Antonín Škarka: Novost básnického umění Adama Michny z Otradovic

NOVOST BÁSNICKÉHO UMĚNÍ ADAMA MICHNY Z OTRADOVIC

(K problematice hodnocení českého literárního baroka)

ANTONÍN ŠKARKA

Dlouhé a rozpačité mlčení o české barokní literatuře, zejména protireformační, tj. té, která se v pobělohorské politické situaci jediná směla a mohla vyvíjet ve vlasti, ve vlastním národním prostředí, nebylo našemu vědeckému poznání zdravé ani prospěšné: celá významná epocha našeho literárního vývoje, a to právě ta, která předcházela před národním obrozením, byla takto z našeho literárního a kulturního života vymazávána a znevažována; vývojová linie naší literatury byla tím pokřivena a zkreslena. Po období nesporné nadsázky, glorifikace a nekritického přeceňování českého protireformačního baroka nastalo období jeho odmítání a podceňování. Literární vědec a historik musí ovšem podřizovat své osobní sympatie nebo antipatie výsledkům objektivního zkoumání. Zavazuje nás to proto k povinnosti, abychom znovu nestranně a bez apriorního zaujetí a přístupu prozkoumali a zhodnotili období českého literárního baroka. Nemáme‑li dělat předčasné a ukvapené závěry, nutno zpočátku před svůdnějšími syntetizujícími soudy a zejména komparatistickými pohledy dát přednost studiím dílčího zaměření, které nejsou o nic skromnější, ba naopak badatelsky mnohem náročnější a obtížnější. Takové studie si zaslouží podle mého přesvědčení Adam Michna z Otradovic, jehož básnická činnost není dosud zevrubněji prozkoumána a zhodnocena.1)

Málokteré dílo staršího českého písemnictví se přihlásilo a upozornilo na sebe s takovou uměleckou naléhavostí, osobitostí i výjimečností jako básnické dílo Adama Michny z Otradovic (kolem 1600—1676). Soustřeďují je tři sbírky duchovních písní: Česká mariánská muzika (1647), Loutna česká (1653) a Svatoroční muzika (1661)2). Michna je vydal už jako zralý muž a umělec, básník a hudebník zároveň, poněvadž ke všem písním složil nápěvy pro čtyři nebo pět hlasů. Ale texty Michnových písní lze vnímat, rozebírat a hodnotit i samostatně jako výtvory slovesného umění, jako básně bez závazného hudebního spojení a doprovodu.

Kromě Loutny české, která vznikla podle promyšleného plánu jako uzavřený cyklus a patrně také v kratším tvůrčím období a která není kancionálem, obě ostatní sbírky, Česká mariánská muzika a Svatoroční muzika, jsou kancionály, tj. soubory písní určených především pro chrámové prostředí. Česká mariánská muzika, kterou Michna vydal bezmála už jako muž padesátiletý, je patrně jeho literární i hudební prvotina, kterou se pod svým jménem představil širší veřejnosti. Je to nepochybně nejen soubor, ale zároveň i výběr ze skladeb, jak se mu nahromadily během delší tvůrčí činnosti, ale jejich časové pořadí a tím méně přesnější chronologii jejich vzniku nedovedeme postihnout. Obdobně je tomu u Svatoroční muziky.

Všecky básnické sbírky Michnovy představují se nám na pozadí předchozího vývoje českého básnictví i v jeho soudobém kontextu jako projevy výjimečné a novotářské. Při zkoumání a hodnocení díla Michnova musíme mít ovšem stále na zřeteli, že se toto dílo uskutečňovalo v rámci dobových konvencí, především ideologických, které mu zároveň vnucovaly i určité formy uměleckého projevu a vyjádření v typických soudobých literárních a hudebních druzích, jako byla právě duchovní píseň, stojící tehdy v hierarchii básnických druhů a hodnot nejvýše. Nesmíme však zároveň zapomínat, že se pod těmito konvenčními formami a jejich znaky projevoval také osobitý člověk a umělec, který hledal své vlastní netradiční a individuální umělecké vyjádření, jakýsi únik z konvence, a to nikoli nějakým ideologickým protestem nebo teoretickou úvahou, ale celou svou uměleckou praxí. A tu lze myslím pokládat za takový „protest“ proti tradiční šabloně a konvenci, jaká se v duchovní písni ustálila v tematice i v některých formálních a stylistických prostředcích. Pro toto důsledné a průbojné i hledačské úsilí lze pokládat básnické dílo Michnovo za umělecký experiment, i když je snad řízeno více citem a básnickým „pudem“ nežli promyšlenou snahou a uvědomělou vůlí.

Michna vyrůstal ovšem v písňové a tedy i básnické tradici domácího prostředí. Byl s ním vlastně po celý život svázán a jím formován i jako varhaník a člen literátského kůru (bratrstva). Písňová oblast, s kterou se mohl seznámit, byla široká při oblibě duchovního zpěvu v českých zemích, jak to s podivem i s uznáním jako zvláštní znak génia českého národa zdůrazňuje také latinská předmluva k České mariánské muzice: Bohema plebs … nescio quo suae gentis genio ad patrias psalmodias addicta. Při fluktuaci a vzájemném prolínání duchovních písní mohl se Michna seznámit s písněmi všech vyznání, poněvadž jednotlivé církve písně vzájemně přejímaly, adaptovaly a přivlastňovaly si, ale přece nejtěsněji souvisí s písní katolickou a také kališnickou (utrakvistickou).

Obě měly starobylou tradici, katolická sice starobylejší, ale utrakvistická bohatší a rozvitější. Katolická duchovní píseň v národním jazyce se vyhranila teprve po Tridentinu v soutěži i v souboji s písní reformační. Teprve koncem 16. století doháněla píseň utrakvistickou a zároveň se snažila vyrovnat také s písněmi luteránů a zejména Českých bratří, jejichž píseň strhovala na sebe pozornost svými hodnotami hudebními i básnickými, takže jezuita Václav Šturm uznal za vhodné rozvrátit tento vliv důkladným teologickým rozborem bratrského kancionálu.

Bez většího ohlasu zapadly některé starší pokusy o vytvoření katolického kancionálu. K nim, jak se zdá, náležely např. Piesničky velmi pěkné a příkladné na nedělní čtení do roka, vytištěné v Plzni r. 1529. Jejich neznámý skladatel, vyjadřující se syrovým a jadrným stylem a se smyslem pro básnický obraz i hutný rým, zbásnil a komentoval v nich nedělní a sváteční evangelia a postní epištoly a tvrději přebásnil nešporní hymny, jestliže i tyto parafráze lze pokládat za jeho výtvory. Svou tematikou se nevymyká tento kancionál z okruhu písně utrakvistické, jak ji vytvořil zejména kněz Václav Miřínský († asi 1492), takže mohl uspokojovat jak katolíky, tak kališníky.

Silné vlivy utrakvistické písně prozrazují také oba kancionály plodného spisovatele Šimona Lomnického z Budče (1552—1623), svázaného ještě jak svým životním postojem, tak svou poetikou s českou renesancí a humanismem. V jeho kancionále Písně nové na evangelia svatá nedělní (1580) není ještě vliv nových potridentinských proudů pronikavěji patrný. Lomnický zde sáhl po oblíbené tematice, po parafrázích biblického textu, který mu dovoloval rozvinout jak epické vyprávění, tak lyrickou úvahu, napomenutí, poučení, rozjímání, moralizaci, zejména v druhém dílu, shrnujícím tzv. písně „obecné“ s nejrozličnějšími náměty a vesměs akrostichické. Zdařileji zpracoval tutéž biblickou tematiku později jezuita Šebestián Vojtěch Scipio ‑ Berlička v písních, kterými doprovázel své kazatelské výklady na nedělní a sváteční evangelia v Postille z r. 1618. Vyhraněný epický charakter svým výpravným stylem i bezstarostnou obšírností mají Lomnického hagiografické písně, některé skoro malé eposy, které shrnul do sborníku Kancionál aneb Písně nové historické (1595). Vypravěčská pohotovost a technická zručnost překonává zde sice styl starší duchovní epiky, ale chybí jí namnoze schopnost vytvořit skutečná umělecká díla. Kancionály Lomnického nejsou kancionály běžného typu, nýbrž soubory tematicky soustředěné a uzavřené, tedy kancionály speciální, pro zvláštní příležitosti a potřeby.

Prvním výrazně katolickým kancionálem, vskutku konfesijně vyhraněným, jsou teprve Písně nové, krátké naučení křesťanského náboženství v sobě obsahující z r. 1588. Jak se domnívám, přichystal jej pro tisk jezuita Alexander Voyt († 1611), který mu také v intencích Tridentina a jezuitské protireformační politiky vtiskl bojovnou rekatolizační orientaci, jak se také téhož roku projevila proslulým polemickým útokem proti bratrskému kancionálu ve spise jiného jezuity Václava Šturma (1533 až 1601), Rozsouzení a bedlivé uvážení velikého kancionálu. Svým kancionálem, poměrně nevelikého rozsahu (92 písní), vytvořil Voyt model budoucích oficiálních katolických kancionálů. Jednak tím, že přihlédl k staršímu písňovému repertoáru, z něhož vybral nebo upravil některé vhodné oblíbené písně, jednak tím, že jej buď sám nebo se svými spolupracovníky rozmnožil o nové skladby, především o písně, které podle oficiálního katechismu Petra Canisia poučují o hlavních zásadách a článcích katolické víry a nauky, často už také s polemickým výpadem proti jinověrcům. Tyto katechismové písně splňují sice zdařile svou didaktickou úlohu, ale po stránce básnické jsou suché a neumělecké, jako vůbec kancionál Voytův má stále více na zřeteli stránku praktickou a ideologickou nežli uměleckou. Je především dílem teologa, dogmatika, pedagoga a polemika, nikoli básníka.

