Antonín Škarka: Básnické dílo Adama Michny z Otradovic

Básnické dílo Adama Michny z Otradovic

Když byla v roce 1647 vydána sbírka duchovních písní Česká mariánská muzika, cítili sice její vydavatelé, pražští jezuité, i její autor stylistickou půvabnost, barvitost i novost tohoto hudebního básnického umění, nemohli však intuitivně poznat, že se v tomto díle objevuje zvláštní charakter českého barokního básnictví, a to způsobem, který můžeme označit za tvůrčí a průkopnický. Původce tohoto kancionálu, jindřichohradecký varhaník a hudebník Adam Michna z Otradovic, stanul naráz na špičce národního básnictví jako vedoucí a průkopnická osobnost doby po bitvě na Bílé hoře. V roce 1653 vydal druhou sbírku duchovních písní, Loutnu českou, a sbíral dál nové písně, které pak roku 1661 shrnul do zpěvníku Svatoroční muzika. Teprve deset let po vyjití České mariánské muziky vystoupila druhá vedoucí postava českého barokního básnictví, jezuita Fridrich Bridel, člověk jiného básnického ražení a jiných uměleckých předpokladů.

Adam Michna z Otradovic nebo Adam Václav Michna z Otradovic, jak se příležitostně ve spisech podepisoval, sdílí osud většiny básníků starší literatury: známe jeho dílo lépe než jeho život. Ale ani nejpřesnější skutečnosti a údaje neučinily by z Michnova života napínavý román. I v dramaticky pohnuté situaci Čech před rokem 1618, situaci nebezpečně nabité politickými a ideologickými spory, které vyvrcholily protihabsburským povstáním, a v Čechách po roce 1618, které byly poznamenány ranami habsburského pronásledování a třicetiletou válkou, plynul život Michnův klidně a jednotvárně uvnitř hranic vymezených tehdejším venkovským měšťanstvím. Kdybychom neznali literární a hudební dílo Michnovo, sotva bychom z jeho života mohli vyčíst něco o jeho literárních sklonech a zájmech nebo snad o jeho tvůrčí síle a básnickém rozletu – tak nebásnicky a prozaicky vypadá jeho osud.

Ze sporých zpráv, které nám poskytují archívní prameny a ještě vzácněji jeho dílo samo, se zdá, že celý svůj život strávil v Jindřichově Hradci a že z ostatních kulturních center tehdejší doby poznal za krátkého příležitostného pobytu jen Prahu. Původ rodičů a Michnovo mládí jsou zahaleny do temnot domněnek. Šlechtický přídomek „z Otradovic“ a erb, který měl na své pečeti (člun ve štítu a nad přilbou, pod níž se čtou písmena AM – ZO), dosvědčují jeho šlechtický původ, i když jen ze šlechty nižší; ale ani původ, ani boční linie se nedají blíže určit. Patřil k rodině, která byla usazena v Jindřichově Hradci už v 16. století a která, smíme‑li přijmouti domněnku, že z ní vzešli dva varhaníci stejného jména Michal Michna, vynikla hudebním založením. O jednom byla zmínka v roce 1535, o druhém na konci 16. století (když se kolem roku 1590 oženil) a na začátku století 17. Kdo vlastně byli rodiče Adama Michny, zda měl sourozence, v jakých rodinných poměrech a za jakých podmínek vyrůstal, nevíme, a ani to ne, zda byl původně utrakvistou a nekonvertoval‑li pod vlivem jezuitské výchovy a podle vzoru svého představeného Viléma Slavaty z Chlumu a Košumberka (1572–1652), který byl v době po roce 1618 mocnou politickou silou.

První nepochybný údaj, podle něhož můžeme dospět k závěru, že se Adam Michna narodil kolem roku 1600, je uvedení jeho jména v seznamu studentů jindřichohradecké jezuitské koleje: od 1611 do 1612 je zapsán do principie, 1615 do gramatiky, 1616 do syntaxe a 1617 do poetiky. Další nepochybný fakt přináší jeden doklad z roku 1633, když uvádí Michnovo jméno jako varhaníka proboštského kostela Nanebevzetí Panny Marie.

Narážky v předmluvě k Svatoroční muzice mluví o slávě získané před lety statečností, a dokonce prolitím vlastní krve. Ale tyto narážky jsou tak neprůhledné, že nevíme, můžeme‑li z nich vyčíst nějakou účast na válečném dění třicetileté války. Za válečných událostí třicetileté války se mu hospodářsky vedlo dobře. Sňatkem se Zuzanou Cimmermanovou, která pocházela ze zámožné patricijské rodiny, si zřejmě polepšil. Tímto sňatkem získal ženu stejně praktického a podnikavého ducha. Podle zápisů z let 1640–1661 měli manželé výčep vína. Příjem z tohoto obchodu, ze hry na varhany, ze soukromého vyučování hudbě a z jiných pramenů, jako byly dávky a deputát, činily z Michny jednoho z nejzámožnějších měšťanů, takže si mohl koupit dva nebo tři domy a na úroky půjčovat peníze. Roku 1645 mu byla na základě jeho nemovitostí vyměřena dosti vysoká švédská válečná kontribuce 400 zlatých a roku 1673 založil nadaci obnosem 1000 zlatých, aby z úroků byli v jindřichohradeckém semináři sv. Víta podporováni tři hudební stipendisté, kteří měli přispívat k povznesení chrámové hudby. Stejnou sumu odkázal ve své závěti proboštskému kostelu, kde byl varhaníkem.

Na jaře nebo na začátku léta 1671 Michna ovdověl. Osamělý, stárnoucí, bezdětný a pravděpodobně churavějící vdovec hledal útěchu a pomoc v novém manželství, které uzavřel ještě téhož roku 22. října s Terezií Eppenaurovou. Ale zemřel již v létě roku 1676 mezi 30. červnem a 22. zářím.

