro tuto výjimečnost v dobové produkci bych ji nazvala – s tolerancí k naprosté přesnosti termínu – jakousi předchůdkyní moderních lyrických souborů s milostnou tematikou. Navíc i označení „loutna“ nezdá se být náhodné: loutna byla doprovodným nástrojem světských milostných zpěvů (což potvrzuje i Michna narážkou v Předmluvě k LČ v. 9 n.) a tance. Uvážíme‑li všecky již uvedené rysy LČ, nutně se musí vzbudit alespoň pochybnost, nakolik jde opravdu jen o skladby mysticko erotické a nakolik je mystičnost pouze kamufláží, dobovým poplatkem. K pochybnosti o tom, že jde pouze o mystickou erotiku vede dále v LČ úvodní „pohanský“, mytologický motiv Paridova soudu v prvé skladbě (Povolání duchovné nevěsty),5 kterého je užito velmi rafinovaně nejen v souvislosti s námětem básně, ale celé sbírky (tradičně se uvádí, že jde v ní o líčení mystických zásnub6). Podobně nelze naprosto jednoznačně vyložit např. autorovo doslova pohrávání si se symbolem jablka (reminiscence na bibli, na Paridův soud, a u Michny nadto symbolizuje jablko také Krista).7 A našli bychom ještě další světské prvky, např. stylizaci autora do postavy rytíře jako milovníka P. Marie, hledání P. Marie zobrazené jako lov na zvěř (lze přinejmenším chápat dvojznačně: nepřeneseně, ale i jako uplatnění motivu hledání známého z Písně písní, o jejímž pouze duchovním zaměření a výkladu lze dnes, vzhledem k novým badatelským výsledkům, jistě pochybovat). Za pozornost však stojí – neboť to ukazuje, jak byly Michnovy skladby chápány publikem, což je zejména pro nás důležité –, že došlo k proměně náboženské tématiky ve světskou právě u nejznámější skladby Chtíc, aby spal, z níž se stala svatební píseň,8 a že vůbec Michnovy skladby našly cestu do různých kancionálů, lidových zpěvníčků, i do jarmareční tvorby.9

