V souvislosti s plánem nakladatelství Supraphon vydat dochované Michnovy skladby vyvstal znovu problém jejich vhodné transkripce. Ne proto, že Michnova notace skýtá nějaké nejasnosti, ale proto, že se různí názory na to, zda mají být dlouhé hodnoty kráceny a v jakém poměru. Po dlouhých úvahách bylo rozhodnuto ponechat v edici původní hodnoty, neboť výskyt různých taktů na malých plochách připouští řadu výkladů 1.

Michnova tvorba spadá do doby závažných slohových změn. Většina složek Michnových skladeb je již barokní, ale v metrice a notaci nacházíme ještě renesanční rezidua stejně jako u jeho současníků. Přibližně v první polovině 17. století začaly proporce, udávající původně jen způsob dělení čítací jednotky, nabývat povahu metrického předznamenání s první dobou přízvučnou ve smyslu moderního taktu a stávaly se zároveň i vodítky pro volbu tempa. Současně s tím objevili Italové možnost upřesnit tempo slovy Allegro, Presto, Adagio, Tarde, Grave a pod., což bylo důležité zejména u sudého metra, které bylo nejčastěji psáno ve formě alla breve. Michna již znal italskou terminologii pro tempo, ale většinou počítal s tím, že proporční předznamenání samo o sobě dostatečně vyjádří i představu určitého tempa. Přes kolísání přízvučné doby v některých skladbách se domníváme, že u Michny můžeme hovořit již o taktu v moderním smyslu.

V Michnových latinských skladbách nacházíme tyto takty: , 3/1, 3/2 (3/2 je někdy psáno jen 3), a pouze ve Svatováclavské mši také 6/4. Poněvadž sudé takty jsou reprezentovány jen taktem , nemůžeme tento takt chápat jako alla breve, neboť v daných úsecích se často vyskytují i šestnáctiny, takže v rychlém tempu by tyto úseky byly neproveditelné. Je zajímavé, že předznamenání se v chrámové hudbě udrželo jako paušální sudý takt hluboko do 18. století, ač jeho původní význam se uplatnil jen ve skladbách, komponovaných ve stile antico. Při tom na nesprávné používání nebo spíše zneužívání znaménka poukazoval již G. Garissimi ve své učebnicí Ars cantandi 2.

Z lichých taktů používal Michna ve své latinské tvorbě až do konce šedesátých let (kdy asi vznikla Svatováclavská mše) jen 3/1 (proportio tripla) a 3/2 (proportio sesquialtera). Jen v Officiu vespertinu (1648) najdeme dvakrát složeninu 3/1, která znamená mírné zrychlení taktu 3/1 3. Použití taktů 3/1 a 3/2 bylo odůvodněno tempem, tj. trváním čítací jednotky, kterou byla v 3/1 celá nota (semibrevis) a v 3/2 půlová nota (minima). Jak Carissimi tak po jeho příkladu Janovka 4 kladli na tuto skutečnost velký důraz. Upozorňovali, že různé trojdobé takty (triplae) nebyly vymyšleny jen na trápení hudebníků, ale že se liší rychlostí, což Italové nazývají tempo a Francouzi mouvement. Hudebníky, kteří nečiní rozdíl mezi jednotlivými trojdobými takty, přirovnávali k pošetilcům, kteří by chtěli tvrdit, že groš je stejný jako zlaťák, protože jako se dělí zlaťák na tři díly (Kopfstücke), dělí se groš na tři krejcary.

Použití jednoho nebo druhého trojdobého taktu bylo tedy zdůvodněno volbou tempa, ale kromě toho souviselo i s funkčním určením skladby. Proto se takt 3/1 používal „v pomalých skladbách a vážných kusech v církevním stylu, zatímco takt 3/2 byl běžnější u svižnějších skladeb vážného stylu, a proto se musel takt udávat rychleji“. Podíváme‑li se z tohoto pohledu na Michnovy české písně, zjistíme, že Janovkova slova o nich platí. Taktu 3/1 používá Michna skutečně především v písních o Kristově utrpení a v písních pro největší svátky. V latinských kompozicích Michnových však tuto závislost nenajdeme anebo ne tak výrazně.

Kromě zmíněných trojdobých taktů najdeme u Michny též takt 3/4, značený jen číslicí 3. Tohoto taktu použil Michna jen v českých písních, a to až ve své poslední sbírce Svatoroční muzika (celkem jedenáctkrát). Podle Carissimiho takt 3/4 „erfordert einen geschwinderen Tact als der vorige (rozuměj 3/2), wie dan diser Tripel meistens in Arietten und lustigen Materien gebraucht wird“. Michnovy české písně jsou skutečně jakési duchovní ariety a okolnost, že Michna použil taktu 3/4 v padesátých letech 17. století, můžeme u nás považovat za průkopnický čin, protože se s tímto taktem setkáváme v naší chrámové hudbě až do konce 17. století jen vzácně. Kostelním hudebníkům nebyl asi běžný, protože roku 1672 k němu připojil Karel Pelikán v Gloria své mše k sv. Vojtěchu (Kroměříž B I 41) pro jistotu slovo Presto. Jak složitě vyjadřovali skladatelé někdy svou představu tempa, vidíme např. na Peceliově Mottetu de Resurrectione (Kroměříž B II 10). Skladba je sice notována v třípůlových taktech, ale má předznamenání 3/8 s poznámkou Prestissimo.

Z právě uvedených příkladů vidíme, že kolem poloviny 17. století se stále více projevovala snaha upřesnit tempo skladby lépe, než to dokázalo tempové předznamenání. U Michny se slovní označení tempa objevují již v jeho první tištěné latinské sbírce Obsequium Marianum z roku 1642 (podle sdělení dr. O. Urbana), což dokazuje, že Michna se s touto praxí značení tempa seznámil již v době třicetileté války. Je však zajímavé, že užíval slovních označení tempa jen ve své latinské figurální hudbě. Slovní tempové označení mělo v jeho době dvojí funkci: buď stálo na začátku skladby u taktového předznamenání jako jeho upřesnění nebo stálo uprostřed věty jako upozornění na změnu původního tempa. Nelze vyloučit, že slovo Adagio na konci věty (např. při slovech et in saecula saeculorum Amen nebo při slovech et mortuos) mohlo mít význam ritardanda. Některé příklady prvního způsobu použití jsme uvedli výše. Podobně si počínal Dolar v Misse vilaně (Kroměříž B I 33) z roku 1672. V této mši převládá takt 3/1, ale v Gloria je zpomalen slůvkem Tarde a v Sanctus zrychlen slůvkem Allegro. Změnu tempa naznačil Mazák uvnitř skladby Sanctus Bernardus z roku 1654 (Kroměříž B II 192) v posledním úseku slůvkem Presto. Z uvedených příkladů je zřejmé, že v chrámové hudbě 17. století odpovídala danému taktu představa určitého tempa a skladatelé se uchylovali k slovnímu tempovému označení jen tehdy, když požadovali tempo jiné.