Básnické dílo Michnovo se nám jeví na pozadí předcházejícího vývoje českého básnictví a v jeho soudobém kontextu jako jev výjimečný a nový, i když vzniklo v rámci konvencí oné doby, především konvencí ideologických, které básníku vnucovaly určité formy uměleckého projevu a vyjadřování v typických dobových literárních a hudebních druzích. Takový druh byla právě duchovní píseň, která zaujímala v hierarchii básnických druhů a hodnot nejvyšší stupeň. Především nesmíme zapomínat, že se v těchto konvenčních formách a znacích projevoval individuální člověk a umělec, který hledal vlastní netradiční a individuální výraz, to jest osvobození od konvencí. Michna toho v žádném případě nedosáhl ideologickým protestem nebo určitými teoretickými tvrzeními, nýbrž celou svou básnickou praxí. A tu můžeme podle mého názoru pokládat za „protest“ proti tradičním šablonám a konvencím, které byly pevně stanoveny v tematice i v mnoha formálních a stylistických prostředcích duchovní písně. Pro toto soustavné bojovné a hledačské úsilí můžeme Michnovo dílo pokládat za umělecký experiment, i když básník sám byl veden spíš citem a základní tendencí básnickou než promyšleným úsilím a vědomou vůlí.

Básnické dílo Adama Michny z Otradovic se soustřeďuje do tří sbírek duchovních písní,1) které vydal jako zralý muž a umělec. Byl zároveň básník i skladatel, neboť ke všem písním skládal melodie pro čtyři nebo pět hlasů. Kancionál česká mariánská muzika, který v padesáti letech vydal roku 1647, je zřejmě jeho literární a hudební prvotina, kterou se představil širokému publiku pod svým vlastním jménem. Je to bezpochyby nejen sbírka, nýbrž zároveň výbor z prací, které se mu nahromadily za jeho tvůrčí činnosti. Přesnou chronologii jejího vzniku nemůžeme však stanovit.

Toliko o jedné písni, Panno, čas jest, nech žalosti, která byla do České mariánské muziky zařazena, víme přesně, že vznikla mnohem dříve; tvořila prolog a epilog k divadelnímu představení Veleslavnost blahoslavené Panny nanebevzetí, kterou uvedla 15. srpna 1638 jezuitská kolej v Brně na počest polského krále Kazimíra a jeho nevěsty Renaty, dcery císaře Ferdinanda III. Není ostatně nemožné, že dokonce celá tato slavnostní hra, skládající se hlavně z českých a latinských deklamací andělů, alegorických postav a představitelů různých stavů, je dílem básníka a hudebníka Michny.2)

Smíme mu přičíst také nějaký podíl na jiném slavnostním představení, které se konalo o rok dříve, 23. srpna 1637, a bylo inscenováno jindřichohradeckými jezuity u příležitosti slavnostního převezení ostatků sv. Hippolyta z Říma do Jindřichova Hradce? Účastnil se snad i sestavení alegorických scén, když za dva roky (1639) byly světcovy ostatky natrvalo uloženy do kostela sv. Marie Magdaleny? Michna také napsal píseň k poctě sv. Hippolyta Jaký to kvítek červený vidím v hradeckém rolí a zařadil ji do Svatoroční muziky (1661). Byl jistě schopen všechno toto vytvořit. Jako komponista a básník musel často ochotně vyhovět požadavkům při aktuálních slavnostních příležitostech. Tak např. přepracoval roku 1650 pro slavnost převezení zázračného obrazu Panny Marie ze Staré Boleslavě, takzvaného „palladia Čech“, svou píseň Radůjte se, ó Čechové, která byla krátce předtím otištěna v České mariánské muzice.3)

To potvrzuje náš názor, že měl Michna nejen jako hudebník, nýbrž i jako básník v Jindřichově Hradci tvůrčí účast na jiných představeních, církevních slavnostech a snad i na inscenacích dvorských veseloher. Tato díla ovšem neznáme. Jestliže některá z nich zařadil do svých kancionálů, nepodaří se nám je v nich nalézti. V Michnových kancionálech jsou také cizí, převzaté básně. Dá se to přesně určit jen u dvou písní: Stála matka litující z České mariánské muziky a Milosrdný Bože, prosím za to ze Svatoroční muziky. Je zde však na místě opatrnost. Platí to také o písni Co pomahá světská sláva, kterou Michna zařadil právě do Svatoroční muziky z roku 1661, i když by se neodchylovala od linie eschatologických básní České mariánské muziky. Kdyby tuto píseň skutečně složil – a stylová analýza by tomu podle mého názoru neodporovala –, patřila by k nejstarším projevům Michnova básnického umění, neboť byla otištěna již v roce 1630 mezi příspěvky k eschatologické úvaze Vždycky a Nikdá.

Z této možnosti logicky plyne ještě jedna smělá domněnka: neměl Michna na tomto anonymním spise větší básnickou účast, není především také původcem patetického Rozžehnání se s světem (incipit Měj se dobře, světe: nebo darmo se jest tobě důvěřovati)? Je to jakási báseň v próze, která Fridricha Bridela inspirovala k parafrázi, když skládal třetí kapitolu svého Života sv. Ivana (vyd. 1656), k meditaci Rozjímání k víře podobné všech těch, kteří opravdu se miní s světem rozloučiti.4) To by Michnova básnická tvorba začínala už na konci dvacátých let 16. století. Ale opusťme půdu domněnek a obraťme svou pozornost k Michnovým dochovaným básním.

Z jeho sbírek duchovních písní jsou jen Česká mariánská muzika a Svatoroční muzika kancionály v běžném smyslu, tj. sbírkami básní určených především pro kostelní potřebu. Jestliže je Michna sestavil ze zásob už hotových písní, které se mu nahromadily za delší dobu, takže mezi jednotlivými čísly můžeme pozorovat odchylky v tvůrčí básnické metodě a umělecké technice i stylizaci, pak musel své kancionály prokomponovat a utřídit jako uzavřené knižní jednotky. Tematická mnohost jeho díla mu nedovolovala tvořit sbírky soustředěné k jednomu tématu, s jedinou výjimkou Loutny české, která však není kancionálem. Přidržel se tedy nejběžnějšího stavebního principu zpěvníků a vůbec bohoslužebných knih, tj. chronologického uspořádání písní podle církevního roku. V tomto rámci vytvářel pak někdy větší monotematická jádra, především u syžetů, na nichž měl silnou citovou účast, jako jsou vánoce, doba pašijí, velikonoce, svátost oltářní, smrt a onen svět nebo uctívání Panny Marie.