Obsáhlý, promyšleně komponovaný kancionál, který měl vyhovovat co nejširším potřebám katolického křesťana, vytvořil svým Kancionálem aneb Sebráním zpěvův pobožných (1601) teprve Jan Rozenplut ze Švarcenbachu († 1602), sám skladatel duchovních písní, nikoliv bez básnického vkusu a nadání. Rozenplut uvědoměle navázal na Voytův kancionál a převzal z něho nejen plné tři čtvrtiny písní, nýbrž také jeho bojovnou protireformační orientaci a ještě ji vystupňoval a přiostřil v dogmatických a polemických písních namířených proti nekatolickým církvím. Rovněž Rozenplut těžil ze starších písňových zásob, které kriticky prověřoval a proséval, ale zároveň doplňoval novými výtvory, cizími i vlastními. Tak vytvořil antologii písní, podle běžného zvyku anonymně otištěných, aby byly chápány jako kolektivní majetek a projev celé církve a nikoli jako individuální výraz a tím i víceméně oslava vlastního básnického nebo hudebního umění. S novou tematikou a s novými výtvory pronikaly do Kancionálu Rozenplutova už nové prvky barokního slovesného umění, ale ještě se nevyhranily a nepřevážily.

Nepřevážily ještě ani v dalších kancionálech. Z nich nejsamostatněji koncipovány a baroknímu projevu nejbližší jsou Písně katolické, které ve stopách Rozenplutových sestavil Jiřík Hlohovský a vydal už po vítězství protireformace r. 1622. Také jeho kancionál je antologie z výtvorů starších (přes polovinu převzal z Rozenpluta) i soudobých, rovněž cizích i vlastních a zase anonymně představených. Obdobně je tomu také u menších písňových sbírek, jako je např. Kancionálník neb Písně katolické z r. 1639, klatovskými jezuity uspořádaný a pražskými vydaný, a hlavně u objemných zpěvníků, které vyšly vesměs anonymně, takže neznáme jejich pořadatele, a to Kancionál, to jest Sebrání zpěvův pobožných z r. 1631, který vytiskl Pavel Sessius, a Český dekakord z r. 1642, který vytiskl Jiří Šípař. Jako Kancionálu Sessiovu byl vzorem a pramenem Rozenplut a Hlohovský, ale také Šimon Lomnický a Šebestián Vojtěch Scipio, tak Český dekakord ještě více se opřel o Kancionál Sessiův. Převzal vlastně jeho repertoár, ale rozmnožil jej jinými písněmi, především hagiografickými písněmi Šimona Lomnického, kterým vyhradil celý samostatný oddíl, vlastně svazek (Kancionál aneb Písně nové historické).

Jestliže poslední předmichnovské kancionály jsou ještě plně tradiční a k tradici se dokonce vracejí, jako Český dekakord z r. 1642, Michnova Česká mariánská muzika tradici překonává, je už zralým projevem barokního umění básnického i hudebního. Byl to skutečný tvůrčí čin a umělecký experiment zároveň. Michna jako osobnost tvůrčí a s uměleckými ambicemi chtěl také na odlišnost a novost svého uměleckého projevu manifestačně upozornit, a proto uspořádal a vydal soubory jenom vlastních skladeb a nikoli obvyklejší antologie.

Polytematičnost jeho tvorby nedovolovala mu vytvořit sborníky monotematicky soustředěné a uzavřené, vyjma jedinou Loutnu českou. Přidržel se proto v obou svých zpěvnících kompozičního principu v kancionálech nejobvyklejšího, totiž řazení a uspořádání písní podle církevního roku. V tomto rámci vytvářel pak někde větší monotematická jádra, zejména u námětů, které jej silněji citově vzrušovaly a tvořivě upoutávaly, jako vánoce, Kristovo umučení, velikonoce, oltářní svátost, smrt a posmrtný život a především mariánský kult.

Svůj první kancionál, Českou mariánskou muziku (66 písní, z nich jedna převzatá), vybudoval kolem tří tematických okruhů: v prvém dílu shrnul písně vztahující se k slavnostem a památkám Boha, především Krista, do druhého dílu zařadil písně mariánské, především k oslavám předních mariánských svátků, třetí díl sestavil pak z písní eschatologických. Podle své citové orientace a osobního patosu zřejmě však za těžisko souboru pokládal oddíl mariánský, takže celý kancionál nazval Česká mariánská muzika.

Nejjednodušší kompozici má Svatoroční muzika (118 písní, z nich jedna převzatá). V ní se Michna zaměřil především na písně o svatých, tedy na tematiku, která v České mariánské muzice chybí. Ale poněvadž přihlédl zároveň k ostatním ročním svátkům a slavnostem, přiblížil se k obvyklému typu katolického barokního kancionálu s písněmi od adventu až po konec církevního roku a s tzv. písněmi „obecnými“, zde především prosbami v souženích a skladbami eschatologickými o smrti a posmrtném životě.

Od průhledné a jednoduché kompozice České mariánské muziky a Svatoroční muziky liší se Loutna česká svou umělou a složitou výstavbou a ideou. Už svým rozsahem třinácti písní prozrazuje, že není kancionálem. Michnova Loutna je v české barokní literatuře výtvor výjimečný a smělý. Její skladby jsou skloubeny v promyšlený uzavřený cyklus, který ani svým rázem ani stylem nezapadá do kostelního prostředí. Je to básnická a hudební suita, která si žádala souborné provedení, nejvhodněji nějaké koncertní.

Zahajuje ji Předmluva (Kdo by tě chváliti žádal), básnická a ovšem zároveň i hudební dedikace Loutny Ženichovi Kristu a Nevěstě Panně Marii, k jejichž společné oslavě vybízí panice a panny. Už tím je naznačen symbolický směr a ráz celého cyklu. Je velmi uměle vybudován na dvojím motivu mystického sňatku, a to jednak P. Marie s Bohem Otcem, jednak lidské duše s Kristem. V druhé písni (Byly tři někdy bohyně), jakémsi mystickém křesťanském Paridově soudu, je tento motiv sice trochu pozatemněn a zkomplikován tím, že mezi nápadnicemi, které andělskému poslu a rozhodčímu nabízí Adam, je nakonec vybrána za boží nevěstu stařičká sv. Anna, ale teprve její panenská dcera, P. Maria, kterou má světu porodit, stane se tou skutečnou boží nevěstou a bohorodičkou. Oslavě Mariiny tělesné krásy a jejích ctností jako boží nevěsty, tedy jakýmsi mystickým námluvám, jsou věnovány třetí (Ó vinšovaná hodino) a čtvrtá (Kleopatra, hrdá žena) píseň. Počínajíc pátou písní (Sem všickni lidé přistupte) se však situace mění: snoubenci duchovního sňatku stávají se totiž Kristus a lidská duše a P. Maria vystupuje jenom v úloze námluvčí, která vychvaluje přednosti svého syna, Ženicha Krista, ačkoliv zprvu vlastně doporučuje sama sebe jako nejvhodnější a nejpřednější milenku. Duše roznícená těmito chvalami touží po Kristu a zříká se pro něho celého světa (píseň šestá Ach, jak ve mně srdce hoří). Musí se však před sňatkem očistit v duchovní lázni, tak jako se Kristus obmyl v lázni připravené z vlastní krve (sedmá píseň Již jest lázeň zatopena). Ženich Kristus líčí své očekávající nevěstě‑duši věno, které jí přichystal (osmá píseň Povstaň, srdce milující), a vysílá pro ni jako své svatební družby nebeské kavalíry‑anděly, aby se svěřila jejich doprovodu (devátá píseň Nebeští kavalerove, vinšujte štěstí). Duše se okrášlí a ověnčí mystickým svatebním kvítím (desátá píseň Posypte mne s kvítkami) a nastává svatební den, který se slaví v nebeském Jeruzalémě (jedenáctá píseň Začněte, panny, zpívati). Jako kontrast tohoto nebeského štěstí se připomíná Kristově nevěstě hříšnost jejího těla, které by mohlo všechno zhatit a uvrhnout duši do pekelných muk (dvanáctá píseň Kam pospícháš, hříšné tělo), i výstražný příklad zavržených pošetilých panen, které promeškaly ženicha Krista a byly vyloučeny z jeho nebeské svatby (závěrečná píseň Ó žalostné dřímání).

Přesto, že se oba Michnovy kancionály opírají o kancionálové modely, nejsou to kancionály v běžném smyslu slova. Odlišují se od nich svou nevšímavostí k tradičním písňovým výtvorům, totiž nerespektováním a jakoby odmítáním starší písňové tradice a záměrným soustředěním na skladby nové, ještě neobíhající, neotřelé. Jsou vyhraněnými projevy vlastní básnické osobnosti, vyjadřují především vlastní bohatý citový život, směřují k subjektivní lyrice i epice. I když se podřizují kultickým potřebám církevního kolektivu, někde i ve stopách církevní tradice a šablony, přece jsou především více výrazem individuálního prožitku a gesta nežli zevšeobecňující typizací všeobecnější platnosti, o jakou by měl usilovat projev určený pro shromáždění náboženské obce. Ještě více jsou tyto znaky vyhraněny u nekancionálové Loutny české. Ta je novotářská, jak jsem už uvedl, i svou kompozicí, všechny pak svou tematikou. Nejvýrazněji zase Loutna česká, jejíž tematiku lze charakterizovat jako exkluzívní a náročnou, opravdový průlom do tradičních témat, jak se s nimi setkáváme v české duchovní písni před Michnou. Michna je především tvůrcem nových témat lyrických.