I když byly mezi různými trojdobými takty tempové rozdíly, nemáme jednoznačné vodítko, jak je vymezit. C. Dahlhaus doporučuje respektování těchto rozdílů, ale varuje před paušálním převáděním různých proporcí do matematických rovnic 6. Pokusme se tedy hledat řešení na základě dostupných fakt. Není mi znám ze 17. století příklad, kdy by takt 3/1 byl v rámci jedné hudební věty vystřídán taktem 3/2 nebo naopak, což by nutně znamenalo změnu tempa. Oba trojdobé takty se střídají vždy jen s taktem a to tak, že v jedné hudební větě se s taktem střídá nejčastěji jen jeden typ trojdobého metra a jen zřídka oba typy (např. v Gloria 5. mše ze Sacra et litaniae). Jestliže existoval mezi 3/1 a 3/2 tempový rozdíl, plynulo z toho, že výskyt jednoho nebo druhého typu trojdobého taktu určoval celkově pomalejší nebo rychlejší tempo dané věty. Je však též možné, že pomalejší tempo se vztahovalo jen na trojdobé úseky, zatímco úseky měly jakési konstantní tempo giusto. Vztah sudých a lichých taktů v rozlehlejších skladbách není velkým interpretačním problémem, protože se obvykle pravidelně neopakuje a může se volně volit podle charakteru daného úseku.

Obtížnější je vyřešit vztah různých meter v malých formách, jako jsou písně. V písni se metra střídají s určitou pravidelností uvnitř malé, přehledné, opakované formy a proto musí být vztah čítacích hodnot v obou metrech upraven jasně a konstantně, neboť jinak by narušoval formu. Kdyby se našel uspokojivý klíč k řešení písní se střídavým metrem, byl by užitečný i pro změny metra ve figurálních skladbách.

V dosavadním výkladu jsme zatím ponechali stranou takt 6/4, který Michna použil ve všech svých písňových sbírkách, ale ve figurální tvorbě jen jednou v Misse s. Venceslai. Domníváme se, že vztah taktů a 6/4 lze řešit bez problémů jednoznačně takto:      =     

Vztah ku 3/2 by měl být podobný, ale pomalejší:      =      . Poněvadž ale čítací jednotka v taktu byla v praxi čtvrtka (semiminima), bylo by na místě chápat tento vztah spíše takto:        =          , což se velmi podobá vztahu ku 6/4, ale mělo by se od něho lišit celkově pomalejším tempem v obou úsecích. Vztah ku 3/1 by se měl vyznačovat buď ještě větším celkovým zpomalením než vztah ku 3/2 anebo bychom jej mohli chápat jako      =      , kde by se čítací jednotka sudého metra rovnala čítací jednotce lichého metra.

To vše jsou bohužel pouhé spekulace, pro které nám teoretická literatura neposkytuje spolehlivé vodítko. Chtěl bych však upozornit ještě na jeden moment, který při řešení střídavých meter mohl hrát roli. Byl jím vztah sesquieltery, tedy poměru 3:2 nebo naopak, který velmi jitřil mysli hudebních teoretiků, ale byl uplatňován hojně i v praxi, např. při dvojici Vortanz und Nachtanz, což bylo vystřídání sudého metra rychlejším lichým metrem. Domníváme se proto, že poměr sesquialtery uplatňovali hudebníci všude, kde se jim naskytla příležitost. Z těchto důvodů se domnívám, že ve smyslu sesquialtery by měly být řešeny i střídavé takty v Michnových českých duchovních písních.

Nastínil jsem jen stručně problematiku taktů a temp u Michny a pokusil se nalézt několik způsobů řešení. Sebekriticky přiznávám, že dosud váhám prohlásit určité řešení za definitivní. Doufám však, že snesený materiál napomůže interpretům i dalším badatelům, kteří se budou těmito otázkami zabývat. Vždyť 17. století není od nás tak vzdáleno, abychom jednou nenašli vodítko, které by nás přivedlo k žádanému výsledku.

Předkládaný příspěvek je pracovně zformulovanou verzí analytických průhledů, nashromážděných při přípravě studie „Michnova Loutna česká známá i neznámá“, provázející edici dotyčného pramene realizovanou Martinem Horynou (České Budějovice, Jihočeské nakladatelství a Státní vědecká knihovna v Č. Budějovicích 1984). Jestliže v oné studii, která sledovala širší okruh problémů než jen problémy strukturní analýzy vedené po linii vztahu hudby a slova, jsou výsledky dílčích analýz pouze shrnuty, pak snahou tohoto příspěvku především je zkoumané postupy a zákonitosti postihnout, vysvětlit a zdůvodnit.

Předkládaný příspěvek je logickým pokračováním předchozích snah, realizovaných na základě rekonstruovaného repertoárového okruhu české vánoční písně 17. století, jejichž výsledky měly být základním článkem k poznání specifika písňové tvorby českého baroka. Byly shrnuty v rukopisné práci „Slovo a hudba v české barokní písni“ (1979). Některé obecné pasáže odtud jsou na tomto místě opakovány a hlavně aktualizovány. Detailnější pohled na Loutnu českou jejich platnost potvrdil.

Snažili jsme se o nalezení analytické metody, která by adekvátně postihla a vysvětlila určitý hudební vokální tvůrčí projev svého druhu. Demonstrovaná metoda nebyla a priori vykonstruována, ale krystalizovala a krystalizuje postupně ve styku s konkrétním materiálem. Obecně se dá říci, že k dispozici dosud bylo jen minimum zdařilých a inspirativně podnětných analytických sond. A pokud existují a jsou aplikovatelné, týkají se jiných stylových a žánrových oblastí.

Je jasné, že ruku v ruce s minimálním metodologickým vybavením jde minimální povědomí o strukturních zákonitostech vokálního artefaktu, tudíž i nedostatek adekvátního terminologického aparátu. Verbalizace analýzy proto není snadná – výrazivo je třeba vybírat, aplikovat, kombinovat a neustále prověřovat, a to v kompetenci jak hudební, tak literární teorie. Taková verbalizace pokaždé ani nemusí být hned pochopitelná – často i evidentní maličkosti je třeba opakovaně vysvětlovat, dokazovat a ověřovat. Tolik na omluvu našeho pokusu o formulaci konkrétních analytických postupů. Nebylo tu místa na konkrétní ukázky, snažili jsme se proto položit tím větší důraz na vysvětlení zkoumaných jevů (mj. i z důvodu tolik potřebného názorového tříbení) než na jejich názornou demonstraci pomocí příkladů. Tu ovšem na základě pečlivě volených odkazů může dostatečně nahradit průběžná konfrontace s paralelním zápisem hudební a slovesné složky jednotlivých písní Loutny české, tak jak jej přináší citovaná, ostatně snadno dostupná edice.

Následující odstavce nejsou než jakousi vstupní ukázkou vlastních analytických sond. Prohloubený i rozšířený pohled na samotnou „techniku“ analytických postupů, se zřetelem na jejich maximální názornost a důvodnost, přinese příspěvek „Možnosti elementární analýzy vztahu hudby a slova v písni českého baroka – naděje, pochybnosti a reálné výsledky (1985), jenž by měl být dalším krokem na poli syntetizujícího výzkumu písňové tvorby českého baroka.