Svůj první kancionál sestavil kolem tří tematických celků. První díl zahrnul písně k uctívání Krista, druhý mariánské písně především pro slavnostní bohoslužby o velkých mariánských svátcích, třetí eschatologické písně o umírajících a mrtvých a o duších v očistci. Nejobjemnější část je sice díl první, o Kristu, ale podle svého citového zaměření a podle svého osobního patosu položil hlavní váhu sbírky na díl věnovaný Marii, takže celý kancionál nazval Česká mariánská muzika.

Nejjednodušší kompozici má Svatoroční muzika. Obsahuje především písně o svatých, tedy tematiku, která v České mariánské muzice chybí. Poněvadž však bral zároveň zřetel na ostatní slavnostní a sváteční dny, dospěl k obyčejnému typu katolického barokního kancionálu, který sahá od adventu až ke konci církevního roku. Nejpočetnější skupinu tvoří ovšem písně pro jednotlivé církevní slavnosti a svátky, proprium de tempore et sanctis. K tomu se druží na konci malý úsek, commune sanctorum, obsahující nediferencované písně k apoštolům, mučedníkům, vyznavačům víry a pannám, tzv. „písně obecné“ (tj. písně k různým příležitostem) s prosbami o pomoc v nouzi a především písně, které se obírají smrtí a životem posmrtným.

Je nutno zamyslet se nad uměleckou a složitou stavbou a nad hlavní myšlenkou Loutny české, která stojí v protikladu k jasné a jednoduché stavbě České mariánské muziky a Svatoroční muziky. Již svým rozsahem pouhých třinácti písní prozrazuje, že není kancionálem. Michnova Loutna je v české barokní literatuře výtvor smělý a výjimečný. Jednotlivé její skladby jsou skloubeny do promyšleného cyklu, který nezapadá ani svým rázem, ani stylem do kostelního prostředí. Loutna je básnická a hudební svita, která si žádala souborného provedení, nejvhodněji nějakého koncertního. Zahajuje ji předmluva Kdo by tě chváliti žádal, která je básnickou a zároveň hudební dedikací. Michna věnuje Loutnu Ženichu Kristovi a jeho Nevěstě Marii a vybízí panice a panny, aby Pannu Marii společně oslavovali. Už tím je naznačen symbolický směr a ráz celého cyklu. Je velmi uměle vybudován na dvojím motivu mystického sňatku, jednak Panny Marie s Bohem Otcem, jednak lidské duše s Kristem. V druhé písni Byly tři někdy bohyně, v jakémsi mystickém křesťanském Paridově soudu, je tento motiv poněkud potlačen a zkomplikován tím, že z nápadnic, které Adam nabízí rozhodčímu andělovi, je sice za boží nevěstu vybrána stará sv. Anna, ale skutečnou boží nevěstou a boží rodičkou se má stát teprve její panenská dcera Panna Maria. Třetí a čtvrtá píseň jsou věnovány mystickému namlouvání spojenému s oslavou tělesné krásy a duchovní ctnosti Marie jako nevěsty Kristovy: Ó vinšovaná hodino a Kleopatra, hrdá žena. Počínaje pátou písní Sem, všickni lidé, přistupte se situace mění: snoubenci duchovního sňatku se stávají Kristus a lidská duše a Panna Maria vystupuje jen v úloze námluvčí, která vychvaluje přednosti svého syna, ačkoliv se vlastně sama doporučuje jako nejvlastnější a nejvýbornější milenka. Duše roznícená těmito chválami touží po Kristu a zříká se pro něho celého světa (6. píseň Ach, jak ve mně srdce hoří). Musí se však před sňatkem očistit v duchovní lázni, tak jako se Kristus omyl v lázni z vlastní krve (7. píseň Již jest lázeň zatopena). Ženich Kristus líčí své očekávající nevěstě‑duši svatební dary, které jí přichystal (8. píseň Povstaň, srdce milující), a vysílá pro ni jako své družby „nebeskou jízdu“ (9. píseň Nebeští kavalerove, vinšujte štěstí). Duše se ověnčí mystickým svatebním kvítím (10. píseň Posypte mne s kvítkami). A svatební den, který bude slaven v nebeském Jeruzalémě, nastává (11. píseň Začněte, panny, zpívati). Jako kontrast tohoto nebeského štěstí se Kristově nevěstě připomíná hříšnost jejího těla, které by mohlo všechno zhatit a duši uvrhnout do pekelných muk (12. píseň Kdež pospícháš, hříšné tělo). Jako další kontrast slouží výstražný příklad zavržených pošetilých panen, které ženicha Krista promeškaly a byly vyloučeny z jeho nebeské svatby (závěrečná píseň Ó žalostné dřímání).

Přestože se oba Michnovy zpěvníky opírají o kancionálové modely, nejsou to kancionály v běžném smyslu slova. Michnovy kancionály nechávají nepovšimnut tradiční písňový poklad, tj. přezírají a dokonce odmítají starší písňovou tradici a obracejí pozornost na nové, ještě neobíhající skladby. Proto nejsou tyto kancionály antologiemi z oblíbeného a uznávaného repertoáru, který byl obyčejně jen osvěžován novými, zčásti také samostatně složenými písněmi. Jsou to zpěvníky, které jsou vždycky složeny z vlastních, zcela nových výtvorů. Představují vyhraněné projevy básnického já s bohatým citovým životem a směřují tak k subjektivní lyrice a epice. I když se tato lyrika a epika někdy podřizuje v duchu církevních tradic a šablon kultickým potřebám církevních kolektivů, přece jsou spíš výrazem individuálního prožitku a gesta než zevšeobecňující typizace, o jakou by měla usilovat duchovní píseň určená shromážděné obci věřících. Ale nejen svým výrazným individualismem a subjektivismem se Michnovy kancionály liší od kancionálů starších, nýbrž i svou tematikou a svým zralým barokním stylem. Michna je především tvůrce nových lyrických témat.