Medituje o Kristu milenci a vášnivě se vyznává z lásky k němu (Kdykoli mysl s pilnosti zpytuje srdce tejnosti, Sladký med jest pouhá hořkost — mm), touží po něm jako po „střelci milujícím, lidské srdce zbojujícím“ (Raní mne: však jaká rána? — mm) a po útočišti pokoušeného srdce (Kdo mé volání uslyší — mm), neklidně těká a bloudí v labyrintu „svaté lásky“ a světa a hledá v něm a konečně nalézá Krista, hosta svého srdce (Ach, ach, nevím kudy kam — mm), žárlivě vzdychá po jeho lásce nebo aspoň doteku (Poslyš, Ježíši, vzdychání — mm); stejně vášnivě se vyznává z lásky k Panně Marii jako mariánský milovník (Maria, Boží Matičko — mm) nebo rytíř (Z celého srdce miluji — mm), vzývá ji a touží po ní jako „kající hrdlička“ (Poslyš, ó Panno milosti — mm), vychvaluje ji v rozjásané i roztoužené zdravici (Stotisíckrát pozdravuji — mm), teskní po ní a volá jako v alarmové útočné výzvě proti celému světu, který mu nemůže nahradit P. Marii (Kdož mne může spokojiti — mm), zaslibuje se jí (Ej všickni, jenž milujete Mariji — mm) a vyzývá mariánské milovníky k lovu, štvanici na P. Marii (Mariánští milovníci — mm); jakoby umírající melancholicky medituje o světě a touží po nebi (Jak dlouho po tvém bodláku, světe, budu kulhati, Což nad věk náš bídnějšího, Ach nechte tak, ó přátelé — mm), přemítá o věčnosti (Ach, běda mně, běda — mm; Čeho po svém skončení — sm), radostně se loučí se světem a vítá ráj a kreslí si nádheru nebeského Jeruzaléma (Poslední bije hodina — mm; Můj žádoucí Bože všemohoucí, Jak se stkví město nebeské — sm), ale v rozjitřených úvahách děsí se hrůz očistce (Není, není v mé možnosti, Ó jazyku nezkrocený, Ach, že jsem se v šanc sadila — mm; Uslyš prosím, mé volání, Přetěžkou ruku tvou, Hrozné slyším naříkání, Ó hrozné bolesti — sm); v osobě praotce Adama naříká a vyzývá k pokání (Ach, proč život nelepšime — sm), ztělesní si utrpení bolestné Matky boží a horoucí lásky Maří Magdalény, hledající v hrobě Krista milence, v jejich fiktivním rozhovoru s andělem nebo s anděly (Svatá Panno, proč tak vzdycháš, Nermuť se víc, Magdaléno — sm), oslaví krásu májového času (Májové kvítky zbírejte, dítky — sm), smiřuje se a vyrovnává s boží vůlí a s osudem, který mu Bůh přisoudil (Co chce můj Bůh, to já též chci, Ó Bože můj, ó lásko má — sm).

Srovnáváme‑li Michnovy kancionály se staršími katolickými zpěvníky (nekatolické připouštěly většinou jenom oslavu apoštolů a starokřesťanských mučedníků a nějaký mravoličný anebo předobrazný starozákonní příběh), zjišťujeme, že se rozrostl také okruh jejich světců, i když Michna některé světce vynechal. Doplnil zejména galerii českých patronů, ve všech starších kancionálech nějak neúplnou, na její plný počet a soulad složením nových písní o sv. Cyrilu a Metoději a Norbertu. Tímto premonstrátským módním světcem i jeho módními jezuitskými druhy Ignácem z Loyoly a Františkem Xaverským vstupují do tradičního českého nebe, jak je známe z českých kostelů, kaplí, božích muk a domovních štítů a výklenků, noví barokní světci, dosud v českých kancionálech nezdomácnělí, stejně jako sv. Josef‑Pěstoun Páně, František Serafínský, Lucije, Jáchym, starozákonní Zuzana, jako světice běžně neuctívaná, a Hippolyt, kterým Michna splatil daň lokálnímu patriotismu, i epizodicky připomínaní Dominik, Kateřina Sienská, Klara de Cruce, Liutgardis, Terezie od Ježíše. Je ku podivu, že nezaujal ještě Michnu idylika rovněž módní poustevník sv. Ivan, kterého už nejen oslavily některé kancionály, ale především barokní umění Fridricha Bridela (1656). Bez povšimnutí zůstal také Jan Nepomucký, jehož hvězda se ještě nerozzářila.

Kult svatých má u Michny plno znaků rozvité barokní zbožnosti. Už v tom, jak si Michna v hagiografickém epickém příběhu vyhledává scény a situace citově a dramaticky vypjaté a komponuje je barevně buď s plnými světly nelomených barev nebo v šerosvitu, jakési slovesné protějšky barokních maleb a fresek. Někde touto technikou vytváří skoro balady, např. v písni o sv. Bartoloměji (Ouzká cesta do radosti — sm), Ludmile (Ej s radosti, s veselosti — sm), Kateřině (Svatá Kateřina Panna — sm) nebo Vavřinci:

Ó předivné potýkání | Vavřínce s ukrutnikem, | ó předivnou půtku! | Nad jiné hrozné potkání | tyranna s mučedlníkem, | jenž se stalo v skutku. || Katanské nástroje snáší | ti holomci tyrannoví | i oheň dělají, | ukrutník Vavřínce straši, | hrozejí hrdinovi: | však neodolají. || Rošt, by jeho pekli, strojí. | Což k tomu rytíř statný? | Již aspoň tu coufá? | Nic se on roštu nebojí, | nic hrdina udatný, | nebo v Boha doufa. || Ano na rošt položený | víc oplývá radosti, | vysmívá katany, | z jedné strany upečený | že by byl, zuve hostí, | tyranna k snídaní. || … (sm).

Vyskytnou se i náběhy k baladě lyrické, jako v písni o Maří Magdaléně hledající v hrobě vzkříšeného Krista (Nermuť se víc, Magdaléno — sm) nebo v písni o sv. Hippolytovi:

Jaký to kvítek červený | vidím v hradeckém rolí, | zajistě byl on barvený | před lety v římském poli, | karafilát nebo růže | zdaliž jest, kdo nám poví? | Kdo jej rozeznati může, | řci, ať se každý dívi. || Růže jest ovšem červená, | kdo chce pochybovati? | Hyppolitum ji ze jmena | můžeme jmenovati. | Velice hustá od ctností, | ctnosti ji naplnily, | ukrutníci svou litostí | přepěkně obarvili. || … (sm).

Ale nejen tato témata tehdy zbrusu nová, nýbrž i stará tradiční tematika adventní, vánoční, postní a pašijová, velikonoční, o nanebevstoupení, svatodušní, svatotrojiční, božítělová, mariánská, o svatých a eschatologická je vyjádřena a působí u Michny nově a překvapivě svým pojetím a slovesným zpracováním, takže nelze u Michny vést přesnou hranici mezi tématy novými, jím „vynalezenými“, a víceméně tradičními. Michna nemohl ovšem nechat bohatství starší české duchovní písně zcela bez povšimnutí, ale nepodlehl mu, vybíral si z něho, co potřeboval pro své umělecké a tvůrčí záměry. Oživil tak např. a zároveň přetvořil ve své písňové tvorbě i starobylé literární útvary gotického velkopátečního planktu (Já Maria, Matka Boží, ach, jaké, ach tratím zboží, Tečte, slzy, vláhu dejte — mm; Svatá Panno, proč tak vzdycháš, Nermuť se víc, Magdaléno — sm) a překomponoval si jej jako „tragedii“ do čtyř aktů (Zde, zde chtěj se dát najíti, Ó lásko, lásko, Kriste můj, Ó kráso, kráso, jsouc z nebe, Ach, ó nešťastnou hodinu — mm), vzkřísil středověké spory duše s tělem (Kdež pospícháš, hříšné tělo — lč; Hrozné slyším naříkání — sm), nepohrdl formami rytířské didaktické poezie, např. loveckého návodu a poučení (Mariánští milovníci — mm), použil formy dialogu (Byly tři někdy bohyně — lč; Svatá Panno, proč tak vzdycháš, Nermuť se víc, Magdaléno, Kdež pospícháš, hříšné tělo — SM), prologu nebo dedikace (Kdo by tě chváliti žádal — lč), ujal se litaniového modelu (Prosíme tě, ó růžičko — sm) i méně obvyklého útvaru ukolébavky, a to nejen vánoční jesličkové (Chtíc, aby spal, Čas jest, děťátko — mm; Děťátku my prozpěvůjme — sm), nýbrž i mariánské při kolébání narozené P. Marie (Sem, nevinňátka — sm).