Relativně samostatným problémem výzkumu české barokní poezie je rytmus verše. Normovanými prvky tu jsou jedině počet slabik a rozvrh rýmů. Prozodie je celkem jednoznačně přízvučná, přičemž konkrétní rytmický průběh verše se vyznačuje nepravidelnou distribucí přízvuků. Dochází zde ke střídání trochejských a daktylských stop s méně či více určitou tendencí k jednomu nebo druhému tvaru. Vzhledem k tomu, že jejich frekvence je zřídkakdy pravidelná, charakterizujeme tento verš jako nelogaedický a víceméně sylabický. Proto také při výzkumu hudebně deklamačního statu vycházíme z optimální zvukové realizace, jejímž kriteriem je vlastně hlasitý recitační přednes. Jelikož stanovení veršového rytmu se řídí hledisky povýtce fonetickými, spíš než o veršovém metru a veršové stopě zde uvažujeme o jazykovém taktu. Pro versologii, zabývající se touto oblastí české poezie, bude analogicky nezbytné, aby při výzkumu její rytmiky a prozodie přihlédla k hudební deklamaci, jelikož jde o verš prokazatelně zpěvní.

Zkoumáme‑li u Michnových písní, včetně Loutny české, hudební deklamaci v běžném smyslu – tj. sledováním vzájemného poměru tónů a slabik co do jejich přízvučnosti a nepřízvučnosti, popřípadě ještě délky –, docházíme k následujícím poznatkům.

Intenzita hudebně deklamační neshody roste v případě pregnantnějšího hudebního rytmu (tj. když hudební takt je tvořen kvalitou i kvantitou) i v případě stopovosti verše, kdy dochází k pravidelnější distribuci jazykových přízvuků. Pokud jde o spojitost pregnantního hudebního rytmu tvořeného kvalitou i kvantitou (navíc ve „vyostřené“ podobě trocheje v třídobém metru) s deklamačně kolidujícím textem, pak názorný příklad poskytuje píseň č. I (Kdo by tě chváliti žádal).

Naopak izochronní rytmus hudební fráze, daný sledem vpodstatě stejných časových hodnot a provázený indiferentním rytmem verše připouštějícím několikeré řešení, zakládá méně problematický deklamační nesoulad, popřípadě přispívá k jeho zmírnění. Dokladem takových případů, které se vyskytují mnohem častěji než vyložená deklamační neshoda, mohou být v Loutně české písně č. IV (Kleopatra, hrdá žena), většinou svého rozměru recitativně ustrojená píseň č. V (Sem všickni lidé přistupte), dále známá píseň č. IX (Nebeští kavalérové) a č. XII (Kdež pospícháš, hříšné tělo?). Izochronie tu pochopitelně není doslovná, nýbrž bývá „oživena“ některými delšími tóny, mj. i tečkovanými. K méně problematické hudební deklamaci pokaždé přispívá hudební rytmus daný sudým metrem. S obdobnými případy se setkáváme na začátku druhého dílu některých písní Loutny české – vrátíme se k nim při jiné příležitosti. Naproti tomu „ideální“ stejnosměrná organizace rytmu hudebního a jazykového ve smyslu hudebně deklamační shody se u Michny na relativně delší ploše vyskytuje jen ojediněle.

Analýzy Michnových písní, včetně Loutny české, ukazují, že takzvaně problematická hudební deklamace není dána různou mírou atomizující shody či neshody přízvuků a délek jednotlivých tónů a slabik, nýbrž především různou mírou napětí mezi hudebními a jazykovými takty.

K nejzávažnějším aspektům vokální struktury zkoumaných písní patří problém kvantity, z hlediska hudební deklamace konkretizovaný korespondencí kvantity hudební a jazykové.

Praxe Michnových písní překvapivě konkretizuje teoretický výklad korespondence hudební a jazykové kvantity, neboli shody tónových a slabičných délek, u Jana Blahoslava, který ji chápal nejen jako záležitost svého druhu prozodickou, ale především hudebně deklamační. Čteme o tom v tzv. Přídavcích, připojených k druhému vydání Blahoslavovy Musiky z r. 1569, podobně v glosách, obsažených zejména v předmluvách k některým kancionálům 17. a částečně i 18. století. Tato spojitost v každém případě dokládá kontinuitu českého vokálního myšlení mezi 16. a 17. stoletím.

Korespondence kvantit je pro Michnu zvlášť charakteristická. Časté shody kvantity hudební a jazykové jsou doslova rozsety po celém rozsahu jeho písní, i když většina nepravidelně a nebo alespoň nijak zvlášť pravidelně, avšak i tak můžeme v tomto jevu vysledovat určitou záměrnost. V následujících dvou odstavcích – zatím pouze obecně – charakterizujme dva nejčastěji se vyskytující funkční typy korespondence kvantity hudební a jazykové v Michnových písních.

Korespondence kvantit bývá často situována na tzv. hemiolách – připadá na relativně delší předposlední tón v závěru některých melodických frází a tím pádem i na delší předposlední slabiku v závěru některých veršů. Tímto způsobem je zvýrazněna vnitřní členitost písňové melodie, jednotlivé hudební fráze a odpovídající verše jsou zřetelněji ohraničeny, tím víc, že takto mohou být ozvláštněna některá charakteristická slova umístěná na konci verše. (Zvlášť nápadné to bývá v případě charakteristických zdrobnělin, deminutiv, v Michnových vánočních písních.)

Příznačné je využití korespondence kvantit jako faktoru zmírňujícího hudebně deklamační nesoulad, ponejvíce u písní začínajících hudebním předtaktím. V některých takto založených Michnových písních totiž vzniká ostrý střet jazykového a hudebního taktu, čili důsledná deklamační transakcentace. Dochází nejen k vzniku napětí, ale k jeho bezprostředně následnému zmírnění – korespondence kvantit je situována na deklamačně problematizovanou těžkou dobu hudebního taktu, aby zeslabila diskordanci předchozího hudebního předtaktí vázaného na přízvučnou slabiku. Řečeno jinými slovy, neshoda přízvuků (1. slabika) může být vzápětí „vyrovnána“ shodou slabičných délek (2. slabika), situovanou však na místo po stránce přízvučnosti rovněž kolidující.

Prvotní vliv jazykové kvantity a její respektování kvantitou hudební potvrzuje korespondence kvantit na tečkovaně prodloužené notě, o to nápadnější, že se nachází uprostřed melodické fráze plynoucí ve stejných hudebně rytmických hodnotách, např. na začátku písní č. IX „Nebeští kavalérové“ nebo č. IV „Kleopatra hrdá žena“. – Prostou shodu kvantit dokládá první verš písně č. XI „Začněte, panny, zpívati“. Druhý verš téže písně – „natáhněte hlásky“ – je příkladem jak přítomnosti korespondence kvantit na hemiole, tak jevu zmírňujícího hudebně deklamační napětí. – K takovému zmírnění nebo vyrovnání hudebně deklamační neshody či napětí může dojít na analogických místech (slabikách) korespondujících, odpovídajících si veršů. Např. v sudých verších prvního čtyřverší písně č. III: „O, vinšovaná hodino, / milé okamžení! / O, přeradostná novino, / libé vysvědčení!“.