To jsou také znaky nekancionálové Loutny české. Její tematiku můžeme označit za exkluzívní a jedinečnou, za opravdový průlom do tradičních témat, jak se s nimi setkáváme v české duchovní písni před Michnou. Jako nejzralejší básnické dílo Michnovo jeví sice některé typické znaky, ale nikoli celé rozpětí jeho básnictví. Umělecký rejstřík Michnův je jak tematicky, tak formálně mnohem bohatší. V Loutně jsou ztělesněny jmenovitě prvky mystické, kterými se ovšem nijak podstatně od ostatní Michnovy poezie neliší. Michnova mystika má zpravidla erotický přízvuk. Není však orientována, jak tomu bývá v duchovní lyrice nejčastěji, na starozákonní Velepíseň, která bývala tradičně vykládána jako mystický vztah mezi Kristem jako milencem, ženichem nebo manželem a církví jako jeho milenkou, nevěstou nebo chotí. Velepísní se nejčastěji inspirovaly básnické a písňové parafráze, což v české literatuře nejvýrazněji platí o cyklu písní J. A. Komenského Ó by mne můj Ženich věčný. Michna se ve své mystické erotice obešel bez této biblické inspirace a šablony. V jeho písních nenajdeme závažnější ohlasy Velepísně. Pouze pět moudrých panen a pět panen pošetilých, které vyšly jako družičky pozdravit ženicha a nevěstu – známé podobenství z Matoušova evangelia (25,1–13) – inspirovaly Michnu k parafrázi (LČ 13) a k ohlasovým narážkám (MM 43).

Mystická erotika Michnovy poezie se realizuje ve dvou rovinách: v objektivní a subjektivní. Ve sféře objektivní jsme vlastně diváky a svědky mystického vztahu, zobrazeného nejčastěji jako námluvy nebo jako sňatek Boha Otce s Pannou Marií; Maria vystupuje jako milenka, nevěsta, choť nebo Bohorodička. Jenom zcela ojediněle je tento mystický vztah zobrazen jako sňatek Panny Marie s Kristem (MM 36, 43). Ve sféře subjektivní stává se však člověk sám, totiž lidská duše, účastníkem mystické erotiky jako Kristova milenka, nevěsta nebo choť nebo jako milenec Panny Marie (v tomto případě jen jako milenec, bez uskutečnění mystického sňatku). Symbolem mystické lásky ke Kristu je také Marie Magdalena, hledající Krista v hrobě (SM 37), dávný to inspirační pramen mystiků.

Těmto mystickým vztahům a představám podléhá také výběr obrazů, symbolů, metafor, přirovnání a epitet vesměs čerpaných z oblasti lidské lásky, přičemž však tělesná stránka lásky zůstává nepovšimnuta. Avšak lidská duše prožívá vedle chvil milostného vytržení, opojeni a štěstí také chvíle milostného neklidu, úzkosti, touhy, odloučenosti, bolesti a hledání nepřítomného milence nebo milenky (neboť tohoto emocionálního označení se dostává i Kristovi, MM 8). Milující duše přímo touží po takových překážkách lásky a dokonce po samé bolesti, zranění z rukou milujícího, symbolizovaného lovcem a lučištníkem. Duše nalézá v těchto ranách uspokojení, štěstí a rozkoš a dostává se tak do jakéhosi stigmatického opojení, které vyvolává spojení s jizvami mučeného Krista. Bolest se proto mísí s veselostí, sladkost s utrpením: „Ó bolest s veselostí / v mém srdci smíšená / trápíš a těšíš dostí, / ač nejsem zděšena, / v sladkém zpívám trápení, / labuť milující, / dychtím po mém spasení, / po Bohu toužící“ (LČ 10).

Pro mystickou erotiku Michnovu je příznačné, že vedle náboženských vizionářů a vizionářek a vedle božích „milenců“ a „milenek“, jako byli sv. František z Assisi, Kateřina Sienská, Klara de Cruce, Luitgarda, Terezie Ježíšova, Veronika, Maří Magdalena, Dominik, Norbert, Ignác z Loyoly, Benedikt, Cecílie, Kateřina Alexandrijská, Barbora, bez rozpaků připomíná také světské krasavice a milovníky. Nejsou to jenom postavy biblické, Eva, Sára, Judit, Rebeka, Ester, Zuzana, David a Betsabé, nýbrž i postavy pohanské jako Marcus Antonius a Kleopatra, mytologická Ariadna, náznakem Hermes a Paris, v jejichž úlohách vystupují anděl a Adam, a dokonce pohanská bohyně Juno, Minerva a Venuše s Amorem. Ten je téměř ztotožněn s Kristem lučištníkem (MM 10).

Vedle této mystické erotiky existuje přirozeně také jiná láska k Bohu nebo k Panně Marii, vyjadřovaná tradičním vztahem mezi rodiči a dětmi, tedy jako láska synovská, otcovská nebo mateřská. Ve vánočních písních se prolínají tyto milostné vztahy vzájemně; mystická erotika (MM 3) je vystřídána láskou příbuzenskou. Projevuje se jednou opět v objektivní rovině jako skutečný rodinný vztah Panny Marie a svatého Josefa k Ježíši, jindy v rovině subjektivní, když člověk prožívá rodičovský či sourozenecký cit k Jezulátku jako k vlastnímu synu nebo bratru.

Snad se v této mystické erotice, nenapájené z biblických a literárních vzorů, obráží něco z osobního Michnova mileneckého a manželského štěstí. Ale menší zkušenosti s problematikou filozofickou a teologickou zabránily mu možná v jiném mystickém prožívání a prociťování Boha, jaké ve své poezii ztělesňuje Fridrich Bridel. Bridel čerpá podněty k svému mysticko‑kosmickému opojení především z poznání filozofického. Také u Michny se objevují náznaky k takovému základnímu postoji, především v svatotrojiční písni Ó Bože můj, ó kdo jsi ty (MM 30), která dala možná Bridelovi jeden z literárních impulsů k básni Co Bůh? Člověk?, jednomu z vrcholů české barokní poezie.