Novost postřehu, pojetí i výrazu hlásí se také v nemnohých parafrázích anebo spíše adaptacích latinských liturgických skladeb:

Den, hněvu den, | ten hrozný den | k soudu poslednímu, | v němž bude strach | i auveh, ach | člověku hříšnému. || Zatroubení | hrozné znění | hrob každý pronikne. | Hlas „Slyš troubu, | vstaň, poď k soudu!“ | po všem světě vznikne. || Tuť prach shnilý | tvůj v tu chvíli | v tělo se zas vratí: | chtěj neb nechtěj | z hrobu celej | musíš se ven bráti. || Tak vzkříšený, | přestrašený | v novém těle jsouce, | rejstra vzíti, | k počtu jíti | zvolá hrozný Soudce. || … (mm).

V tomto stylu a duchu jsou přetvářeny nejen citovaná slavná sekvence Dies irae, dies illa, ale také Veni, Sancte Spiritus (Přiď, Ohni vinšovaný — sm), hymny Pange, lingua, gloriosi Corporis mysterium (Zpívej, jazyk, nejslavnější — sm) a Urbs beata Hierusalem (Jak se stkví město nebeské — sm), antifona Regina coeli, laetare (Vesel se, nebes Královno — sm), introit Rorate, coeli a české rorátní zpěvy (Rosu dejte, ó nebesa — sm) i česká Svatováclavská píseň (Svatý Václave, kníže náš — sm). Ojediněle vytvořil také jakousi protiparafrázi a katolickou protiváhu (Co chce můj Bůh — sm) k proslulé písni Wiess Got gefelt, so gfelts mir ouch, kterou složil luterán Ambrosius Blaurer (1492—1564). Všem těmto písním vtiskl Michna svůj osobitý barokní styl, přisvojil si je svou tvůrčí básnickou metodou.

V tematice Michnových písní silně vystupuje a nově na sebe upozorňuje složka mystická a idylická. Mystickou složku poezie Michnovy představuje zejména Loutna česká. Mystika Michnova má zpravidla erotický přízvuk. Michnova erotika není však orientována, jak tomu bývá v duchovní lyrice nejčastěji, starozákonní Velepísní, která bývala tradičně interpretována jako mystický vztah mezi milencem, ženichem nebo chotěm Kristem a jeho milenkou, nevěstou nebo chotí Církví a která také nejčastěji inspirovala k básnickým a písňovým parafrázím, v české literatuře zejména nejvýrazněji Komenského k písňovému cyklu Ó by mne můj Ženich věčný. Michna se ve své mystické erotice obešel bez této biblické inspirace a šablony, a proto se v jeho písních nesetkáme se závažnějšími ohlasy Velepísně. Jenom proslulé podobenství z evangelia Matoušova (25, 1—13) o pěti pannách opatrných a pěti pošetilých, které vyšly jako družičky uvítat ženicha a nevěstu, inspirovalo Michnu k parafrázi Ó žalostné dřímání (lč) a k ohlasovým narážkám (Ó Panno, božskou moudrosti ozdobená — mm).

Mystická erotika Michnovy poezie se uskutečňuje a představuje ve dvojí sféře: objektivní a subjektivní. Ve sféře objektivní jsme vlastně diváky a svědky mystického vztahu zobrazeného nejčastěji jako námluvy nebo sňatek Boha Otce s P. Marií, která se takto představuje jako boží milenka, snoubenka, choť a matka bohorodička. Jenom zcela ojediněle je tento mystický vztah zobrazen jako sňatek P. Marie s Kristem (Poslyšte a podivte se; Ó Panno, božskou moudrosti ozdobená — mm). Ve sféře subjektivní stáváme se však my sami, totiž lidská duše, účastníky mystické erotiky jako Kristova milenka, nevěsta a choť anebo jako milenka (a to jenom milenka, bez uskutečnění mystické svatby) Panny Marie. Symbolem a výrazem mystické lásky ke Kristu je Michnovi také Maří Magdaléna hledající Krista v hrobě (Nermuť se víc, Magdaléno — sm) dávný inspirační pramen mystiků.

Těmto mystickým představám a vztahům podléhá také výběr obrazů a symbolů, metafor, přirovnání a epitet, vesměs čerpaných z oblasti lidské lásky, ale bez vyhledávání a zdůrazňování její tělesnosti. Avšak lidská duše vedle chvil milostného vytržení, opojení a štěstí prožívá také chvíle milostného nepokoje, úzkosti, touhy, odloučenosti, bolesti a hledání nepřítomného milence nebo milenky (tohoto označení se dostává i Kristu). Milující duše přímo touží po takových překážkách lásky a dokonce po samé bolesti, po zranění z rukou milujícího, zobrazeného pak jako střelec, myslivec, lučištník, a nachází ve svých ranách uspokojení, štěstí a rozkoš, jakési mystické vytržení stigmatické. Bolest se mísí proto s veselostí, sladkost s utrpením: „Ó bolest s veselostí | v mém srdci smíšená, | trápíš a těšíš dosti, | ač nejsem zděšena, | v sladkém zpívám trápení, | labuť milující, | dychtím po mém spasení, | po Bohu toužící“ (Posypte mne s kvítkami — lč).

Pro mystickou erotiku Michnovu je příznačné, že vedle náboženských vizionářů a vizionářek a vedle božích „milenců“ a „milenek“, jako byli sv. František z Assisi, Kateřina Sienská, Klara de Cruce, Liutgardis, Terezie od Ježíše, Veronika, Maří Magdaléna, Dominik, Norbert, Ignác z Loyoly, Benedikt, Cecilie, Kateřina Alexandrijská, Barbora, připomíná bez rozpaků i světské milovníky a krasavice, a to nejen biblické osoby Evu, Sáru, Judit, Rebeku, Ester, Zuzanu, Davida s Betsabé, nýbrž i pohanského M. Antonia s Kleopatrou, bájeslovnou Ariadnu a náznakem Herma a Parida, v jejichž úloze vystupují anděl a Adam, a dokonce i pohanská božstva Junonu, Minervu a Venuši s Amorem, který mu skoro symbolicky splývá s Kristem lučištníkem (Raní mne: však jaká rána? — mm).

Vedle této mystické erotiky je ovšem láska k Bohu nebo k P. Marii vyjadřována také tradičnějším pojetím jako poměr mezi rodiči a dětmi, tedy jako láska synovská, otcovská nebo mateřská.

Snad se v této mystické erotice, nenapájené z literárních biblických vzorů, obráží něco z osobního Michnova mileneckého a manželského štěstí a uspokojení. Ale menší zkušenosti s problematikou filosofickou a teologickou zabránily mu možná v jiném mystickém prožívání a prociťování Boha, jak jej ve své poezii ztělesňuje Fridrich Bridel, který své mystické kosmické vytržení opírá především o zkušenosti a poznání filosofické a teologické. Ovšem i u Michny se vyskytnou náběhy k takovému pojetí a postoji, především v svatotrojiční písni Ó Bože můj, ó kdo jsi ty (mm), která možná byla jedním z literárních impulsů právě Bridelovi pro báseň Co Bůh? Člověk? , jeden z vrcholů české barokní poezie.

Poezie Michnova vyjadřuje mystické vztahy i jinými symboly, příměry a alegoriemi nežli erotickými, ale ty už nejsou v české duchovní písni tak typické a novotářské. Pramenem těchto obrazů je Michnovi nejčastěji tradiční církevní symbolika, alegorie a emblematika, ale také soudobá tzv. alamodová poezie a ovšem i vlastní obrazotvornost a básnická vynalézavost.

Mysticismus doprovází často u Michny idylismus, který je druhým výrazným znakem jeho poezie, rovněž typickým pro jeho novátorství a umělecký experiment. Není to idylismus toho směru, jaký se vyvinul v literatuře italské, francouzské, španělské, německé i polské pod vlivem Iacopa Sannazara (1458—1530) a zejména Giovanbattisty Marina (1569—1625) a jaký v české literatuře jenom matně zastupuje Václav Jan Rosa († 1689) svou alegorickou básní Discursus Lypirona (1651) a poněkud výrazněji Felix Kadlinský († 1675) svým Zdoroslavíčkem (1665), ovšem jenom parafrází Friedricha Speea. U Michny se neobjevují scenérie z idealizované Arkádie ani pastýři a pastýřky v antických kostýmech a s antickými jmény bukolské poezie, ani antikizující postavy nebo mytologické rekvizity, ani slovní a formální nápodoba a ohlasy antického bukolského básnictví, zejména Vergilia. Michna jako idylik zůstává na půdě českého venkova a neprchá do exotických končin ze své české krajiny, kterou důvěrně znal a miloval. Stylizuje si ji ovšem a komponuje podle svých básnických představ a potřeb do idylické polohy a pohody prosvícené sluncem, teplem a barvami domova, porostlé a provoněné kvítím a rostlinstvem českých luhů, hájů i zahrádek a zvučící zpěvem domácího ptactva, ke kterému se už přidružil i ochočený kanárek:

… Travička vzcházi, | zima ucházi, | skřivánek se pozdvíhuje. || Slavíček zpívá, | slunýčko zhřívá, | všecek se svět obnovuje. || Lesy, hájove | vesměs májové | barvy na se přijímají. | Osení, louky, | pole, palouky | přepěkně se zelenají. || Kořenné kvetnou | zahrady, lettnou, | jaks šedivějí štěpníce. | Puči se rývi, | to vinné dřívi, | zelenají se vinice. || Fiala roste, | kvítičko sprosté, | vyskytuje se růžička, | všeliké kvíti | k věnečkům vití, | vycházi husí nožička. || … (Májové kvítky zbírejte, dítky — sm).