Tím se dostáváme k případům, kdy popisovaný jev začíná být pravidelnější a získává tak jistou zákonitost. Tehdy lze korespondenci kvantit vysvětlit strukturně geneticky. Shoda tónové a slabičné délky, exponovaná (nastolená) v první strofě, může vzhledem k dalšímu průběhu písně fungovat buď jako apriorní metrický impuls, a nebo naopak může být (v dalších strofách) aposteriorním splněním metrického impulsu daného předem kvantitou pouze hudební.

V Michnově Loutně české tato zákonitost funguje obojím, tj. jak apriorním, tak aposteriorním směrem. Setkáváme se s ní na analogických místech od verše k verši, dále ve vzájemném poměru jednotlivých polostrof nebo strofických částí (tj. jednotlivých hudebních dílů či frází) v rámci téže strofy (hudebně dané celkovým nápěvem písně), popřípadě ještě na analogických místech jednotlivých strof v úhrnném rozsahu vícestrofického celku písně. Taková metricky apriorně a aposteriorně fungující korespondence kvantit právě v Loutně české významně přispívá k utváření nejen jednotlivých veršů, ale celkového průběhu některých písní.

Jednoduchým příkladem uplatnění obojího směru může být melismaticky ozvláštněná korespondence kvantit na slabičně i melodicky analogických místech šestislabičných veršů druhého dílu písně č. XIII (O žalostné dřímání!): „tak drahého su“ (3. verš), „tak milého su“ (4. verš), „otete dvéře“ (5. verš). Naproti tomu z opakované melizované shody kvantit na stejném místě 3. a 4. verše ve slovech „tak drahého“ a „tak milého“ zbyla v 5. verši pouze kvantita hudební („otevřete“), zatímco splnění metrického impulsu, dosažené shodou kvantit v 5. verši ve slovu „dvéře“, jehož melodický tvar má zároveň funkci melodického vrcholu, je v následujícím závěrečném verši zachováno, byť melodicky skromnější mírou, zato však na hemiole („nebezpečno v té hře“). Zajímavý příklad jakéhosi „řetězového“ vytváření a naplňování metrického impulsu od verše k verši v rámci téže strofy.

Příklad uplatňování sledovaného jevu nikoli ve vzájemném poměru sousedních veršů, ale na analogických místech strofických částí – stále ještě v rámci téže strofy – poskytují písně č. V a VI, byť s tím rozdílem, že poprvé je metrický impuls dán shodou kvantity hudební a textové, podruhé pouhou hudební kvantitou. – Korespondence kvantit jako apriorní metrický impuls exponovaný ve druhém verši písně č. V (Sem všickni lidé přistupte) „vy, mé potěšení“ je splněn na rytmicky a částečně melodicky stejném místě obou sudých veršů druhého dílu téže strofy: „jak já vás miluji“ (6. verš) a „v nížť já nechybuji“ (8. verš). (Jistě není náhodou, že i zde je shoda kvantit pokaždé situována na melodických vrcholech hudebních frází a pokaždé tak navíc ozvláštňuje subjektivně důležité slovo.) – Případem, kdy korespondence kvantit aposteriori naplní metrický impuls, daný dříve pouze hudební kvantitou, je píseň č. VI (Ach, jak ve mně srdce hoří!). Píseň má tři rytmicky zhruba stejně ustrojené hudební díly. V prvním dílu se hemioly v závěrech frází ještě nevyskytují, ve druhém dílu už jsou hemioly exponovány, vlastně zakládají metrický impuls, a teprve ve třetím dílu jsou – navíc v absolutním rýmu – naplněny shodou kvantity hudební a jazykové: „život můj jest milování, / i má smrt je milování“.

Příklad, kdy dodatečné naplnění metrického impulsu daného hudební kvantitou na hemiolách v závěrech obou dílů nápěvu se uskutečňuje – v tomto případě opravdu důsledně – až v další strofě, poskytuje píseň č. III (O vinšovaná hodino). Srovnejme odpovídající verše první a druhé strofy. Druhý verš: milé okamní“ (1. strofa) a „jenž světu vychází“ (2. strofa). Čtvrtý verš: „libé vysvědní“ (1. strofa) a „k nám všem přichází“ (2. strofa). Sedmý verš: „všecek osvíný“ (1. strofa) a „k níž slunce dochází“ (2. strofa). Dosažená shoda kvantit na předposledních slabikách dotyčných veršů, hudebně tedy na hemiolách, tu má vzhledem k dalším strofám relativně „větší váhu“ než shoda kvantit na jiném místě. Zatímco autor se k ní na analogických místech některých strof patrněji vrací, pak „jasnou“ shodu kvantit, exponovanou už v první strofě ve slovech „milé“ a „libé“ (srov. zde výše s. 6), jíž zřejmě taková váha nepřísluší, v dalších strofách respektuje jen minimálně. (Není tu místo na podrobný popis, nicméně je třeba alespoň obecně poukázat, že pozornost k naplňování zkoumaných jevů v dalších strofách má svůj důvod i v případě písní č. V a VI, pojednávaných v předchozím odstavci.)

Problém slovesné kvantity v českém barokním básnictví, jehož se dotýkají a jejž se pokoušejí řešit literární historikové a teoretikové, filologové a další, ale jenž uspokojivě stále ještě vyřešen není, se ve spektru zkoumání hudební deklamace ocitl v novém světle. Konstatujeme, že korespondence jazykové a hudební kvantity v kontextu vokální struktury Michnových písní – a to nejen v Loutně české – má obdobné poslání, jaké má samotná slovní kvantita v jazykovém systému – přísluší jí funkce významotvorná.

Náš výklad se dostává do stadia, kdy hudebně deklamační jevy vztáhneme k různým strukturním stránkám a vrstvám zkoumaných písní. Hudební deklamace – jako konkrétní stav kryjících se a nebo naopak střetávajících se prvků rytmu slovesného a hudebního, včetně různě odstíněných možností a jejich variant – posuzovaná takovým mnohostrannějším analytickým pohledem, neméně charakteristicky spoluutváří dílčí úseky Michnových písní i jejich celkový průběh.

Instruktivně názornou ukázku poskytují dva základní typy michnovských dvojverší. První typ – řekněme 8a7b –, tj. dvojverší s veršem různoslabičným a rýmem střídavým – bývá nejen textově syntakticky, ale i hudebně vnitřně kompaktnější a z hlediska hudební deklamace relativně rozkolísanější. Druhý typ – řekněme 8a8a –, tj. dvojverší s veršem stejnoslabičným a rýmem sdruženým, se projevuje ústupem vzájemného textově syntaktického spojení, zato nápadnějším tematickým paralelismem veršů, kterému adekvátně odpovídá vzájemná členitost a přehlednost jejich hudební složky spolu s relativně vyrovnanější hudební deklamací.