Z Božanova kancionálu Slaviček rájský, připraveného za podpory známého mecenáše barokního umění a odpůrce jezuitů hraběte Sporcka, vybírám jako doklad pronikání světských prvků do duchovní poezie 17. a 18. století tři skladby typické pro období, neboť ukazují vztah tehdejšího člověka k životu pozemskému a posmrtnému (a to v nebi i v pekle): jsou to písně Mějte se dobře, lucerny, Píseň o mukách pekelných a Píseň o slávě nebeský.10 V první z nich je nejnápadnější zařazování scének připomínajících všední život do skladby o posmrtných osudech lidského těla: jakkoli se i v této skladbě objevuje několik motivů typických pro žánr (např. líčení proměn mrtvého těla jeho rozkladem), autor zmírňuje jejich neestetičnost právě oněmi scénkami, ale také osobitým komentářem ukazujícím zcela nebarokní skoro až lhostejnost k posmrtnému osudu lidského těla. Jakéhosi zlehčení majestátu smrti se dostává už tím, že ji autor nazve prostě „holkou“, před níž nikdo neuteče. Už to vyvolává různé světské asociace, a jak ukazuje např. Píseň o mukách pekelných, nejde o asociace anachronistické. Na ukázku cituji ze zmíněných scének partii, v níž autor uvažuje o osudech pozůstatků lidského těla, když je po čase hrobník vyjme „z komňátky“, tj. z rakve:11 „Já pak s kostmi stěhovati / musím se do kostnice, / bude nás v té přebývati / chaloupce na tisíce. / Nepůjdem ven, než celý den / budeme koukat dírou, / však žádný z nás nic za ten čas / nespatří pod mou vírou! // Tu chlap podlé pána leží, / doktor vedle sprostáka, / lejk nechce ustoupit knězi, / rytíř tlačí sedláka, / pěkná dáma chtěla sama / místo míti prostranné, / ale selka dí: ‚Jsem velká! Položímť se po straně.‘ // … Někdy se veskrz děravá / z kostnice kost vyvalí, / anebo oblezlá hlava / stezku jdoucím zavalí. / Tu ubohou kopnou nohou, / až se semotam koulí, / ona neckne, ani řekne: / ‚Ach, budu míti bouli!‘“ atd. Autorův cynický, někdy až rouhavý vztah k posmrtným záležitostem ukazují např. verše: „Zatim v zemi s mrtvým tělem / dvořiti12 budou hadi, / žáby, červi, s tím popelem / obírati se rádi. / Tať jim strava bude zdravá, / nejchutnější lahůdka! / O mé kosti hádek dosti / povstane, snad i půtka,“ nebo: „Jak duch ven z těla vykročí / a oudy počnou stydnout, / zakryjí mi hadrem oči, / abych nemoh nic prohlídnout, / svaží usta dosti ztlusta – / snad abych neoddechl –, / sepnou nohy, snad ubohý / abych jim neutekl!“ Není třeba jistě dál rozvádět, že tatam je obvyklá hrůza ze smrti (příznačná např. pro spory duše s tělem), tatam je záliba v rozsáhlých líčeních odporu nad posmrtnými proměnami těla. Podobně v Písni o mukách pekelných nepůsobí líčení pekla nijak strašným dojmem: peklo je zpodobněno jako lidský příbytek, v němž „dejm smradlavý a nezdravý z komínu ven se valí“, příbytek mající bránu prý podobnou té, jíž se zavírá šatlava, která je „železím mřižovaná, mosazím se zapírá“, a před vraty „divné potvory jako na vartě sedí“ atp. Uplatňuje se zde také autorova ironie, když např. líčí tresty čekající „usta, jenž ráda mlaskala“: prý totiž „hadi, brouci a pavouci / jsou jim stkvostné krmičky, / žluč, pelyněk, šalomounek / nejsladčejší trančičky“! Světské prvky se objevují také v Písni o slávě nebeský (tam bychom je čekali asi nejméně), a to např. hned při líčení nebe jako paláce a pak města, v němž chodí jeho obyvatelé „pansky“ oblečeni, tj. v šarlatě, stříbře a zlatě,13 a navíc pak hlavně v tom, že autor dal všem, kteří se dostali do nebe po smrti ožít, neboť nejen líčí jejich život v nebi, jejich vpravdě pozemské, panské hodování (nikoli duchovní!), témata rozprávek, které vedou při vycházkách, ale dokonce i to, že požívají jablek ze stromu života,14 neboť „tim ovotcem proti mocem smrti sílí srdýčka“. Tendence k světskosti jde u autora až tak daleko, že zachází k vulgárním vyjádřením, jako např. když radí, jak se dostat do nebe: „Hloupý tele! Tuť fortele a kvaltu jest potřebi!“ Setkáváme se tu tedy s jedním zvlášť důležitým světským prvkem, kterým je proniknutí ironie až cynismu do duchovní poezie a obracení jejího původního zaměření, tj. slepé víry v to, co se k věření předkládá, v pravý opak: v smích, který je signálem pochybování, jež nastupuje místo slepé víry. Rys právě zmíněný vede ovšem v důsledcích také k tomu, že Píseň o slávě nebeský nemůžeme jednoznačně vyložit jako nějaké záměrné líčení nebe „pozemským“ způsobem, aby prostí lidé byli snáze pro ně získáni (tj. odváděni od pozemských strastí a myšlenek, jak tyto strasti odstranit už na zemi), nebo přinejmenším nelze ji vyložit izolovaně od ostatních skladeb.

V Kadlinského Zdoroslavíčkovi projevují se světské prvky opět jiným způsobem než u Michny a v Božanově kancionálu, ale také víc a jinak než u Speea. Je to především ve skladbách mysticko erotických, v nichž je patrný vliv Písně písní: Nevěsta Ježíšova hledá svého miláčka a Nevěsta Ježíšova hledá svého ženicha. U skladby prvně jmenované je zejména pozoruhodné to (na rozdíl od Speea), že Kadlinský rozvádí líčení, jak se utrpením změnila krása Kristova obličeje,15 což by nepochybně v duchovní skladbě nemělo být zvlášť zdůrazňováno. V druhé ze jmenovaných skladeb se opět liší Spee a Kadlinský: Spee jako by se vůbec bál užít slova láska (byť je běžné v skladbách mysticko erotických), užívá raději metafor a symbolického vyjádření, nemá zmínku o tom, že dívka chtěla Ježíše „milostně obsáhnout“, která je u Kadlinského. Opakuje se tu přímo zálibné líčení tělesné krásy milého (Ježíše), je rozsáhlejší než u Speea, a pozornosti si zaslouží i to, že Kadlinský odsouvá přímé pojmenování hlavního hrdiny, Ježíše, až na místo méně dějově i citově exponované. Spee naproti tomu jmenuje Ježíše na místě exponovaném, aby nebylo pochybnosti, o koho jde a že jde o skladbu duchovní. Podobně je tomu např. v básni Zrcadlo lásky na Maří Magdaléně, kde Kadlinský opět uhýbá, aby nemusel příliš zdůrazňovat, že jde o děj kolem biblické osoby.16 Vcelku tedy lze charakterizovat postup Kadlinského jako snahu potlačit duchovnost tématu a podtrhnout možný světský výklad skladeb. K pronikání světských prvků (nebo přinejmenším k oslabení pocitu, že jde o skladby vyloženě duchovní) patří i záměna postavy Kristovy s postavou Dafnise (je také u Speea17). U Kadlinského však využití postavy Dafnise je spojeno se složitější významovou hrou, neboť autor využívá dafnisovského mýtu především v jeho milostné podobě (trápení Dafnise z lásky) a vede čtenáře až k asociaci s Ovidiem (bledost z milostného trápení, čili slovy Ovidiovými: „pobledlý byl i Dafnis, marně když pro nymfu vzplál“). Kadlinský však zašel dál než Spee i v tom, že užil pro Dafnise‑Krista důvěrného oslovení „kameráde“ (Jiná píseň pastýřská o jímání Krista Pána pod osobou Daffnysa). A konečně lze jistě označit za pronikání světských prvků i užívání alamodových slov, častější u Kadlinského než u Speea. Lze tedy stručně říci, že Speeovy skladby mysticko erotické jsou Kadlinským přebásněny světštěji proti pojetí originálu. Osobitý postup Kadlinského ukazuje navíc také originální vyřešení titulu díla: proti Speeovu dvoudílnému, emblematickému názvu (Trutznachtigal … oder Lust‑Waldlein) má Kadlinský titul jednodílný, v němž upozorňuje na to, že z knihy plyne „duchovní potěšení“, kdežto u Speea je nápadně zdůrazněna duchovnost díla samého.