Michna není však tvůrcem přírodní lyriky ani impresionistou, ačkoliv silné náběhy u něho k tomu jsou, zejména tradičně v písních o Kristově vzkříšení (Nyní se vše proměnilo, Vstal z mrtvých Kristus — mm), kdy na básníkovy smysly, roznícené vidinou vítězného Krista, prudce útočí kouzlo jarní pohody, a v podivuhodné Písni času májového (Májové kvítky zbírejte, dítky — sm), kterou jenom paralelismus konkrétně hmotné rozkvetlé májové přírody a jejího abstraktního protějšku v nebeské zahradě umisťuje mezi lyriku duchovní. Michna je básník otevřené a jasné krajiny jarní a májové, kterou pro českou poezii objevil, tak jako zase Bridel objevil pro ni lesní samoty a pustiny. Příroda je v Michnově poezii stále ještě jenom víceméně doprovodným malebným pozadím jako na náboženských obrazech té doby, ale často už pozadím tak umělecky a výrazně propracovaným, že strhává na sebe větší pozornost nežli ústřední náboženské téma. Není však toto pozadí ještě tak samostatně zkomponováno a vyjádřeno, aby se mohlo odpoutat od svého náboženského prostředí a vystoupit z jeho rámce jako soběstačné hlavní téma:

… Již se stkví nebe | a dává sebe | k této slavnosti, | k této radosti, | svítí slunéčko, | třpí také všecko | nebeské zlato, | jehož jest tato | muzika radost | (odejdi žalost). | Vstal z mrtvých Kristus, | vítězný Kristus. || Již nefoukají aniž broukají | v moři větrové, | zimní tvorové | nechali zbroje, | přetrhli boje. | Tiché jest moře, | není v něm hoře, | všecko pokojně | teče po vojně. | Vstal z mrtvých Kristus, | vítězný Kristus. || Nejlistnatější, | nejrozkošnější | jsou lesíčkové, | jsou háječkové. | Větve se klátí, | nechtěj se báti. | Skáče větříček, | sám zefiřiček | hejbá stromovím, | zahrává s křovím. | Vstal z mrtvých Kristus, | vítězný Kristus. || Zelená tráva, | vší zemi sláva, | louky odívá, | pole přikrývá. | V té zelenosti | jestiť v hojnosti | všeliký kvítek, | kteréhož lístek | jest kadeřavý | a takto praví: | Vstal z mrtvých Kristus, | vítězný Kristus. || Jarní žáčkové, | milí ptáčkové, | čížek, stehlíček, | líbý slaviček, | sem poskakují, | tam doskakují | a svými hlásky | zpívají lásky, | vyznávajíce, | zvelebujíce: | Vstal z mrtvých Kristus, | vítězný Kristus. || … (Vstal z mrtvých Kristus — mm).

Idyla Michnova vyplývá často z idealizace a ze zdůvěrnění lyrické nálady a situace. Projevuje se silným citovým přízvukem jako něha, laskání, mazlení, roztoužení, nadšení, okouzlení, vřelost, zamilovanost, soucit i úžas a pokora. V rozličných odstínech vyjadřuje tyto pocity a stavy zejména tematika vánoční, odedávný pramen lyrických a idylických situací a scén.

Zvlášť silně se uplatňuje krajinný idylismus v poezii velikonoční a májové i v některých písních mariánských (Jak jest Maria seznala — mm), u nichž vůbec převládá idylické pojetí, v písních o svatých (Zpívejte poustevníčkovi — sm), z nichž dokonce i některé o mučednících intonují anebo vyznívají idylicky (Pěknou dnes velmi růžičku, Vyskytlo se pěkné kvítí, Pouště i lesove, Margarytu, tu perličku, Jaký to kvítek červený, Jaké to vidím množství plesajících — sm), a ovšem i v písních eschatologických, když rozjímají o nebeském ráji (Poslední bije hodina — mm; Můj žádoucí Bože všemohoucí — sm). Idylické nálady dosahuje Michna chtěně i bezděky také u témat v podstatě neidylických hojným užíváním deminutiv a hypokoristik.

Svou básnickou podstatou je Michna lyrik, ale jeho lyrika je dynamická a dramatická. Michna nezná klid, je neustálý pohyb a gesto: v jeho poezii se stále všechno vlní, vzdouvá, zachvívá, střídá a prolíná pod nárazy rozličných citů a nálad. Dokonce i epická témata nabývají v jeho podání lyrické podoby. Často hagiografický příběh spíše lyricky načrtává a komentuje, nežli dopodrobna vypravuje, jako by předpokládal znalost děje, takže jej krátí a náznakově napoví, raději o něm uvažuje a medituje. Není proto divu, že se lyrická metafora a nálada rozroste někde na celou píseň a vytlačí z ní vůbec děj, nejtypičtěji např. v písni o sv. Hippolytovi (Jaký to kvítek červený), anebo že prostý, konkrétně a sevřeně vyprávěný příběh přerušuje vzrušenými výkřiky a lyrickými poznámkami, jako ve vánoční písni Když veškeren svět byl popsán (mm). Prvá dvouverší každé sloky vytvářejí v ní ucelené epické pásmo, jednoduchou epickou píseň o Kristově narození, která by mohla zcela dobře existovat samostatně bez svého lyrického komentáře, vloženého do doprovodných tříverší:

Když veškeren svět byl popsán, | na svět přišel náš milý Pán. | Ó ty kráso má, ó ty lásko má, | což se v světě líbilo, | ó kráso má, ó kráso má! || Chudou sobě zvolil matku, | sám žádných nepřinesl statků. | Ó ty lásko má, ó ty kráso má, | ach, jak jsi bídným zůstal, | ó lásko má, ó lásko má! || Nechtěl ho mít Betlém město, | musel do chléva za město. | Ó ty kráso má, ó ty lásko má, | ach, což jsi se ponížil, | ó kráso má, ó kráso má! || Chlév ledva se hodí zvěři, | ani oken, ani dveři. | Ó ty lásko má, ó ty kráso má, | kde jsi se položil sem, | ó lásko má, ó lásko má! || Vítr pere, sníh spadává, | od marštale poprchává. | Ó ty kráso má, ó ty lásko má, | což jsi se opatřil zle, | ó kráso má, ó kráso má! || …

Ostatně Michna neměl ani v úmyslu skládat epiku v pravém smyslu slova, nýbrž především píseň, a ta se mu vědomě i bezděčně formovala do poloh lyrických už zvolenou neepickou formou, lyrickým písňovým veršem a lyrickou strofou. Tím se Michna sbližuje nejen s liturgickou poezií hymnů a sekvencí, ale také s celou tradicí duchovní písně, která tíhne k lyrice. Tím se však zároveň odlišuje co nejvýrazněji od epického typu duchovní písně, jakou v české literatuře vypěstoval zejména Šimon Lomnický z Budče svým Kancionálem aneb Písněmi historickými (1595), skladbami epicky rozvláčnými, více zveršovanými životopisy nežli písněmi. Tento útvar, jednotvárný také pro svou formální šablonu ustrnulou na čtyřveršové strofě s osmislabičnými verši (tzv. „obecná nota“) nemohl vyhovovat formálně kypícímu a zpěvnému Michnovi.

Lyrika Michnova je výrazem silného duševního napětí a prudké citovosti, rodí se často z citového přetlaku a z citových protikladů. Proto zobrazuje tak často stavy prudkého hnutí mysli, opojení, extázi, závrať, exaltovanost, mdlobu, sentimentalitu, úzkost, radost, melancholii, rozkoš, bolest, touhu, neklid, omrzení, uspokojení, žalost a všecky jiné polohy a odstíny citu a nálad. Obráží se to ve volbě témat, ale především v jejich zpracování, slovním vyjádření, výběru slov a básnických prostředků.

V poezii Michnově našli bychom pomalu všechny druhy básnických prostředků a ozdob, ale nás zde zajímají jenom ty, které ji charakterizují svou novostí anebo použitím neobvyklým v tehdejší básnické praxi. Nejtypičtějším znakem je pro Michnu básnická syntax. V ní upozorňuje na sebe zejména anafora, epifora a epizeuxis. Věta Michnova oplývá větami zvolacími a tázacími, které se často střídají, někde se zrovna „zalyká vzrušením“ nebo zase „rozplývá v něze a milostnosti“ (jak postřehl F. X. Šalda), opakuje táž slova i v rýmové pozici, vrací se k týmž slovním spojením a obratům, těká a přeskakuje od jedné myšlenky a představy k jiné. Příval básnických myšlenek, představ a asociací jako by někde boural a uvolňoval tradiční větnou stavbu, její logické pořadí a pevná pouta gramatických vztahů a vazeb, takže by pak někde Michnovým anakolutům a veršům lépe vyhovoval moderní verš bezinterpunkční.

Poněkud chudší je Michnův básnický slovník. Jeho básnický jazyk bývá nejen prostý, především v námětech epických, jaké převládají ve Svatoroční muzice, někde skoro hovorový a lidový, až vulgární, ale také řečnicky umělý, až verbalistní, strojený i školsky učený. Užití prostředků jazyka hovorového a lidového, vulgarismů nebo dialektismů i jazykových deformací nebývá v starší duchovní lyrice sice časté, ale vyskytuje se, zejména v tématech eschatologických, moralistních a dogmatickopolemických.