V Loutně české jsou zastoupeny oba typy dvojverší. V Michnových písních vůbec však zpravidla nedochází k nápadnějšímu vyhranění druhého z obou typů. Spíš naopak – právě on občas bývá poznamenán opačnou tendencí, totiž tendencí k vnitřnímu propojení dvojverší s veršem stejnoslabičným a rýmem sdruženým, tedy něčím, co je charakteristické pro první z obou typů dvojverší. Vypadá to tak, že v hudební složce dvojverší typu 8a8a se může prosadit melodicko rytmické propojení textově paralelních veršů. Jde o případy, kdy hudební melodie druhého verše v rámci dvojverší typu 8a8a začíná na lehkou dobu, na předtaktí, takže hudebním ekvivalentem celého dvojverší může být nikoli členitá jednotka, nýbrž jednotka ocitající se na pomezí vnitřně propojené kompaktnosti.

Názorný příklad poskytují zejména následující dvě písně. Vnitřní kompaktností každého ze dvou dvojverší se vyznačuje melodie čtyřveršové strofy písně č. II (Byly tři někdy bohyně). V šestiveršové strofě písně č. VI (Ach, jak ve mně srdce hoří!) je takto hudebně melodicky propojeno poslední dvojverší (začíná slovy „život můj jest milování“), zatímco v rámci předchozích dvou dvojverší je po hudební stránce zřetelně oddělen každý verš. Ve známé písni č. IX (Nebeští kavalérové) je hudebně rytmicky propojeno třetí dvojverší na začátku druhé poloviny strofy (začíná slovy „nevěstu mou, vám se věří“), tedy na místě, kde se to – jak ještě ukážeme – stává opravdu výjimečně.

Vůbec se dá říci, že tendence k budování hudební fráze jako kompaktní, vnitřní propojené jednotky u Michny převažuje, ovšem v těsné součinnosti s textem. Taková fráze mívá svou hudebně deklamační charakteristiku – hudební deklamace počátku fráze bývá relativně shodná nebo alespoň „přijatelná“, zatímco v jejím průběhu a zvláště v závěru dochází k patrnějším neshodám.

Hudební ekvivalent michnovské strofy – tedy vpodstatě úhrnný rozměr nápěvu písně, který bývá i v případech asymetričnosti a různých nepravidelností vpodstatě nebo zpravidla dvoudílný „a/b“ – se vyznačuje nápadným rozhraničením obou dílů, nápadným předělem mezi „a“ a „b“. Svým způsobem se na tom podílí hudební deklamace – hudebně deklamační shodou bývá výrazně aktualizován začátek druhého dílu (tj. druhé poloviny nebo prostě jen druhé části strofy), který je z hudebního hlediska charakteristicky epizodickou částí písně, tzv. „písňovým středem“. Dotyčná partie bývá relativně členitější, provázena dvojverším typu 8a8a, a především se celkově nápadněji liší od předchozího „a“.

Tak tomu je v písních č. III (O vinšovaná hodino) počínaje slovy „již jest den…“ a č. VII. (Již jest lázeň zatopená) počínaje slovy „však jste dosti…“; v obou případech ona nápadnější změna navíc souvisí s nástupem odlišného hudebního metra. Tak tomu je i v písni č. XI (Začněte, panny, zpívati) počínaje slovy „Cecilia varhanice…“, tak tomu do jisté míry je i v písni č. IX (Nebeští kavalérové) na začátku druhé poloviny strofy počínaje slovy „nevěstu mou…“: užitím dvojverší s veršem stejnoslabičným a rýmem sdruženým, shodnou melodií obou veršů, vzhledem k svému okolí relativně nivelizovanou. Jenže právě v tomto místě se zároveň prosazuje – jak bylo výše řečeno – ona protichůdná tendence k melodicko rytmickému propojení pátého a šestého verše. Porušení principu členitosti, spojovaného s tímto místem, může být vysvětleno naplněním tendence dané okolním kontextem – i ostatní dvojverší jsou melodicko rytmicky propojena. Hudební propojení obou dílů písně má nepochybně důvodnou a závažnou příčinu v syntaktickém přesahu příslušných veršů („…veďte z neštěstí / nevěstu mou…“) na rozhraní první a druhé polostrofy, tudíž i na rozhraní obou dílů nápěvu. Obdobnou ambivalenci – ve smyslu typicky michnovské výjimky z pravidla – nacházíme na samém začátku písňového středu v písni č. VIII, počínaje slovy „o půlnoci on vychází…“. Namísto celkového zpřehledňujícího zjednodušení, které bychom právě zde mohli očekávat, tu organizací harmonie, melodického pohybu i slovesných stop dochází dokonce k rozrušení hudebního metra. Pravidelně stavěná píseň, vyznačující se pravidelným hudebním rytmem a pravidelnými vnitřními proporcemi a plynoucí v mírném melodickém pohybu, je vůbec problematizována zvláštním hudebně deklamačním neklidem.

Charakteristická tendence k vnitřnímu kontrastu uvnitř strofy je v některých případech provázena užitím rozličného hudebního metra. Motivem je zřejmě dramatizace a vygradování významového účinu textu hudebními prostředky. V Loutně české nacházíme dokonce čtyři případy vnitřního hudebně metrického kontrastu. Je zajímavé, že i na tak malém prostoru se vyhranily – navíc rovnoměrně – dva evidentní základní typy tohoto jevu.

Jeden typ ilustrují písně č. III a VII, které po této stránce mají i počtem taktů vpodstatě stejné schéma 3/2 3/2, přičemž užitím je účinněji odlišen písňový střed. Návrat výchozího metra – 3/2 – v obou případech přispívá k účinnějšímu vyznění posledního verše strofy a k jejímu okrouhlejšímu završení. Naproti tomu písně č. IV a V představují typ metrické změny bez návratu k výchozímu metru, navíc značně asymetricky posunutou k závěru melodie a strofy. Účel – tak jako v předchozích dvou písních – je zřejmě tentýž: ozvláštnění závěrečné pasáže strofy, tj. posledního verše nebo dvojverší.

Kontrast metricky odlišených ploch je patrnější v písni č. V: cenzura je tu ostřejší, protože tyto úseky se nepřekrývají melodicko rytmickým a textovým přesahem jako v písni č. IV, odlišné hudební metrum nepřipadá jen na poslední verš jako v písni č. IV, ale dokonce na dvojverší, ke všemu zvýrazněné členitostí typu 8a8a. Tyto a další komponenty u písně č. V zakládají, i když ne zcela jednoznačně, hudební formu třídílnou, zatímco u písně č. IV se metricky odlišený hudební úsek jeví spíš jako kóda „přivěšená“ k dvoudílné formě než jako zřetelně ohraničený třetí díl. Svébytnost respektive výrazné odlišení tohoto třetího dílu je posílena volbou pregnantního hudebního rytmu, v písni č. V příkřeji kontrastujícího s quasi recitativním rytmem předchozích částí.