Poezie Michnova nevyjadřuje mystické vztahy pouze erotickými symboly, příklady a alegoriemi. Pramenem těchto obrazů je z největší části tradiční církevní symbolika, alegorie a emblematika, také dobová tzv. alamodová poezie a především vlastní tvůrčí obraznost. Přejímané obrazy tu a tam přetváří, takže ztrácejí původní přebíraný významový charakter. Někdy předvádí tyto obrazy jako krátké epizodické metafory nebo přirovnání,5) jindy zase rozvíjí obrazné motivy, symboly a alegorie do celé lyrické paraboly, zpracovává je jako ústřední téma písně nebo přinejmenším jako její nejcharakterističtější část.6)

S mysticismem jde často také ruku v ruce záliba pro idylu, která je dalším výrazným znakem jeho poezie. Není to však básnictví pastýřské, které se vyvinulo v italské, francouzské, španělské, německé nebo polské literatuře pod vlivem Jacopa Sannazara (1458–1530) a především Giambattisty Marina (1569–1625) a které v české literatuře jenom matně zastupuje Václav Jan Rosa († 1689) svou alegorickou básní Discursus Lypirona (1651) a leckde výrazněji a umělečtěji Felix Kadlinský († 1675) ve svém Zdoroslavíčku (1665), který je ovšem jen parafrází díla Friedricha Speea. U Michny se neobjevují scenérie z idealizované Arkádie, ani pastýři a pastýřky v antických kostýmech a s antickými jmény bukolské poezie, ani antikizující postavy nebo mytologické rekvizity, ani slovní a formální nápodoba a ohlasy antického bukolského básnictví, zejména Vergilia. Michna jako idylik zůstává na půdě české venkovské krajiny, kterou znal a miloval, a neprchá do exotických dálek. Stylizuje pro svou poezii tuto krajinu jako idylu prozářenou sluncem, teplem a barvami, provoněnou kvetoucí květenou českých luhů, hájů a zahrádek a ozývající se zpěvem domácího ptactva, k němuž se již přidružil ochočený kanárek.

Michna však není tvůrcem přírodní lyriky ani impresionistou, ačkoliv silné náběhy u něho již k tomu jsou. To se tradičně projevuje v písních o Kristově vzkříšení (MM 24, 25), kdy na básníkovy smysly roznícené vidinou vítězného Krista působí kouzlo jara, stejně i v podivuhodné Písni času májového (SM 41), kterou mezi duchovní lyriku zařazuje jenom paralelismus mezi konkrétní májovou přírodou a jejím abstraktním protějškem. Michna je básník otevřené a jasné májové krajiny, kterou pro českou poezii objevil, tak jako zase Bridel objevil pro ni lesní samoty a pustiny. Příroda tvoří v Michnově poezii stále malebné pozadí jako na obrazech svatých té doby, ale často už je pozadím tak umělecky propracovaným, že na sebe strhává větší pozornost než ústřední náboženské téma. Toto pozadí není však vyjádřeno tak, aby se mohlo odpoutat od náboženského prostředí a vystoupit z jeho rámce jako soběstačné hlavní téma.

Michnova idyla vyplývá často z idealizace a ze zdůvěrnění lyrické nálady a situace. Protože je silně citově akcentována, projevuje se jako něha, laskání, mazleni, roztoužení, nadšení, okouzlení, vřelost, zamilovanost, soucit, úžas a pokora. Tyto pocity vyjadřuje v rozličných odstínech zejména tematika vánoční, odedávný pramen idylických situací a scén. Po vzoru výtvarného umění a podle naivních kostelních a lidových zobrazení Betléma vytváří Michna básnickou idylu chléva v Betlémě s bezmocným Ježíškem v jesličkách, o nějž pečuje starostlivá matka, Panna Maria, a pěstoun sv. Josef. Hloupý volek a osel, první svědkové nebeského divu, jej zahřívají. Před těmito zázraky noří se však Michna do důvěrných úvah, které jsou nejvýš podmalovány zpěvem andělů. Tuto samotu sotva ruší průvod dárců nebo prostých pastýřů, neboť tento průvod se mihne jen jako epizodická stafáž (SM 4, 7, 8). Dokonce i honosnou a efektní tříkrálovou scénu zpracovává Michna jako uzavřenou událost pro slavnost sv. Tří králů (SM 16, 17).

Vánoční nálada s chlévem v Betlémě nepotřebovala žádné krajinné pozadí. Zvlášť silně se uplatňuje krajinná idyla v poezii velikonoční a májové (SM 41), v některých písních mariánských (MM 40), u nichž vůbec převládá idylické pojetí, v písních o svatých (SM 61), z nichž některé (dokonce věnované mučedníkům) na začátku nebo na konci vyznívají idylicky (SM 19, 40, 57, 63, 75, 101), stejně při rozjímání o nebeském ráji v písních eschatologických (MM 63; SM 106). Idylické nálady dosahuje Michna chtěně i bezděky častým užíváním deminutiv a hypokoristik i v tématech, která svým charakterem idylická nejsou.

Svou básnickou podstatou je Michna lyrik, ale jeho lyrika je dynamická a dramatická. Nezná klid, je stálý pohyb plný gest: všechno je v pohybu, bleskově se mění, vzdouvá se, kypí podle citové inspirace. Dokonce i témata epická, která jej inspirovala k několika mariánským písním a především k písním o světcích ze Svatoroční muziky, si uchovávají půvabný lyrický charakter. Často děj legendy o světcích raději načrtává, než by jej vyprávěl do všech podrobností. Předpokládá znalost děje tím, že jej krátí a představí náznakově. Raději o tématu medituje. Není proto divu, že se lyrická metafora a nálada rozroste někdy na celou píseň, ano že tato nálada tvoří celý děj. To dokazuje nejtypičtěji např. píseň o sv. Hippolytu (SM 75), která o osudu světcově neříká nic, nebo vánoční píseň Když veškeren svět byl popsán (MM 7), kde jednoduchý, konkrétně vyprávěný příběh je přerušován vzrušenými výkřiky a lyrickými poznámkami. Prvá dvojverší každé sloky vytvářejí v ní uzavřený celek, totiž jednoduchou epickou píseň o narození Krista, která by docela dobře mohla existovat samostatně bez lyrického komentáře vloženého do doprovodných trojverší.