Je však nutno si ještě uvědomit, že k pronikání světských prvků do duchovní lyriky u všech zmíněných autorů lze počítat i další rysy: především blízký vztah k lidové slovesnosti mající světskou tematiku, hlavně milostnou, ať už jde např. o využití přírodních motivů nejrůznějším způsobem, nebo o blízkost kompozičních postupů, nebo o zkonkrétňování abstrakt užitím přirovnání z všedního života atd. Tímto problémem se však zabývám jinde,18 zde ho nelze pro nedostatek místa víc rozvádět.

Na závěr shrnuji: Pokusila jsem se stručně ukázat pronikání světských prvků do dvou důležitých oblastí duchovní poezie 17. a 18. století, původní i přebásněné, ladění mysticko erotického a meditativního (které se zabývá záhrobními otázkami). Za zvlášť významné pokládám tyto dvě oblasti proto, že u prvé může mít toto pronikání světských prvků za následek odvádění publika k pozemským záležitostem (světská láska), u druhé pak se přítomností světských prvků přímo podrývá vážnost, již doba přikládala posmrtným záležitostem, i jejich tajuplnost. Meritorní význam tohoto procesu je především v tom, že spojení a prolínání světských prvků s duchovními vede přinejmenším k dvojímu možnému výkladu daného díla, což podstatně narušuje všeunifikující dobové úsilí jezuitského řádu. Sám tento řád, aby dosáhl co nejlepších výsledků v získávání širokých mas pro víru, se sice snažil zpřístupnit odtažité pojmy a problémy lidovým vrstvám tím, že usiloval o přiblížení nadpozemských jevů obyčejnému člověku rušením přehrady mezi světem nadpozemským a světem skutečným (v tom je podstatný rozdíl proti středověku, který tuto přehradu spíše zdůrazňoval), ale extrémní jezuitské úsilí o získání lidu pro víru se mohlo také měnit, jak jsme viděli, postupně ve svůj pravý opak, a tak pomoci na svět skepsi i subjektivnímu výkladu a chápání duchovní tvorby. I když světské prvky v duchovní poezii 17. a 18. století nejsou samozřejmě u každého autora a nejsou stejně nápadné a četné, přece jen existují; i pro toto zkoumání platí, že ne vše, co přímo bije do očí, má největší význam, a že z hlediska dalšího vývoje literatury je užitečné sledovat právě jevy, které se zdají ve své době být jen okrajovou, nenápadnou záležitostí.