Oba popsané způsoby hudebně metrické proměny nápěvu se liší ještě jednou závažnou okolností. Společným jmenovatelem všech čtyř písní je tendence k celkově účinnějšímu vyznění závěru (nejčastěji posledního verše) strofy, ale obě dvojice písní zároveň navzájem liší možná nuancovitá, nikoli však zanedbatelná okolnost. Jestliže popisovaný způsob ozvláštnění strofického závěru písní č. III a VII míří k rezolutnímu vyvrcholení, pak cílem obdobného postupu u písní č. IV a V je smířlivé zklidnění.

Nápadným rysem, jenž na sebe už při letmé analýze upozorňuje, je rozmanitý a individualizovaný tvar strofy – strofická schémata Michnových písní se málokdy opakují. I z tohoto úhlu je Michnův tvůrčí záměr nanejvýš jasný: v duchu dobového názoru a zjitřené představivosti dosíci obsahově i tvarově bohatého průběhu písně. Velkou roli tu hrají hudební prostředky, projevující se především nápadnou a převažující asymetrií písní. Pod povrchem této asymetrie nacházíme proměnlivé, často až napjaté vztahy jednotlivých hudebních prvků. Zejména na úrovni vztahu hudebního rytmu a melodie je dobře patrná charakteristická michnovská ambivalentnost vnitřní členitosti a celistvosti. Zatímco pravidelný pregnantní rytmus členitost podporuje, pak organizace převážně plynulého melodického pohybu, podporovaná stejnorodým či indiferentním rytmem a rytmickými přesahy dílčích hudebních frází, členitost stírá.

Neodmyslitelnou součástí michnovského ideálu bohatého průběhu písně je způsob hudebního ztvárnění textu, charakter hudební deklamace. Hudební deklamace rozmanitě utváří jednotlivé úseky strofického a hudebního toku písní, přispívajíc k jejich vzájemné členitosti i spojitosti. Je sledovatelná v různých rozměrech a souvislostech, v detailech i v celku.

Deklamační proměny se analogicky promítají do úhrnného rozsahu vícestrofického celku písně. Nestabilní a proměnlivý jazykový rytmus se od strofy ke strofě střetává se stabilním rytmem hudebním, čímž dochází k růstu i zmírňování napětí, jehož proměnlivá intenzita – spolu s proměnami významové stránky textu – je účastna na významové dynamice písňového celku. V tomto smyslu uvažujeme o kompozičním půdorysu písně, v jehož kontextu je měnící se deklamace jakýmsi prokomponováním rytmických prvků jazykových i hudebních. U kompozičního půdorysu Michnových písní uvažujeme o deklamačních proměnách, které v součinnosti se vznikem, narůstáním a zmírňováním deklamačního napětí v rámci jednotlivých strof i v rámci jejich postupného sledu budují zvláštní vokální dramatismus. (Tak např. ve druhé strofě – oproti strofě první – může dojít nejen k naplnění či „potvrzení“ metrického impulsu, ale i ke kontrastní hudebně deklamační situaci, která je třetí strofou poněkud vyrovnána; analogická situace se může opakovat v závěru písně, kde kumulované hudebně deklamační napětí předposlední strofy je vystřídáno smířlivým vyzněním převážně shodného nebo alespoň méně problematického hudebně deklamačního ustrojení závěrečné strofy.) Už výše jsme se snažili dokázat, že sledování osudu, jakého v odvíjejícím se průběhu písně docházejí hudebně deklamační zvláštnosti nastolené první strofou, rozhodně zaslouží pozornosti. Snad příliš nenadsadíme, když řekneme, že v jistém smyslu se tu odvíjí či rozvíjí jakýsi „příběh o sobě“, izolovatelný ovšem jen do určité míry.

Zbývá dotknout se způsobu, nakolik je zpívaným slovem vystižena významová stránka textu. Omezení analytického pohledu hledisky pozdější estetiky, platné o dvě staletí později než v době vzniku dotyčných písní, estetiky, hledající a nacházející mimeticky atomizující opis textu především prostřednictvím rytmické a intervalové kresby hudební melodie, by bylo zásadní chybou. Leč i na tento způsob můžeme u Michny hledat a nacházet. Např. v písni č. IX (Nebeští kavalérové) stoupající kvartový skok postihuje rozkazovací způsob ve slovech „vinšujte“ a „veďte“, navíc v součinnosti s umístěním melodického vrcholu nápěvu. Melodickým vrcholem je ozdobeno charakteristické sousloví „ta nejkrásnější“ na konci první strofy písně č. II (Byly tři někdy bohyně). Obdobně je motivováno melodicko rytmické prokreslení slov „natáhněte hlásky“ v písni č. XI (Začněte, panny, zpívati). Významová akcentace větších ploch se hlásí o slovo v obou posledních písních Loutny české, v souladu s vyzněním celé sbírky. Protikladem klesající melodie jako symbolu zmaru (1. verš), vystřídané pohybem opačné tendence, symbolizující naléhavost (2. verš), se vyznačuje jak píseň č. XII (Kdež pospícháš, hříšné tělo?), tak píseň č. XIII (O žalostné dřímání). Ovšem s tím rozdílem, že zatímco v písni č. XIII k vyjádření naléhavosti stačí vzestupný sekvencovitý posun, pak v písni č. XII je relativně expresivnější situace druhého verše posílena intervalově zvrásněnějším melodickým pohybem. Mírná rezignace, poklid a idyla slovesné výpovědi písně č. X (Posypte mne s kvítkami) nachází přiměřený výraz ve vpodstatě stejném hudebním rytmu všech frází, v mírném melodickém pohybu a v relativně méně problematické hudební deklamaci.

O vystižení významové stránky textu mnohem víc poví analýza hudební deklamace, přihlížející ovšem i ke strukturnímu kontextu uvnitř i vně zkoumané písně nebo zkoumané skupiny písní. Právě tudy snad vede cesta k rekonstrukci dobového estetického názoru na tento problém.

Ptáme‑li se po smyslu hudebně deklamační fakticity, tak jak jsme ji shledali v písních Loutny české, pak konstatujeme, že jednak má funkci tektonickou (přispívá k vnitřní dynamice dílčích hudebních frází, jakož i k vzájemné odlišnosti jednotlivých dílů a strof písně), jednak má funkci významotvornou, sémantickou (sleduje tendence a proměny významové stránky textu). Ve vokální struktuře Michnových písní je konkrétní hudebně deklamační status stylově významovou dominantou.

