Jedním z úkolů literární historie, který je stejně naléhavý jako obtížný (a to tím obtížnější, o čím starší literaturu jde), je zkoumání interference literatury umělé s pololidovou a lidovou. K problému se již hodně psalo, ať jmenujeme práce B. Václavka, J. Hrabáka, K. Horálka, nebo z mladší badatelské generace K. Palase, B. Beneše a J. Kolára. Jejich zkoumání zmíněné problematiky vychází ze stanoviska literárně vědného. Z téže pozice je psán i můj příspěvek, jehož cílem je ukázat, k jakým proměnám výchozího textu může dojít na jeho pouti různými oblastmi slovesnosti. Text, který budeme sledovat, je zvlášť výhodný proto, že jeho různé verze máme dochovány ze všech odvětví slovesnosti (obvykle se stává, že chybí nějaký článek), tedy z literatury umělé, pololidové a lidové slovesnosti, že tyto verze jsou z dost značné časové rozlohy (asi 200 let) a že jde – s výjimkou výchozího znění – ve všech případech o skladby písňové.

Výchozím zněním je známé biblické podobenství o „opatrných“ a „bláznivých“ pannách z Matoušova evangelia kap. 25 (jde o podobenství, které se váže na výklad v kap. 24, v níž Ježíš předpovídá zkázu Jeruzaléma a konec světa):1

1.	Tehdy podobno bude království nebeské desíti pannám, kteréžto vzavše lampy své, vyšly proti Ženichovi.
2.	Pět pak z nich bylo opatrných, a pět bláznivých.
3.	Ty bláznivé vzavše lampy své, nevzaly s sebou oleje.
4.	Opatrné pak vzaly olej v nádobkách svých s lampami svými.
5.	A když prodlíval Ženich, zdřímaly se všecky a zesnuly.
6.	O půlnoci pak stal se křik: „Aj, Ženich jde, vyjděte proti němu!“
7.	Tedy vstaly všecky panny ty a ozdobily lampy své.
8.	Bláznivé pak opatrným řekly: „Udělte nám oleje svého, nebo lampy naše hasnou!“
9.	I odpověděly opatrné, řkouce: „Bojíme se, že by se snad ani nám i vám nedostalo, jděte raději k prodavačům a kupte sobě!“
10.	A když odešly kupovati, přišel Ženich, a které hotovy byly, vešly s ním na svadbu. I zavříny jsou dveře.
11.	Potom pak přišly i ty druhé panny, řkouce: „Pane, pane, otevři nám!“
12.	A on odpověděv, řekl: „Amen, pravím vám, neznámť vás!“
13.	Bdětež tedy, neb nevíte dne ani hodiny, v kterou Syn člověka přijde.

Biblický text se zřejmě stal inspirací Komenskému, který ho však nepřejal mechanicky, ale pro svůj Kancionál (1659) ho přebásnil tak, že obsah evangelijního podobenství jen stručně připomenul v první sloce písně O desíti pannách, pěti moudrých a pěti bláznivých, a v dalších slokách pak jednak vysvětlil symbolická vyjádření bible (např. sloka druhá), ale jednak, a to hlavně, rozvedl, objasnil a položil důraz na poučení vyplývající z posledního verše podobenství. Nezapře ani v písni dovedného kazatele, který se snaží zpřístupnit odtažitý biblický text širokému publiku (vypomáhá si např. rčeními, přirovnáními ap. blízkými všednímu životu). Komenského zpracování biblického podobenství zní takto:2

Zcela jinak přistoupil k biblickému textu Adam Michna z Otradovic. Biblické podobenství, které připomíná pouze název písně (Smutek bláznivých panen – Loutna česká, 1653), je autorovi podnětem a prostředkem k tomu, aby se plně soustředil na rozvedení a zdůraznění myšlenky o pomíjejícnosti a podvodnosti tohoto světa a připomínání pekelného trestu těm, jež za svého života holdovali, jak říká Michna, stříbru, zlatu, skvostnému rouchu – prostě „podvodnému světa blátu“. Je to připomínání, které si nijak nezadá (obsahově i výrazově) se spory duše s tělem.3 Naléhavosti Michnových výstrah v Smutku bláznivých panen napomáhá především to, že je píseň komponována jako přímá řeč, vycházející z úst zavržených „bláznivých“ panen, plná kontrastů zesilovaných řazením dramatických výkřiků, nářků, vzdechů, zvolání, proseb apod. vedle pokorných a lítost projevujících výpovědí a zpovědí i varovného napomínání těch, kteří se ještě mohou zachránit a dojít milosti. Tentam je klid kazatelského výkladu Komenského – jsme v typicky barokně dramatickém ovzduší:4

Za poznámku stojí, že u Michny najdeme ještě jinde ohlas biblického podobenství o pannách, a to v písni První panenské nanebevzetí (v České mariánské muzice, 1647). Přirovnání Ježíšovy matky k moudrým pannám slouží autorovi k zdůvodnění toho, proč byla Maria vzata do nebe, a zdůrazňuje také její výlučnost. Na ukázku cituji jen tu část skladby, která přímo souvisí s naším tématem:5