Typičtější je pro Michnu, že vnáší do duchovní písně slova a představy z alamodové poezie a z alamodového jazyka literárního a společenského, jako kavaler, liberaj, bravada, favor, zefír, kvartýr, lokajíček, subtylný, larmo, melankolie, kotyzovat, pangét, magnét, labyrint, kalán, fraucimor, Amor, Venuše a ještě několik jiných, reminiscence z antiky, jako Icarus, Ariadna, Paris, Phoenix, Codrus, Kleopatra. I když je šíře nerozvádí, přece tyto výrazy a narážky podbarvují text asociacemi v duchovní poezii neobvyklými a jsou v ní většinou prvky cizorodými a přímo odvážnými experimenty.

Metafory, přirovnání a epiteta jsou v poezii Michnově většinou odvozeny a přejaty z tradičních literárních zdrojů a zásob, zejména v oblasti náboženské a mystické symboliky. Je ovšem těžko rozpoznat, zdali některé z nich nevytvořil Michna bez těchto přímých literárních opor a reminiscencí jak z literatury světské, beletrie, tak náboženské. Některé z těchto básnických obrazů upoutávají svou novotou a nezvyklostí, i když rozpoznáváme, že byly vynuceny tlakem rýmu, ale přes svou strojenost a naivní odvahu, jak byly vytvořeny, nejsou bez básnického půvabu.

K smělým metaforám a přirovnáním vzepjal se Michna v úvahách o sv. Trojici, které už razí cestu metafoře Bridelově: „Jsi, jsi bez noci nebe, | jsi mořem bez vlnobití, | aniž zamračí tebe | jakékoli krupobití. | Jsi, jsi bez pláče radost | i jsi zdravý bez nemoci, | jsi, jsi naše všech žádost, | maje dobré všecko v moci“ (Ó Bože můj, ó kdo jsi ty? — mm), i v melancholických dumách umírajícího: „Jak dlouho po tvém bodláku, | světe, budu kulhati? | Jak dlouho v tvém slaném láku | život budu mrhati? || Světe, příliš dlouhé moře, | ach, když pak tě přeměřím; | když pak přemohu tvé hoře, | kdy, že konec, uvěřím?“ (mm). V těchto metaforách a jim podobných lze už myslím spatřovat i zárodky a předobrazy české poezie moderní i nejmodernější, např. typu Vladimíra Holana. Při jiných verších nelze zase nevzpomenout na K. H. Máchu: „Již již umlkly varhany, | cymbály jsou již zacpány, | na harfách, houslech a loutně | strhaly se struny hřmotné“ (Sladký med jest pouhá hořkost — mm), na J. V. Sládka: „Pole, louky, háječkové | květnou, rostou. | Po ni se pásou ptáčkové | mezi rosou. || … Ach, roso, milý deštičku, | rozpouštěj se! | Obvlaž hořící dušičku, | vylívej se. | A tak k Bohu má dušička | se vynese. | Čerstvá jako holubička | se přinese“ (Poslední bije hodina — mm), anebo na K. J. Erbena (srovnej verše citované na str. 152).

Poměrně časté je v poezii Michnově epiteton. Některé písně jsou jím až přesyceny, epiteta vytvářejí v nich celé shluky (Toto malé děťátko — mm; Prosíme tě, ó růžičko — sm), když básník vkládá do nich nejen své citové, ale i významové těžisko. Většina epitet Michnových nevybočuje ze své obvyklé funkce. Básnickou a emotivní sílu metaforického epiteta Michna nevyužil, vlastně ještě neobjevil.

Pro Michnův styl je charakteristická také nadsázka, hyperbola, stupňující a ženoucí představy a pojmy do krajností a zároveň je vyhrocující a kladoucí do kontrastů a antitéz, nejtypičtěji ve vánočních písních, když básník uvažuje o Kristově velikosti, moci a slávě v nebesích a trne nad jeho pozemským ponížením, ubohostí a bídou jako nuzného nemluvněte, a obdobně zase v písních pašijových, když rozjímá o všemohoucnosti nesmrtelného Boha podrobeného mučení a potupné smrti na kříži.

Prudká citovost, vášnivost a exaltovanost dohání někdy básníka k výrokům strmým, které svou paradoxní smělostí a oxymoričností, hraničící už pomalu s blasfemií, připomínají stejně odvážné výroky, výkřiky a reflexe sv. Terezie od Ježíše, sv. Jana od Kříže, Angela Silesia a jiných mystiků, když např. ústy Maří Magdalény, sklíčené nad prázdným hrobem vzkříšeného Krista, odmítá samo nebe, nebude‑li v něm přítomen Kristus: „Coť jest celý svět bez tebe? | Jáť na ten svět nevražím. | Bez tebe nechci mít nebe, | nic je sobě nevážím“ (Nermuť se víc, Magdaléno — sm), anebo když ve své obrazotvornosti uspořádá lov na Matku boží jako na štvanou zvěř (Mariánští milovníci — mm).

Obraznou a poetizující funkci mívají v poezii Michnově též názvy, tituly jeho písní, zejména v obou prvých sbírkách, České mariánské muzice a Loutně české, kdežto kompozice Svatoroční muziky, uspořádané věcně podle církevního kalendáře, vynutila si většinou jenom orientační označení, přesnou informaci o tématě písní. Označování písní záhlavími, nadpisy, nebylo sice neobvyklé, ale šlo vesměs o údaje informující o tématu nebo účelu písně, kdežto některé názvy Michnových písní jsou přímou součástí básně, jsou do ní organicky zapojeny, obdobně jak tomu bývá v moderní poezii: odhalují její smysl, leckde jinotajný, anebo naopak jí tento symbolický smysl vtiskují, upozorňují na těžisko jejího obrazného vyjádření a tím zároveň navozují určitou metaforickou představu a poetickou náladu, která pak podbarvuje následující verše. I takové, jejichž obsah nesplňuje představu vyvolanou názvem, takže by zvolený nadpis ani nemohl být z tématu písně vyvozen (např. „Šťastnější a milejší křesťanský Icarus“ u písně Vstup na nebe, „Lilium mezi trním“ u písně Co se divíte, „Mariánská kající hrdlička“ u písně Poslyš, ó Panno milosti — mm). Nadpisy Michnových písní upoutají, bývají poetické, překvapivé, neobvyklé, alamódní až oxymorické a paradoxní svou obrazností, např. Vánoční rosička, Vánoční magnét a střelec, Vánoční roztomilost, Rána života od ruky Spasitele, Svaté lásky labyrint, Láska k Lásce supplikuje, Kytka aneb snopček mirrhový, Velikonoční pasameza, Io vicimus aneb velikonoční vítězství, Allegro na nebe vstupujícího Krista Ježíše, Lidská křaplavost a anjelská líbeznost při muzice na svatou Trojici, Skrytá střela Těla Božího, Mariánský rytíř, Mariánské larmo, Mariánská myslivost, Tužebné pobožně umírajícího melankolie, Svadební prstýnek, Duchovní svadební lázeň, Duší věno, Svatý Hippolyt, červená mučedlnická jindřichohradecká růže, apod.

Duchovnost poezie Michnovy nevylučuje z ní silnou účast smyslovosti. Básník vnímá okolní svět všemi smysly, nejčastěji zrakem a sluchem, u hudebníka zvlášť zbystřeným, ale také chutí, čichem a hmatem. Proto v jeho písních vystupuje konkrétní příroda se svou barvitou květenou a jejími vůněmi a ptactvem, a proto se tak často vybízí k hudbě nebo zpěvu, zaznívá nebo bývá připomenuta hudba, hudební nástroje, hrající orchestr a zpěváci, mihne se i hudební terminologie, vynoří se metafory z oblasti hudby apod. V šťastné pohodě se smísí a splývají básníkovi tyto vjemy a počitky v syntéze smyslového opojení a okouzlení, jako v proslulé vánoční ukolébavce Chtíc, aby spal (mm), v které je Ježíšek zahrnut metaforami především květinovými a hudebními, vyvolávajícími představy opojné vůně venkovských českých zahrádek a lesů (rozmarýn, fiala, lilie, růže, konvalinka), ale i hudby připomínající vrnění a broukání nemluvňátka (loutna, harfa, cymbál). Avšak u Michny hudba nejen zní, ale také mlčí, když si básník omrzel svět pro lahodnost Kristovu: „Již již umlkly varhany, | cymbály jsou již zacpány, | na harfách, houslech a loutně | strhaly se struny hřmotné,“ a ovšem také v očistcových mukách, kde „Na loutny, harfy se nehrá, | nebo není tu více hra“ (Není, není v mé možnosti — mm).