Názor, ke kterému jsme dospěli, se může jevit jako logický důsledek poněkud nadsazené analytické pozornosti. Nicméně hudebně deklamační tvářnost Michnových písní je jevem reálným, jenž nezůstává skryt, nýbrž svým, budiž řečeno, velice rozmanitým způsobem na sebe upozorňuje. Hudební deklamace na sebe poutá pozornost hned vedle hudební melodiky zvláště v Loutně české, spoluutvářejíc významově bohaté dění této sbírky, leckdy jen náznakem, pokaždé však proti stereotypu v duchu charakteristicky michnovské ambivalence a proměnlivosti. Chceme‑li konečně zodpovědět otázku smysluplnosti poznávání a výkladu zkoumaného fenoménu, pak odpovíme, že funkci hudební deklamace je třeba hledat v rozmezí, ne‑li přímo v ohnisku vztahů mezi zvláštnostmi hudební tektoniky a významovou stránkou textu. Hudební deklamace je oběma těmito komponenty determinována a zároveň je determinuje.

Jestliže názor na povahu, význam a funkci tzv. hudební deklamace v písních A. Michny z Otradovic, který jsme se právě snažili vyložit, se utvářel v souvislosti s vydáním unikátního dobového tisku Loutny české, tedy autentického artefaktu, pak nelze nechat bez povšimnutí ani eventualitu konkrétního znějícího tvaru zkoumaných písní. Právě okolnost existence původního pramene a jeho široké současné popularity klade otázku stylově autentických interpretačních náležitostí.

Jeden aspekt této otázky, totiž problém přiměřené volby provozovaného aparátu, je vzhledem k linii, již jsme dosud sledovali, relativně odtažitější. Místo odpovědi se spokojíme s odkazem na možnost využití skromných informací, dobře známých z dnes bohužel pohřešovaného tisku generálbasového partu Loutny české, a nebo na možnost využití principu analogie. Tak i tak se domníváme, že kolektiv dobových interpretů Loutny české nemusel mít daleko ke sdružení typu consort music, jehož reálnou podobu pravidelně přináší obálka Zpravodaje Společnosti pro starou hudbu. Jedná se o reprodukci vyobrazení z titulní strany generálbasového hlasu sbírky „Musikalischen Arien“, vydané 1647 ve Stralsundu a napsané tamějším varhaníkem Johannem Martinem Rubertem, tedy pramene Michnově Loutně české časově i žánrově velice blízkého.

Další aspekt výše položené otázky, totiž problém konkrétního znějícího tvaru a zvolené koncepce interpretační dikce, zřejmě s předmětem našeho zkoumání nějakým způsobem, ne‑li dokonce velice úzce, souvisí. Nezbývá proto než se ptát dál, tj. zdali zjištěné zákonitosti vokální struktury, zejména pokud jde o hudební deklamaci, mohou souviset s rekonstrukcí Michnova písňového odkazu, respektive nakolik a hlavně jak lze něco z možností, které nabízí mnohotvárná hudebně deklamační tkáň, promítnout do konkrétního znějícího tvaru písní. Kladná odpověď – ale v tom případě jsme sotva na počátku cesty – by nám potvrdila smysluplnost analýzy a učiněného poznání.

Ve svém diskusním příspěvku chci jednak poukázat na problém původu hudebního vzdělání Adama Václava Michny z Otradovic, jednak chci stručně informovat o nálezu dosud zcela neznámého díla Michnova.

Jak je známo, byla Michnova hudebnost rodového původu a rovněž lze předpokládat, že i základy hudebně teoretických poznatků byly spolu s prvními počátky hry na varhany položeny v rodinném hudebním prostředí. Systematického vzdělání se mu dostalo několikaletou docházkou do jindřichohradecké koleje, kde v rámci důkladného jesuitského studia došlo jistě i k prohloubení znalostí hudebních. Michnovo dílo se však značně vymyká domácím poměrům doby a jak zde bylo řečeno, jeví známky cizích, zvláště italských vlivů, a tak vyvstává otázka, zda se skladebnému mistrovství neučil také někde mimo domácí prostředí anebo alespoň s cizí hudbou nepřišel do styku někde jinde, čemuž by nasvědčovaly přestávky v jeho studiích v rodišti i skutečnost, že studia u jindřichohradeckých jesuitů nedokončil.

V tomto směru je zajímavý a badatelsky podnětný vztah Michnův k vrchnímu regentu statků olomouckého biskupství Janu Mikuláši Reiterovi z Hornberga, jemuž skladatel věnoval v roce 1654 svoje Sacra et litaniae (svá díla však Reiterovi věnovali jako milovníku hudby další dva skladatelé oné doby – Alberik Mazák, cisterciák ze Svatého Kříže v Rakousku, a Mikuláš František Faber, strážnický farář působící později vlivem Reiterovým ve vyšší duchovní funkci v Kroměříži).

Z dedikační předmluvy díla se dovídáme hodně podrobností o tomto výjimečném a všestranně vzdělaném člověku, který jako vysoký důstojník císařských armád prošel vřavou třicetileté války, aby se posléze pro svou oblibu, schopnosti a znalosti stal předním úředníkem svého velitele, habsburského arciknížete Leopolda Viléma, současně olomouckého biskupa. V této funkci a s titulem kroměřížského hejtmana a velitele hradu Hukvaldy, který tehdy hrál úlohu jako pevnost, se Reiter připomíná v létech 1644–1668. Pro nás jsou nejzajímavější hned první věty předmluvy, v nichž Michna hovoří o dávném přátelství s Reiterem a o jejich časném odloučení. Použitá slova „…qui a meo quondam latere, medioque Musarum choragio avulsus…“ bývají vysvětlována domněnkou, že Michna sdílel s Reiterem školní lavice. Je však nutno pod výrazem „medium Musarum choragium“ spatřovat výhradně školní prostředí? Nesetkali se snad oba mladí nadšenci pro hudbu a kulturu v nějakém jiném kulturně vyspělém prostředí či zařízení své doby?

Přikloníme‑li se k domněnce o společném studiu, pak k němu nedošlo v Jindřichově Hradci, neboť zachované katalogy tamních jesuitských škol neuvádějí Reiterovo jméno (domněnka J. Muka o záměně J. M. Reitera z Hornberga s Hermanem Hombeckem, vyslovená v jeho brožurce „Adam Michna z Otradovic, básník a skladatel českého baroka“, je málo přesvědčivá). Stojíme tedy před otázkou, zda oba přátelé nestudovali někde jinde a zda to snad nebylo právě v létech, kdy Michna v jindřichohradeckých školách zapsán nebyl. Do problému by patrně vneslo světlo zjištění, odkud Reiter pocházel anebo kde prožil své mládí, pátral jsem po tom, ale nedošel jsem k žádným konkrétním poznatkům.

Znamená v našem případě titul „z Hornberga“ skutečně rodový původ dle hradu Hornberg na Neckaru v záp. Německu (dnes zřícenina), na němž ve středověku skutečně sídlel rod tohoto jména, v Reiterově době však již vymřelý, nebo se tohoto přízviska dostalo mladému „říšskému obristu“ za jeho statečnost a bojové úspěchy v třicetileté válce? Snad by přivedlo na stopu pátrání ve vojenském historickém archivu, k tomu jsem však prozatím neměl příležitost. Jako zajímavost cituji ku konci tohoto svého příspěvku spis Der Adel der Böhmischen Kronländer. Ein Verzeichniss derjenigen Wappenbriefe und Adeldiplome… (Praha 1900) Augusta von Doerse: „Ritterstand für Hans Friedrich Reiter, vormals Reissmann genannt, mit von Hornberg, Ebersdorf 8. August 1655“. Tento „von Hornberg“ má sotva něco společného s naším Janem Mikulášem Reiterem z Hornberga, ale nedošlo i v jeho případě k něčemu podobnému? Snad dojdeme časem k výsledkům a poznatkům, které pomohou vyřešit problém Michnova i Reiterova přátelství a tím i původ jejich hudebních zájmů a vzdělání.