Tím však ani zdaleka neskončila cesta biblického textu k čtenáři nebo posluchači (a zpěvákovi). Jeho další verze, ovšem v přepracované podobě původního znění hodně už vzdálené, pocházejí z oblasti kramářské tvorby a lidové slovesnosti. Z oblasti prvně jmenované máme dochováno znění jednak rázu duchovního, jednak už zcela světského, milostného zabarvení. Těžko říci, která verze byla starší – B. Václavek se domnívá,6 že původně existovalo znění duchovní a z něho vznikla verze světského ladění. Není ovšem vyloučeno ani to, že obě verze, duchovní i světská, existovaly od začátku vedle sebe. Na ukázku uvádím část duchovního znění (její název je Nová píseň k nábožnému uctění o třech božích mučedlnících):7

(Dále se rozvádí mučení sv. Starosty a zázraky, které ho provázely, a jako třetí je podobně rozveden příběh sv. Barbory.)

Daleko pozoruhodnější je světská verze skladby.8 B. Beneš ji cituje jako „příklad kramářské balady o vraždě“,9 v níž „jde o kramářsky zkrácenou variantu »romeovského« motivu“.10 Autor shledává v této skladbě některé rysy, kterými se liší od typické kramářské produkce (např. expozice; chybí známé oslovování publika), a některé rysy, jimiž se skladba blíží lidové slovesnosti, hlavně lidové baladě (chybí detailní popis a podrobné uvedení do celkového prostředí, přímá řeč, jíž se oslovují trubači, není uvozena). Beneš připomíná ještě znění v Erbenově a Bartošově sbírce (zápis u Erbena citujeme dále) a soudí ze srovnání všech těchto textů (tj. Nové písně, znění u Erbena a Bartoše), že „jde o různě dlouhé zlomky balady nejasného původu, jíž se nejvíce blíží uvedené (tj. Nová píseň – ZT) kramářské znění.“11 Autor je toho názoru, že nejde jen o „čistou“ kramářskou skladbu a uvádí ji spíše ve vztah k lidovému prostředí. Je však možný ještě jiný výklad (domnívám se, že pravděpodobnější), a to ten, že skladba Nová píseň má sice některé prvky známé z lidové slovesnosti, ale spíše má blízko k umělé, tzv. alamodové poezii (Beneš sám upozorňuje na alamodové obraty v této písni).12 Označila bych ji za pokus alamodového básníka, který ctižádostivě usiloval o větší publicitu své skladby, a proto se snažil složit ji „kramářským“ způsobem, aby se dostala – jako tisk13 – mezi širší publikum. Využívání prvků kramářské poezie i poezie lidové je znakem také naší alamodové poezie.14 Text této skladby zní takto:15

Do opravdové blízkosti lidové slovesnosti náleží text zapsaný u Erbena pod titulem Truchlivý konec lásky.16 Jde vlastně o jakýsi „sestup“ citované verze Nové písně blíž k lidovému prostředí. Nasvědčuje tomu hlavně kontaminace alamodových prvků s prvky lidovými (a také neporozumění exkluzívnějším výrazům: např. obrat „hrajte vy mně pijamenty“ místo „hleďte mně piáno hráti“) a také zmírnění drastického příběhu dvou milenců (tuto drastičnost s oblibou akcentuje kramářská píseň) jemností lidové poezie citlivé k tragickému osudu milenců, jak ukazuje závěr skladby. Celá píseň zní takto:17

Největší proměnu doznala skladba, jejímž výchozím bodem byl biblický text, v podobě zlidovělé – stala se z ní totiž svatební píseň.18 Pod názvem Čekání ji nacházíme u Erbena.19 B. Beneš ve své monografii připomíná ještě verzi zapsanou u Vaváka20 a zjišťuje, že u Erbena jsou vynechány „příliš anakreontické strofy“ z Vavákova zápisu. Pokud je možno pokládat Vaváka přímo za autora skladby, kterou uvedl v knize Smlouvy aneb Chvalitebné řeči svatební, pak by bylo nasnadě, že lidové prostředí, jemuž anakreontika byla přece jen cizí, uzpůsobilo skladbu Vavákovu svému vkusu vypuštěním uvedených strof. Píseň Čekání zní takto:21

Můžeme tedy konstatovat, že proměna, kterou prošel biblický text na své cestě k lidovému publiku, je veliká: změnil se základní smysl biblického podobenství, jímž vyznívá Matoušovo evangelium: „Bdětež tedy, neb nevíte dne ani hodiny, v kterou Syn člověka přijde!“, a který varovně rozvádí v své úpravě Komenský a Michna. Změnil se natolik, že se z původního znění stala milostná světská písňová skladba, jejíž publicita je neomezená. A lidové vrstvy odhalily také – ať už úmyslně či bezděky – dvojí možnost interpretace biblického textu, totiž možnost výkladu doslovného, ale také možnost výkladu v přeneseném slova smyslu, který je zvlášť výrazný v úpravě skladby jako písně svatební. Biblické čekání panen na ženicha‑Krista, který je má zavést na svatbu, tj. do nebes, zato, že se „nedaly mámit světu“ (jak říká Komenský) a ctnostně žily, mění se ve svatební písni na čekání skutečné nevěsty na skutečného ženicha, který slibuje své milé věrné milování „až právě do hrobu“. Pozoruhodné je, že v této úpravě zazní i tón biblické Písně písní (ve třetí a čtvrté sloce), snad také ovšem od původu skladby světské a přímo svatební.22 Vynalézavost lidových tvůrců byla vskutku neomezená a nebyla ještě ani zdaleka doceněna.