Ostatně Michna ani neměl v úmyslu tvořit epiku v pravém smyslu slova, nýbrž chtěl skládat především písně. Ty zvolenou neepickou formou, totiž formou lyrického písňového verše a lyrickou strofikou, chtě nechtě prozrazují lyrický charakter. Tím se Michna sbližuje nejen s liturgickou poezií hymnů a sekvencí, ale také s celou tradicí duchovní písně, která tíhne k lyrice. Zároveň se však tím od epického typu duchovní písně podstatně odlišuje. V české literatuře zastupuje tento typ zejména Šimon Lomnický z Budče svým Kancionálem aneb Písněmi novými historickými (1595), které jako široké epické básně byly spíš zveršované životopisy nežli písně. Tento útvar, jednotvárný také pro svou formální šablonu, ustrnulou na čtyřveršové strofě s osmislabičnými verši (tzv. „obecná nota“), nemohl ani tematicky, ani formálně vyhovovat vynalézavému Michnovi, který dokázal totéž téma zpracovat v několika útvarech, aniž se přitom opakoval.

Lyrika Michnova je výrazem silného duševního napětí a prudké citovosti. Vyrůstá často z citových protikladů a z citového přetlaku. Proto zobrazuje tak často stavy prudkého hnutí mysli jako opojení, extázi, jásot, exaltovanost, zarmoucení, sentimentalitu, strach, melancholii, nadšení, bolest, touhu, neklid, omrzení, uspokojení, žalost a všechny jiné odstíny citu a nálad. To se obráží už ve výběru témat, ale především v jejich zpracování, ve výběru slov a básnických prostředků. V poezii Michnově nalezli bychom pomalu všechny druhy básnických prostředků a ozdob, ale typickým jejím znakem je básnická syntax. Zde si zaslouží zvláštní pozornosti především anafory, epifory a epizeuxis. Michnova věta oplývá větami zvolacími (časté apostrofy) a tázacími, které se rychle střídají, někdy se přímo „zalyká vzrušením“ nebo „se rozplývá v něze a milostnosti“, jak postřehl F. X. Šalda. Opakuje táž slova v rýmové pozici, vrací se k týmž slovním spojením a obratům, těká od jedné myšlenkové kombinace k druhé. Příval básnických myšlenek, představ a asociací rozbíjí zároveň tradiční větnou stavbu, logický pořádek gramatických vztahů a vazeb, takže Michnovým anakolutům a veršům by spíše odpovídal moderní verš bezinterpunkční.

Michnův básnický slovník je relativně chudší. Jeho básnický jazyk bývá nejen prostý, jaký převládá ve Svatoroční muzice; někdy je lidový až vulgární, ale také řečnicky umělý až verbalistní, násilně konstruovaný a školsky učený. Na školní a učitelskou oblast ukazuje oblíbený Michnův termín „žák“ a „žáček“, jímž se označují nejen opravdoví žáci a zpěváci, ale metaforicky i zpěvaví ptáci stejně jako biblický král David, který byl „lásky žáček“ (LČ 7). Kromě toho školní prostředí připomínají zmínky o „látince“ (tj. o latinské učebnici; MM 21) a snad někdy i reminiscence na antickou mytologii a historii.

Z lidového hovorového jazyka jsou vzata kromě nespisovného tvoření a dialektismů i tato rčení: „Kterou uvařil v radosti polivku Adam v ráji, jedl ji Pán do sytosti“ (MM 17); v den posledního soudu „bude strach i auveh, ach člověku hříšnému“ (MM 57); Bůh „kejvá na mne“ (MM 60); žaludek je „přecpaný jako dudek“ (MM 65); výzva Panně Marii „na anjelé hoď tvé očí“ (MM 43); slib duše v očistci, která ráda „by špandy dávala“ (MM 65) a lituje, že „v šanc sadila“, poněvadž „nic se tu dary nemaže“ (MM 66); chvála Panny Marie, že „v nebeský apatyce zbarveny její líce“ (LČ 3); hrozba, že svatební host Kristův, který se neumyl v duchovní lázni, „se vyhodí“ (LČ 7); posměch, že světu, který nemá žádný přístup k mystické svatbě v nebi, „s pytlem dali“ (LČ 9) a že „namazaná dívčice tím smrdět bude více“, až bude v hrobě hnít (LČ 12).

Od těchto lidových a někdy i vulgárních slov a obratů se zase liší jistý počet slov z alamodové literatury a spisovné řeči jako kavaler, liberaj, bravada, favory, kvartýr, zefir, lokajíček, subtylný, larmo, melankolie, kotyzovat, pangét, magnét, kalán, fraucimor, Amor, Venuše. Ojediněle se vyskytují i jazykové deformace vynucené veršovým rytmem a rýmem: instr. pl. slzy (místo slzami) a paprskami (místo paprsky), gen. pl. slzův (místo slz), vok. anjely (místo anjelé) a hyperkorektní olek, oleček (místo volek, voleček).

Metafory, přirovnání a epiteta jsou v Michnově poezii většinou odvozeny a přejaty z tradičních literárních zdrojů a zásob, především z náboženské a mystické symboliky, jak bylo už dříve poznamenáno. Je vůbec těžko rozpoznat, zdali některé z nich nevytvořil Michna bez těchto přímých literárních opor a reminiscencí (z literatury světské, z beletrie nebo z náboženské literatury, zvlášť z rozsáhlé duchovní písně). Některé z těchto básnických obrazů upoutávají svou novotou a nezvyklostí, např. „proč tvůj obličej zatmíváš“ (SM 32), „s sluncem tvář nezatmíváš od litostí“ (SM 31), „pročs svůj tak zatměl papršlek“ (SM 6).