1 Problémem se zabývám podrobněji ve speciální monografii o poezii 17. a 18. století připravované pro Rozpravy ČSAV na rok 1973. [zpět]

2 Vypočítává je Ant. Škarka v studii Novost básnického umění Adama Michny z Otradovic, AUC – Philologica 1–3, 1967. [zpět]

3 Pomíjím nejběžnější oslovování Krista jako krále, pána ap. a P. Marie jako královny, paní atp., protože není typické jen pro dobu, kterou zkoumám. [zpět]

4 Tento zcela pozemský zřetel má i jiné podoby, když např. u Božana, Dlouhoveského aj. je opěvována i tělesná krása P. Marie (viz k tomu mou antologii Růže, kterouž smrt zavřela, 1970). [zpět]

5 Není to mytologický motiv ani ojedinělý, ani příznačný pouze pro LČ (viz Ant. Škarka, Adam Michna z Otradovic: Das dichterische Werk, München 1968, str. 17). Ba dokonce není ani jevem příznačným pouze pro dílo Michnovo (viz dále o Kadlinském a Speeovi); o výskytu a funkci podobných motivů pojednávám v práci uvedené zde v bodě 1. [zpět]

6 Pro líčení mystických zásnub bývá shledáván vzor v dílech španělských mystiků, Jana z Kříže a Terezie Ježíšovy. Je však zajímavé, že právě u Terezy najdeme přirovnání onoho mystického zasnoubení k zasnubování světskému (viz publikaci Sv. Terezie Ježíšova, Hrad nitra čili Komnaty, 1930, str. 127). [zpět]

7 Důležité je Škarkovo zjištění (viz stať cit. zde v bodu 2), že ačkoli z Michnovy tvorby přešla řada skladeb do kancionálů a víceméně zlidověla, nebylo tomu tak u LČ, byť o ni byl takový zájem, že se nedochoval ani původní tisk (v kramářské produkci se octla pouze skladba Nebeští kavalerové). To myslím dobře ukazuje, že LČ nebyla už ve své době chápána jen jako sbírka duchovní poezie mysticko erotické. [zpět]

8 Proměny původně duchovních skladeb ve světské jsou vůbec pozoruhodným problémem zejména pro studium literatury 17. a 18. století, neboť dobře ukazují aktivitu širokého publika (viz k tomu mou stať Ze vztahů mezi literaturou umělou, pololidovou a lidovou, LF 1972, sv. 1). [zpět]

9 Píše o tom Ant. Škarka v stati cit. zde v bodu 2, str. 165 n. – Jestliže pro dobové kancionály byly vybrány především skladby, které neměly téma mysticko erotické (viz bod 7), svědčí to o jediném: byla zřejmě obava z možného světského výkladu těchto skladeb. [zpět]

10 Skladby, které vybírám, nebyly ovšem poprvé tištěny až v Božanově kancionálu, ale už předtím např. v Kancionálu českém Šteyerově (1697). Pozoruhodné je, že ještě dokonce i Koniáš zařadil tyto skladby do své Cytary Nového zákona (1727). Dnes už asi těžko vysvětlíme, jak je možné, že se tyto písně octly také u Koniáše, neboť jejich ladění a význam je natolik jednoznačný, že je v rozporu s názory Koniášovými. Snad šlo o mechanické převzetí, ale snad tu spolupůsobil i tlak publika, který není možno nebrat v úvahu ani (nebo: právě) u Koniáše, stejně jako nepochybně potřeby českého prostředí měly vliv na výběr skladeb, které byly přejímány do českých kancionálů a jiných souborů z jinojazyčných předloh. [zpět]

11 Cituji podle své antologie cit. zde v bodu 4. [zpět]

12 Termín je typický pro světskou milostnou tvorbu už od středověku. [zpět]

13 Nápadná je podobnost s legendou o sv. Dorotě (v pobělohorské době také už lidovou hrou): hrdinka je lákána příslibem majetku k tomu, aby se odřekla křesťanství. [zpět]

14 Vzhledem k celkovému kontextu nemusí tu jít jednoznačně o strom života „věčného“. [zpět]

15 Zřetelem k tělesné kráse připomíná jiné naše autory (viz zde bod 4). I jinde píše Kadlinský o kráse Kristova obličeje, která vzbudila lásku Maří Magdalény (opět na rozdíl od Speea). Blíže o tom pojednávám v monografii Felix Kadlinský a jeho Zdoroslavíček odevzdané do nakladatelství Academia 1973. [zpět]

16 Toto Kadlinského úsilí zřejmě dobře vycítil také Thám, který upravil některé jeho mysticko erotické básně do světské podoby. [zpět]

17 Shoda se Speem nemluví proti tématu článku: podstatné je, že tu Kadlinský užil stejného postupu zřejmě proto, že se jevil jako vhodný i pro české prostředí, jehož potřebami se Kadlinský citlivě řídil v celém svém přebásněném díle. [zpět]

18 Odkazuji na to, co jsem uvedla v bodě 1, dále pak na své stati „Barokní gotika“ a „barokní gotik“ Bridel? (Časopis mor. musea, Vědy společenské II, 1968/69) a Umělá poezie 17. století a lidová slovesnost (odevzdáno pro sb. Strahovská knihovna v lednu 1972). [zpět]