Přes chudobu básnického slovníku působí Michnova poezie básnicky a emotivně, silně zaujme. Michna dovede totiž vytvářet poetické situace a nálady i všedními, prostými prostředky. Postačí k tomu někdy už pouhý název básně a jediná metafora, seřazení slov a jejich kombinace, ale nejvíce myslím hudebnost jeho verše. Hudebník Michna cítí a komponuje své básně hudebně a pro hudbu, pro zpěv. Jeho verše jsou melodické a zpěvné i bez nápěvů. Některé ze svých básní označuje Michna přímo jako hudební skladby: pasameza (tj. tanec passamet, passamezzo), allegro, alarmo, larmo. Má smysl pro intonaci verše, pro výběr a rozmístění slov, kterými z hlediska hudebního nemusí být zrovna slova básnicky vznosná a neobvyklá, nýbrž i slova všední, ovšem nejen nositelky pojmů, nýbrž také zvukových a rytmických hodnot. Proto v kompozici Michnova verše má významnou úlohu také výběr a organizace slov po stránce jejich zvukových vlastností: eufonie, aliterace a zvukomalba, paronomasie i slovní hříčka založená na zvuku, opakování vedoucích motivů, slov i celých vět, záliba v refrénu, někde rafinovaně obměňovaném (viz verše citované na str. 157), a v ozvěně, echu, oblíbeném prostředku barokní poezie, před Michnou tuším ještě v českém básnictví nevyzkoušeném:

Tak tedy, lásko jediná, | ode mne jsi rozloučená? | Když není při smrti rovnost, | smrti rovnost, | jestiž všecka láska marnost, | láska marnost. || … Ó vlasy hlavy Ježíše, | vínem naplněná číše! | Nápoje nechciť žádného, | nižádného, | než krupěje z vlasů jeho, | z vlasů jeho. || … Kdež jest ta vinnice byla, | byť nám Ježíše rodila | místo hroznův a dobrého | a dobrého | vína muškatelového, | tělo jeho. || … (mm).

Obdivuhodná je u Michny strofická vynalézavost. Nelze ovšem rozpoznat, které strofy vytvořil zcela samostatně a které převzal. Ale ke všem, i k těm jinde doloženým, složil vlastní nápěvy, takže je lze aspoň hudebně pokládat za vlastní původní výtvory, a to i sloku tak jednotvárnou a formálně jednoduchou, jako je čtyřveršová sloka s osmislabičnými verši (tzv. „obecní nota“). Michna ji dovede nejen hudebně pokaždé jinak vyjádřit, neopakovat se, ale také po stránce slovesné rytmicky obměňovat, že nepůsobí nudně a monotónně. Rytmus verše je sice u Michny vázán také počtem slabik, ale zřejmě směřuje k přízvučnému systému, k veršům se stopami trochejskými a daktylskými anebo k jejich kombinacím.

Zvláštní pozornosti si zaslouží Michnův rým. Vyniká rozmanitostí a mnohotvárností, je bohatý. Michna dovede sice vytvořit rýmy umělé, v tehdejší poezii nevšední, neběžné, ale tehdejší poetika je nevyžadovala, a proto se spokojuje nejběžnějším typem rýmu gramatického, který ostatně snadněji bez větších potíží vyhovoval při vyhledávání rýmové dvojice zvolené strofické struktuře, sestrojené zpravidla z kratších veršových úseků. S běžnou tehdejší praxí nepohrdne ovšem ani rýmy optickými a asonancemi, často důvtipně vytvořenými, ani otřelými klišé.

Nositelkou hudebnosti v rýmu Michnově je jeho samohlásková plnost a bývá opakování téhož slova, tedy rýmy homonymní. Ovšem kromě několika skutečných rýmů homonymních, opravdových kalamburů, jsou to nepravé, zdánlivé rýmy homonymní, jednak ze skupiny gramatických rýmů s týmž slovem pozměňovaným významově předponami, jednak opakování týchž slov, ale bez jejich významové změny, tedy spíše jakési epifory, které ovšem nenásledují hned v následujícím verši, takže jde spíše o druh ozvěny, echa, často efektně a rafinovaně uplatňovaný, např.:

Již jest spadla rosička | tolikrát žádaná, | z nebe spadla rosička | jednou vyžádaná, | jednou vyžádaná. || … Křesťanská, pospěš, duše: | rosa jest tekoucí. | Ach, nezaspi ji, duše: | jest i vytekoucí, | jest i vytekoucí. || …; nebo: Ach, ach, nevím kudy kam, | ach, točím se sem i tam, | má lásko, ó Kriste můj, | má lásko, ó Kriste můj! | Právě jsem v labirynthu, | v zmateným labirynthu. | Má lásko, ó Kriste můj, | má lásko, ó Kriste můj! || Kdož mne z něho vyvede | a ku Kristu přivede? | Má lásko, ó Kriste můj, | má lásko, ó Kriste můj! | Buď, lásko, Ariadna, | s nitičkou Ariadna! | Má lásko, ó Kriste můj, | má lásko, ó Kriste můj! || … (mm).

Není to tedy básníkova neumělost a neschopnost nalézt vhodný rýmový ekvivalent, nýbrž úmyslnost, rafinované umění vypočítané na moment překvapení, na nepředvídané a nečekané shledání s týmž slovem i pojmem v citlivé a silné pozici rýmové. Rýmy bývají ovšem ve strofách nejrůzněji kombinovány, ale tytéž homonymní dvojice opakuje básník někdy i v několika slokách po sobě, buď v témž pořadí anebo v obráceném. Odvážil se dokonce užít jako rýmu téhož slova v celé sloce (Z celého srdce miluji — mm; Patřte, ó všickni hříšníci — sm), aby zdůraznil jeho citovou a významovou hodnotu.

Poezie Michnova je sice novotářská, ale není bez předchůdců: navazuje na domácí tradici, ale překonává ji. Je poučena nejspíš také soudobým cizím básnictvím, ale nenapodobuje je trpně, ubírá se vlastní tvůrčí cestou. Nemělo by proto zatím smyslu shledávat všechny možné podobnosti, vlivy a ohlasy. Jsou postižitelné i nepostižitelné. Aspoň pro nás, poněvadž nám básník nic neprozradil, co na něho podnětně zapůsobilo, jaký byl okruh a obzor jeho vzdělání a četby. Nevíme ani, jaký např. vliv a podíl na Michnově básnickém zrání připadá jeho učitelům na jindřichohradecké jezuitské koleji, kde ho v gramatice učil P. Andreas Itter, v syntaxi P. Mikuláš Basselius a v poetice P. Petr Wachelius, poněvadž tito mužové nijak literárně nevynikli, jsou pro nás pouhá jména. Stejně nevíme, zdali kromě kulturního prostředí jindřichohradeckého, jehož ráz určovala jednak jezuitská kolej, založená r. 1594, jednak panské sídlo Slavatů, a kromě Prahy, kde měl rovněž styky s jezuitskou kolejí u sv. Klimenta a se svatováclavským seminářem a kde se mohl např. sblížit s Bridelem, poznal ještě jiná kulturní ohniska domácí, z nichž měl vztahy opět k jezuitské koleji v Brně a k Olomouci, kde působil jeden z jeho šlechtických spolužáků, a zejména zahraniční, nejspíše jihoněmecká a možná i italská.

Sotva se dovíme, kde se seznámil s hudební kompozicí a kdo mu zprostředkoval znalost moderního umění hudebního a básnického. Notová řeč je ovšem mezinárodní, srozumitelná bez tlumočníka hudebníkům všech národností a jazyků. Zajímalo by nás proto vědět, co mu dovolovaly jeho jazykové znalosti poznat ze soudobé cizí literatury, poněvadž česká literatura nemohla mu poskytnout stylistické vzory a podněty k tvorbě jeho směru. Latinsky a německy nepochybně znal, ale někde se nám zdá, jako by jeho poezie byla orientována také vlivy románskými, které by ovšem nemusely být přímé, ale také zprostředkované. Snad jednou rozřeší i tyto problémy zevrubné srovnávací studium, ale zatím chybějí k němu jak orientace po materiále, tak badatelské směrnice.

Michna postavil své nadprůměrné básnické i hudební umění zcela do služeb náboženství, které stále bylo tehdy vládnoucí ideologií a nejvyšší duchovní hodnotou. Cítíme však a rozborem jeho uměleckých projevů jsme si doufám ověřili, jak pod dobovou konvencí proniká osobitý člověk se svými životními radostmi i starostmi a zároveň tvůrčí umělec, zkrátka specifická individuální bytost se svými složitými životními a kulturními potřebami a nároky. Tato složka jeho díla pak přežívá a poutá i dnes, i když se změnila ideologická základna a opora i společenské prostředí, jemuž bylo dílo Michnovo určeno.

Z celého díla Michnova přímo vyzařuje tvůrčí radost a zaujatost. Také mystika Michnova je radostná, optimistická. Ostatně nejen dílo Michnovo, ale celý jeho život, pokud jej známe, prozrazuje, že nebyl ani škarohlíd ani asketa. Jeho život nevybočoval z průměru a mezí venkovského měšťana, zejména když si jej dovedl polepšit výhodným sňatkem i obchodní podnikavostí, šenkováním vína.

I když Michna cíl svého života zaměřoval k transcendentnu, opíral se přitom všemi svými smysly pevně o tuto zemi. Ani nebeský ráj si nedovedl představit spekulativně jako nějaké netělesné abstraktní filosofické nebo teologické vztahy a hodnoty, nýbrž zase jenom v hmotných představách své pozemské vlasti, ovšem v jejích zmnohonásobených krajinných a hudebních krásách. A o tuto pozemskou a životní konkrétnost opírá se také Michnovo umění a jeho specifičnost.