Sledování vzájemného působení, a v důsledku toho i častých proměn literatury umělé, pololidové a lidové má zvláštní důležitost zejména při studiu české literatury 17.–18. století: vztah k lidu nebyl totiž zanedbatelný ani v umělé literatuře (jak dokládá např. dílo Bridelovo), a právě pro jeho poznání je nutné zkoumat, co si lidové publikum bralo, nebo mohlo brát a chápat z umělé tvorby, resp. jak ji přetvářelo.

1 Pro lepší možnost srovnání otiskuji dále všechny důležité texty, které cituji, v plném znění. [zpět]

2 Cituji podle vydání ve své antologii Růže, kterouž smrt zavřela, 1970, str. 519–520. [zpět]

3 Michna ostatně takový „spor“ sám také zpracoval v písni Domácí vojna mezi duší a tělem (zařazeno také do Loutny české) a podobné téma mají i jeho skladby Duše v očistcovém ohni (Česká mariánská muzika), Duše v očistci, Pohrzení pomíjejícího světa (Svatoroční muzika). [zpět]

4 Cituji opět podle vydání ve své antologii Růže, kterouž smrt zavřela, str. 154–156. [zpět]

5 Cituji podle vydání Ant. Škarky v publikaci Adam Michna z Otradovic: Das dichterische Werk, München 1968, str. 93. [zpět]

6 České písně kramářské, 1949, úvod, str. 33–34. Tam i odkazy k další literatuře a poznámky o registraci uvedené písně u různých sběratelů. [zpět]

7 Cituji podle vydání v publikaci R. Smetany a B. Václavka, České písně kramářské, 1949, str. 59. [zpět]

8 Otiskuje ji B. Beneš ve své monografii Světská kramářská píseň, 1970, str. 200 pod názvem Nová píseň mládencům a pannám pro obveselení mysle na světlo vydaná. Tuto skladbu cituji v dalších výkladech jen jako Novou píseň. [zpět]

9 Viz cit. monografie, str. 131. [zpět]

10 Tamtéž. [zpět]

11 Tamtéž, str. 132. [zpět]

12 Typickým dokladem takové poezie v české literatuře je Rosova skladba Discursus Lypirona a některé ze skladeb sborníčku věnovaného Anně Vitanovské. [zpět]

13 Zatím totiž známe tuto alamodovou poezii z rukopisných znění, neboť se nám dochovala v podobě soukromých sborníčků, které byly určeny pouze jediné, konkrétní osobě, a nikoli širší veřejnosti (tak Rosův Discursus Lypirona i skladby sborníčku věnovaného Anně Vitanovské). To ovšem neznamená, že tato poezie nemohla existovat také v tištěné podobě (neměla‑li konkrétního adresáta), třebas kramářských písní. Tím spíš by její nedochování bylo vysvětlitelnější (podobně jako je tomu u kramářské tvorby). [zpět]

14 Využívání prvků kramářské poezie a poezie lidové v uvedené skladbě nesvědčí proti mé domněnce výše vyslovené (viz k tomu úvod J. Hrabáka k mé edici Smutní kavaleři o lásce, 1968). [zpět]

15 Cituji podle vydání v uvedené Benešově monografii, str. 200. [zpět]

16 Viz Prostonárodní české písně a říkadla, 1864, str. 499, č. 47. [zpět]

17 Cituji podle vydání v uvedené sbírce Erbenově. [zpět]

18 Svatební písně, jejichž základ tkví v biblických textech, nejsou zřejmě na venkově vzácností ani v novější době. Ukazuje to např. i ten fakt, že na Hrčavě se zpívá o svatbách píseň s biblickým tématem svatby v Káni Galilejské (byla vysílána v pořadu Hrčavské svatební obřady připraveném dr. Jaromírem Gelnarem z ostravského rozhlasového studia dne 13. 10. 1971). [zpět]

19 Cit. soubor, str. 321, č. 76. [zpět]

20 Cit. monografie, str. 132. [zpět]

21 Cituji podle Erbenova zápisu uvedeného v pozn. 19. [zpět]

22 Není to ovšem pouze lidové prostředí, v němž zazněla Velepíseň. Máme totiž také doklady z umělé literatury 17. století, kde je využívání této skladby patrné (a plně pochopitelné), např. v Kadlinského Zdoroslavíčkovi. Tu je využito motivů Velepísně zvlášť rafinovaně (vyplývá to především ze srovnání Speeova Trutznachtigalla se Zdoroslavíčkem) a originálně. Blíže o tom pojednávám v úvodu k edici Kadlinského Zdoroslavíčka pro PSLČ (odevzdáno k tisku 1969). [zpět]