V druhé části svého příspěvku chci podat stručnou zprávu o nálezu dosud zcela neznámého díla Michnova. Učiním tak jen povšechně, jelikož podrobnější studii, jaké je tento překvapivý objev hoden, přinese Hudební věda.

V září roku 1978 byly do Ústředního fondu hudebnin Československého rozhlasu v Praze předány z archivu Pražského filharmonického sboru tři partové sešitky starého hudebního tisku, v němž bylo zjištěno torso rozsáhlého díla Adama Michny z Otradovic, o jehož existenci nebylo dosud ani potuchy. Jde o „Obsequium Marianum, id est Introitus, Psalmi, Hymni, Magnificat, Antiphonae, Litaniae, de beatissima Virgine, Quinque vocum & tribus Instrumentis decantandae. Authore Adamo Michna De Otradowicz, excellentissimi S.R.Imperii Comitis Gulielmi Slauatae ad D.Virginem Novodomi Organista. Permissu Superiorum. Viennae Austriae, Typis Matthaei Rictij, Anno 1642“.

Na dorse titulního listu každého hlasu, který je orámován opakujícím se ornamentem, je obsáhlá předmluva, jíž Michna připisuje dílo své vrchnosti, jindřichohradeckému pánu, Vilémovi Slavatovi z Chlumu a Košumberka, známému především z událostí kolem stavovského povstání. Bohužel se v tomto latinském, slovně bohatém a v duchu doby devotním projevu hovoří pouze o úctě mariánské, zatímco o skladateli samotném se nedovídáme vůbec nic. Dedikace a její znění však vyvrací názory o Michnově vztahu ke Slavatům vyslovené V. Bitnarem ve studii Postavy a problémy českého baroka. Naopak je dosti pravděpodobné, že se Vilém Slavata, prodlévající většinou u císařského dvora, sám postaral o vydání díla ve Vídni, je možné, že tisk i financoval.

Bohužel se z původních 13 partových sešitů, pětihlasého sboru s 2 soprány a 3 nástroji a 5 hlasy ripienovými zachovaly pouze tři a to Bassus continvvs, Altus I a Cantus III (Complementum I.). Dílo tedy nelze z tohoto torsa rekonstruovat.

Provenience našeho výtisku je nejasná. Nepodařilo se ani zjistit, kdy a odkud se tato vzácná, unikátně zachovaná hudebnina dostala do archivu Pražského filharmonického sboru, můžeme pouze usoudit, že byla kdysi uložena v nějaké velké knihovně, neboť part Cantus III. nese na horním okraji titulního listu signaturu J.IV.8. a patrně pořadové číslo Nr.9572.

Obsah díla, které představuje soubor zpěvů k mariánským pobožnostem včetně mše je vyjádřen textem titulního listu a je velmi pestrý: 2 introity (Salve Sancta parens a Vultum tuum deprecabuntur), mše ke cti P. Marie, žalmy Dixit Dominus, Laudate pueri, Laetatus sum, Nisi Dominus a Lauda Hierusalem, hymnus Ave Maris stella, další hymnus tohoto znění, Magnificat, Regina coeli, Salve Regina, Alma Redemptoris Mater, Ave Regina a loretánské litanie.

Pokud je možno posoudit z torsa, je Obsequium Marianum typickým dílem koncertantního vokálně instrumentálního stylu první fáze hudebního baroka, jak je známe podrobně z pozdějšího Michnova díla Sacra et Litaniae. Z řady příznačných detailů uvádím alespoň shodné zhudebnění téhož textového úryvku, některé skladby či jejich části jsou uvedeny instrumentálními předehrami – sinfoniemi a pod.

Dílo je poměrně bohatě vybaveno pokyny k interpretaci. Nejvíce jich ovšem obsahuje part varhan, z něhož si můžeme učinit představu o pestrém průběhu díla ve stálém střídání obsazení. Základní dynamika není udávána vypsanými znaménky, k její změně dochází nástupem ripienových hlasů, což jest zaznamenáno slovem „tutti“, vypsanými znaménky „piano“ a „forte“ je označován náhlý dynamický kontrast, při dvousborové větě je na piano druhého sboru upozorněno výrazem „in Echo“, jindy znamená tento výraz zeslabení posledního tónu. Rovněž tempa kompozic se podle starého způsobu řídí kvantitou not, výrazu „Allegro“ je použito jako vyjádření zrychlení v exponovaných částech věty a „Adagio“ označuje zase zpomalení v kadenci. V partu varhan, který dle tehdejší praxe sloužil k řízení provedení od varhan, jsou vedle textových incipitů obvyklými zkratkami zaneseny nastupující hlasy či nástroje, jejichž nejrůznější kombinace jsou dokladem vynalézavosti a nápaditosti skladatelovy při hledání nových výrazů. Vedle označení jednotlivých nástrojů se vyskytuje i hromadný výraz „con l’instromenti“, „Organo“ znamená patrně sólovou hru varhan, jichž se týkají také výrazy „uno tasto solo“ a „cum octava solo“, tedy zdvojení v oktávě.

V hlase varhan bylo provedeno ručně inkoustem několik oprav jednotlivých not a v jednom případě také klíče. Znamená to, že výtisk byl buď korigován nebo jde o opravy chyb zjištěných při praktickém provedení.

Vzhledem ke svému stáří jsou hlasy poměrně dobře zachovány. Papír je silně zahnědlý, což však nezhoršilo čitelnost notového textu, přibližné rozměry hlasů jsou 320 × 205 mm, poškození okrajů listů opotřebováním a snad i hlodavci není velké a nezasahuje do textu. Dílo bylo vytištěno obvyklými notovými typy na dvoulistech, které byly neuměle sešity a kolem hřbetu obšity silnější hrubou nití či slabým motouzem.

Nález Michnova Obsequia Mariana je pro historii české hudby 17. století významnou událostí. Objevem se rozšiřuje řada známých Michnových děl a to o jeho nejstarší datovanou skladbu, jejíž vznik se patrně váže k Michnovu celoživotnímu působišti, k hlavnímu hradeckému kostelu Panny Marie a je jediným jeho dílem, které bylo vydáno mimo naše území. Vezmeme‑li Officium vespertinum z roku 1648 jako Michnovo opus tertium, pak by Česká Mariánská Muzyka z roku 1647 mohla představovat opus secundum a právě nalezené Obsequium Marianum by bylo opus primum.

Lze jen litovat, že se po naše časy zachovalo pouze toto torso a nikoliv dílo celé.