Jiné metafory byly nepochybně podmíněny rýmem. Pod tlakem rýmu vznikly především tyto metafory a tato přirovnání: „buďte zdráví, ó vlasové, spasení mého klasové“ (MM 20); „Ó přešťastná matko Anno, přečistého stříbra vanno“ (MM 49); „ten ať jest tvůj tanec, zhyne pekla kanec“ (LČ 9); „Již se světa toho koule točila k západu, hnila jako která kdoule“ (LČ 3); „Chýlilo se všecko k pádu, tys byla podpora, že Boha nechal svět zadu, měl býti potvora“ (LČ 4); „Hned ta duše jak šíp z kuše prudce k Bohu se brala“ (SM 78); „Šťastnou Annu, jenž nám mannu … dala“ (SM 67); „Krále s dvorem přived k víře … hned se našlo divné zvíře, bratr krále“ (SM 74); „Král … přistoupil k pravé víře, plesali cherubínove. Ne tak pekelné zvíře“ (SM 99).

Konstruované, ale nikoli bez básnického půvabu, jsou jeho s naivní smělostí tvořené metafory „veď do modrého kvartýru“ (LČ 11), tj. do nebe, které modrá se nad našimi hlavami; „ó postmistře Pane, nezapomeň na mne“ (LČ 9), tj. Bůh má jako poštmistr v hodině smrti poslat svého posla se zprávou, že umírající bude zachráněn. Ještě drastičtější zdá se našemu dnešnímu vkusu, když duše naříká: „Co zvěřina v láku ležím“ (MM 65).

Ke smělým metaforám a přirovnáním vzepjal se Michna v úvahách o sv. Trojici, které už razí cestu k metafoře Bridelově: „Jsi, jsi bez noci nebe, / jsi mořem bez vlnobití, / aniž zamračí tebe / jakékoli krupobití. / Jsi, jsi bez pláče radost / i jsi zdravý bez nemoci, / jsi, jsi naše všech žádost, / maje dobré všecko v moci“ (MM 30). To platí i o melancholických dumách umírajícího: „Jak dlouho po tvém bodláku, / světe, budu kulhati? / Jak dlouho v tvém slaném láku / život budu mrhati? // Světe, příliš dlouhé moře, / ach, když pak tě přeměřím; / když pak přemohu tvé hoře, / kdy, že konec, uvěřím?“ (MM 58). V jiných verších se podobné představy vyvolávají i v mystickém ucházení se o Pannu Marii, která „Jest nepoškvrněná země, / bez trní, bodláků, / jest vlastné čistoty plémě, / jest pokrm bez láku“ (LČ 3). A pohled na bělostně se třpytící hostii, která v sobě skrývá Boha (MM 32, 33), dává podnět k nikoli všednímu obrazu mraku a svatebního závoje; kouzlo probouzejícího se jara zobrazuje se svéráznou metaforou „kvetne Kristus kvítek“ (MM 24).

Některé metafory vystačí Michnovi na celou píseň, ale přirozeně je rozvádí, např. obrazy hostie, která jako okrouhlá střela proniká lidskou duši a zraňuje ji (MM 33), metaforu Krista jako vánoční rosičky (MM 1), hledání Krista v labyrintu světa (MM 12), zmrtvýchvstalého Krista jako lva (MM 23), obraz mariánského rytíře (MM 51), lovu na Matku boží (MM 56). Také většina básní z Loutny české má tuto tendenci.

Někdy bychom podle titulu písně opět čekali nějaké obrazné zpracování, ale zůstává při tom metaforickém názvu, který je bez vnitřní souvislosti k vlastní písni (např. MM 27, 42, 48, částečně LČ 4, 7). Metaforickou funkci přejímají také některé reminiscence na biblické nebo antické postavy: David jako symbol kajícího hříšníka (LČ 7), Ester jako zastupitelka světské krásy a rozkoše (MM 32), Rachel jako ztělesnitelka žalu (MM 14, 38), Amor, Ikarus, Codrus a Fénix vystupují na místo Krista (MM 10, 27, SM 33, LČ 7), Ariadna ztělesňuje lásku ke Kristu (MM 12), Hermes a Paris splývají s představou anděla jako rozhodčího (LČ 2) a Venuše je symbolem smyslnosti a nectnosti (MM 10, LČ 4, 10). K biblickým metaforám dá se připojit i Mamon, zosobnění hříšně nabytého bohatství (MM 11). Jednotlivá zosobnění hříchů a ctností (SM 18) se nerozvíjejí do alegorických scén. Podobně zůstávají personifikace přírody spíše záležitostí mluvnického a stylistického vyjádření než rozvedeného básnického obrazu.

Poměrně často je v poezii Michnově zastoupeno epiteton, takže některé básně jsou jím až přesyceny. Epiteta vytvářejí v nich celé shluky (MM 4, SM 6), když do nich básník vkládá nejen své city, nýbrž když chce vytvořit významové těžisko. Většina epitet nevybočuje ze své obvyklé funkce blíže popsat, intuitivně objasnit a přiblížit příslušný pojem vyjádřený substantivem. Někdy se to Michnovi podaří pomocí nejjednoduššího sugestivního prostředku, když například osloví lidskou duši „skučící hrdličko“ (MM 1), nebo když stejně tak nazve Matku boží (MM 38), nebo když se o světě plném svodů vyjádří „Volá svět, oulisný ptáček“ (MM 11), když Davidova láska k Betsabé je konkretizována „V betsabejské růži krásnou zahradě David trhal“ (MM 17), nebo když nebe nazve „modrý kvartýr“ (LČ 11). Básnickou a emotivní sílu metaforického epiteta Michna nevyužil, vlastně ji ještě neobjevil.

Pro Michnův styl je charakteristická také nadsázka, hyperbola: kombinuje představy a pojmy až do krajnosti a zároveň je klade do kontrastů a antitéz, nejtypičtěji ve vánočních písních. Tam uvažuje o Kristově velikosti a moci a slávě na nebesích a trne nad jeho pozemským ponížením a bídou jako nuzného nemluvněte. Analogií k tomu jsou písně pašijové, kde Michna rozjímá o všemohoucnosti nesmrtelného, ale přece mučení podrobeného Boha a o potupné smrti na kříži.