Když Michna vydal r. 1647 svou Českou mariánskou muziku, stanul rázem v čele domácího pobělohorského básnictví jako osobnost vůdčí. Toto místo si pojistil též svou Loutnou českou z r. 1653 a uhájil i Svatoroční muzikou z r. 1661, ačkoliv se už objevila druhá vůdčí postava českého domácího barokního básnictví, jezuita Fridrich Bridel, osobnost jiného básnického rodu a jiné umělecké podstaty. V době Michnova vystoupení mohl se Michnovi básnickým uměním vyrovnat jenom Jan Amos Komenský, vůdčí osobnost slovesného umění evangelického baroka, ztraceného a zapadlého bohužel v cizím prostředí, takže nemohlo účinněji zapůsobit na literaturu ve vlasti a zůstalo nejspíš neznámo také Michnovi, zejména Komenského objemný Kancionál vydaný v Amsterodamě r. 1659. Komenský je ovšem proti Michnovi osobnost složitější, životně zkušenější, teologicky a filosoficky poučenější a vyspělejší a jako básník mužnější a umělecky více zformovaný humanistickou výchovou a tradicí, svými literárními a básnickými záměry jinam směřující, ale přesto v lecčems s Michnou jako básník spřízněný. Je rovněž objevitelem nových témat pro píseň českobratrskou, zejména smělých témat rozněžnělé i vášnivé lásky ke Kristu a mystické erotiky, kdy duše touží po choti Kristu a po jeho rozkoších, a eschatologických meditací, obdob Michnových „melankolií“, rozdychtěných po smrti vysvoboditelce, bráně ke Kristu. Tehdy se objevuje u obou básníků i spřízněný výraz a obraz, totéž barokní pojetí a zpracování tématu.

Zaostřil jsem v této úvaze pozornost jenom na specifické znaky básnického umění Michnova, které je v soudobém českém básnictví činily zjevem výjimečným a novátorským, uměleckým experimentem, protože nebylo pro něj předchozího ověření. Je proto nutno ještě odpovědět na otázku, jak se tento básnický experiment pociťoval a jaký ohlas mělo Michnovo umění v budoucnosti.

Ve srovnání s poezií Michnovou musela na jeho současníky působit starší duchovní píseň namnoze tematicky jednotvárně, nevýrazně a nevynalézavě, svým stylem a celým pojetím staticky a studeně, příliš popisně, suše a bezbarvě, střízlivě a zdrženlivě, skoro traktátově, jako by se v ní uplatňovala více stránka rozumová a nauková nežli citová a básnická. Tímto dojmem působí ostatně toto srovnávání i dnes.

Přímé výroky současníků, které by hodnotily slovesné umění Michnovo, bohužel nemáme. Pochvala, kterou mu vyslovuje latinská předmluva k České mariánské muzice, že písně Michnovy jsou složeny „stylo amoeniore“, spíše tuší, nežli postihuje novost básnického umění Michnova. Nesmíme zapomínat na to, že tehdejší doba neměla ještě novodobý literární a tím méně literárněvědný zájem a že neznala literárněvědný průzkum a hodnotila literární díla většinou z hledisek neliterárních, především ideologických. Nezařadil proto Michnu do své Bohemia docta, prvého pokusu o český literární dějepis, ani Bohuslav Balbín (1621—1688), ačkoliv dílo Michnovo i Michnu samého nepochybně znal, alespoň z doby svého čtyřletého působení v Jindřichově Hradci (1656—1660). Nutno si ovšem také připomenout, že Balbín ve své Bohemia docta ani slůvkem nezhodnotil básnické umění svých řádových spolubratrů Fridricha Bridela a Felixe Kadlinského, usilujícího dokonce o vybudování „nového Parnassu“, ani Jana Hynka Dlouhoveského nebo Václava Jana Rosy.

Jediným svědectvím o působnosti a síle Michnova umění jsou pro nás jenom svědectví nových vydání jeho písní. Takové štěstí, s jakým se setkal Kadlinského Zdoroslavíček, že byl znovu vydán ještě po šedesáti letech (1726), je v naší starší literatuře vzácné a téměř ojedinělé. Ani Michnovy sborníky písní nebyly nikdy znovu vydány jako celek. Přece však nezůstaly bez povšimnutí. Starší doba s chutí a někdy přímo dravě kořistila z Michnových kancionálů a přisvojovala si jeho výtvory. V systému anonymních kancionálů zapadaly v nich ovšem jako projevy anonymní, jako společný majetek všech, i když někteří pořadatelé kancionálů dobře věděli, koho přejímají, a také, proč jej přejímají.

Na umělecké výboje Michnovy navázal především Fridrich Bridel (1619—1680), a to jak ve své prvotině Život sv. Ivana (1656), tak ve svém vrcholném básnickém díle, meditaci Co Bůh? Člověk? (1659), i ve své vánoční poezii shrnuté v Jesličkách (1658), v melancholických meditacích o nicotnosti pozemského života a v obrazných rozjímáních eucharistických v Stolu Páně (1659/60). Tím spíše podléhali umění Michnovu básníci menších tvůrčích schopností, jako Felix Kadlinský (1613—1675) při přebásňování Speeova Zdoroslavíčka (1665), Jan Hynek Dlouhoveský (1638—1701) ve svých mariánských idylách a panegyricích nebo patetický Václav Karel Holan Rovenský (1644—1718), robustnější i romantičtější protějšek Michny básníka a hudebníka.

Vlivu umění Michnova se neubránili ani pořadatelé kancionálů. Jezuita Matěj Václav Šteyer (1630—1692) zařadil do svého Kancionálu českého (1683, 1687, posmrtně 1697, 1712, 1727, 1764), který je významným mezníkem ve vývoji české katolické barokní duchovní písně, celkem 75 písní Michnových, některé ovšem poupravené, takže v něm Michna převažuje nad všemi ostatními barokními skladateli písní. Zvláštním obdivovatelem a ctitelem poezie i hudby Michnovy byl zejména Václav Karel Holan Rovenský, který do svého kancionálu Capella regia musicalis, Kaple královská zpěvní (1693—1694) převzal dokonce 92 skladeb Michnových. Souběžně s reedicemi oblíbeného Kancionálu Šteyerova a najisto pod jeho vlivem, ale zároveň ovšem podle osobních zálib a osobního vkusu přejímali Michnovy písně Jan Josef Božan (1644—1716) do Slavička rájského (1719; 41 písní) a Antonín Koniáš (1691—1760) do Citary Nového zákona (poprvé 1727 a pak častěji; 25 písní).

Michnovy písně zaujaly a okouzlovaly však také rozličné sestavovatele drobných zpěvníčků, modlitebních knížek, asketických spisků, pouťových a jarmarečních tisků i lidové písmáky, tvůrce rukopisných kancionálů. Některé z jeho výtvorů si přisvojila i lidová ústní slovesnost, především vánoční ukolébavku Chtíc, aby spal, která vedle pašijové písně Když v myšlení usmrcení Ježíše rozjímám (mm) náležela k nejoblíbenějším písním z Michnova repertoáru.3) Pronikla i mezi evangelíky. Zejména si ji oblíbili čeští pietisté, takže Jan Liberda (1701—1742), jejich přední kazatel a spisovatel, odkazuje na ni jako na vzor nápěvu ve svém zpěvníku Harfa nová na hoře Sion znějící (1732, 1735), a to dokonce u písní, které přeložil z němčiny.

O některé písně se však zájem neprojevil. Z celkového počtu 195 písní, o nichž víme, že je Michna složil, zůstala bez patrného povšimnutí do poloviny 19. století více nežli třetina (asi 61 písní). Především ty skladby, které se svou tematikou nebo výrazovou exkluzívností už předem vylučovaly z tradičního kostelního prostředí a tím i z dalšího života v kancionálech. Je to zejména celá Loutna česká a písně připomínající pohanská božstva nebo postavy antické mytologie a historie. Přesto však byl zájem o Loutnu, a to takový, že se nám nedochoval ani jediný její původní výtisk, nýbrž jenom soudobý opis z r. 1666. Jenom píseň Nebeští kavalerove byla vydána v trojím soudobém jarmarečním tisku, nejstarším už z r. 1660. Rovněž se pořadatelé kancionálů vyhýbali písním, které svou mystickou erotikou příliš odváděly pozornost k erotice vůbec, k světské milostné písni, nebo které pro přeexponovaný pathos a citovost působily příliš subjektivně a intimně anebo které zase nadměrně zdůvěrňovaly vztah mezi člověkem a Bohem. Některé písně o svatých a eschatologické zdály se pak v oblíbeném a zakotveném repertoáru nadbytečné. Při výběru rozhodovala ovšem zároveň také hudební stránka písní.

I z tohoto stručného přehledu, který se ovšem opírá o zevrubný průzkum příslušného materiálu, je zřejmý závěr, že Michnovo novátorské umění, které má znaky uměleckého experimentu, nezapadlo v úzkém okruhu inteligence, ale proniklo do nejširších společenských vrstev, jak si to ostatně sám Michna přál, aby jeho písně „netoliko v vzáctných městech od dobrých muzikantův, ale také v nejsprostějších městečkách od sprostných kantorův zpívati a užívati se mohly“ (předmluva k České mariánské muzice).

Michnův umělecký experiment byl přesvědčivý a podmanivý, bylo jej nutno respektovat, vytvořil novou básnickou tradici. Po Michnovi jakýkoli návrat k starší tradici byl už těžký, u osobností tvůrčích přímo nemožný. Úspěch umění Michnova je proto příznačný jak pro úroveň tehdejší literatury, která nemusela slevovat ze své náročnosti, tak pro její dlouhodobý ohlas, který rovněž nesvědčí o úpadku náročnosti, vkusu a vyspělosti českého literárního publika.