Prudká citovost, vášnivost a exaltovanost dohání někdy básníka ke strmým výrokům, které svou paradoxní smělostí a oxymoričností pomalu hraničí až s blasfemií a zároveň připomínají odvážné výroky, výkřiky a reflexe sv. Terezie Ježíšovy, sv. Jana od Kříže, Angela Silesia a jiných mystiků. Michna nechává například Maří Magdalenu, sklíčenou nad prázdným hrobem vzkříšeného Krista, dokonce odmítat nebe, nebude‑li v něm přítomen Kristus: „Coť jest celý svět bez tebe? / Jáť na ten svět nevražím. / Bez tebe nechci mít nebe, / nic je sobě nevážím“ (SM 37), nebo uspořádá ve své obraznosti lov na Matku boží jako na štvanou zvěř (MM 56).

Nejvíce se projevuje obraznost v písních vánočních, pašijových, velikonočních, svatodušních, v písních o nanebevstoupení, v mariánských písních, v písních o smrti a umírání, o očistci a o věčnosti, zřejmě v tématech básníkovu srdci nejbližších. Nejméně názorný a poetický je slovník a styl v písních, které jsou blízké epice, tedy v písních hagiografických.

Zvláště častá jsou u Michny deminutiva a hypokoristika. To souvisí s jeho citovostí, často s jeho překypujícím citem, který některá témata, například vánoce, až do jednotlivostí vyčerpává, idylizuje a přeslazuje; zároveň tato témata převádí do ovzduší domácího a rodinného a zesvětšťuje v jistém ohledu sakrální prvky, když se například bolestiplná Matka boží nazývá Rachelka (MM 38), když básník svatou Annu nabádá „Chovej, milůj roztomile tuto svou Mařenčičku“ (MM 45), když ujišťuje, že „Adam chtěl chválu nabýti s svou milou Evičkou, však oba byli zabyti, tatíček s matičkou“ (LČ 4). Tímto naivním familiárním tónem hovoří básník také ke svatým a k Panně Marii, k níž se často obrací přímo (2. os. prézentu nebo imperativ), jako by se s nimi bavil, jako by jim dával rady, povzbuzoval je nebo je před něčím varoval. Těmito zásahy do děje aktualizuje a lyrizuje básník historický děj náboženského tématu (např. MM 36, 42). Proto vytváří své písně, jejichž těžiště a patos spočívá v lyrice, jako ústní projev (1. os. singuláru) jednajících osob, Panny Marie, Krista, duše v očistci atd. (MM 37, 38, 42, 64–66; LČ 5, 8, 13; SM 109–111, 115).

Obraznou a poetizující funkci mívají v poezii Michnově též názvy, tituly jeho písní, zejména v obou prvních sbírkách Česká mariánská muzika a Loutna česká. Kompozice Svatoroční muziky, uspořádané věcně podle církevního kalendáře, obsahuje proti tomu jenom orientační označení tím, že podává přesné sdělení o tématu písní. Některé nadpisy písní jsou přímou součástí básně, jsou do ní organicky zapojeny: odhalují někdy její jinotajný záměr nebo jí naopak vtiskují symbolický smysl. Upozorňují na těžisko jejího obrazného vyjádření a tím zároveň navozují určitou metaforickou představu a poetickou náladu, která pak podbarvuje následující verše, i takové, jejichž obsah nesplňuje představu vyvolanou názvem, takže by zvolený nadpis ani nemohl být z tématu písně vyvozen (MM 27, 48, 52). Nadpisy Michnových písní upoutávají, bývají poetické, překvapivé, neobvyklé, alamodní, bohaté na oxymora a paradoxy.7)

Duchovní charakter Michnovy poezie nechává prostor pro silnou účast smyslovosti. Básník vnímá okolní svět všemi smysly, nejčastěji zrakem a hudebně zbystřeným sluchem, ale také chutí, čichem a hmatem. Proto v jeho písních vystupuje příroda ve své barevné květinové kráse, ve vůních a švitoření ptactva jako konkrétní prvek, proto se tak často vybízí k hudbě a zpěvu, odkazuje se k hudbě nebo zaznívají hudební nástroje, orchestry a chóry, proto se tu a tam mihne hudební terminologie, vynoří se metafory z oblasti hudby atd. (např. MM 2, 4, 9, 22, 26, 31, 41, 44, 64; LČ 1, 3, 11; SM 33, 43 atd.). Ve šťastných okamžicích spojují se u básníka tyto vjemy v syntézu smyslového opojení a okouzlení jako v proslulé vánoční ukolébavce Chtíc, aby spal (MM 2), v které je Ježíšek zahrnut květinovými a hudebními metaforami. Květinové představy vyvolávají opojné vůně českých lesů a zahrádek (rozmarýn, fialky, lilie, růže a konvalinky) a hudební představy připomínají pláč a vrnění nemluvňátka (loutna, harfa, cymbál). Avšak u Michny hudba nejen zní, ale také mlčí, když si básník omrzel svět pro lahodnost Kristovu. „Již již umlkly varhany, / cymbály jsou již zacpány, / na harfách, houslech a loutně / strhaly se struny hřmotné“ (MM 9). Mlčení vládne přirozeně i v očistci, kde „Na loutny, harfy se nehrá, / nebo není tu více hra“ (MM 64; také SM 115).

Smyslové vnímání a básnický zrak mají vliv na názornost výrazu, na konkrétnost sdělení, přesnost popisu, pojetí a zdůraznění charakteristického detailu, což se na jedné straně uplatňuje v drobnomalbě, na druhé v souhrnném pohledu. Michna se přitom nevyhýbá drastickým a naturalisticky odpudivým jednotlivostem, především v líčeni očistce a pekelných muk: „Tisíckrat bych radči, / ó pekelní draci, / cpal do sebe hady, / trpěl všecky vady. // Za sladký bych pil med / mrzkého hada jed, / místo chléba z mouky / jedl bych pavouky“ (MM 62); „Líčka prv se červenala, / již pak zprzněná zčernala, / tálov, mozk po nich teče. / Žižaly pysky zžírají, / červi z nich pastvu zbirají, / není o žrádlo péče“ (MM 64); „Hrob poslední jest hospoda, / nevyplatí se ta škoda, / zdvořilost neomluví, / výmluvnost nevymluví. // Tělo v oudech subtylničký, / jenž tebe šetří paničky, / snad po tobě šlapati / hned budou sedlský paty“ (LČ 12).

Zároveň nemůžeme těmto drastickým obrazům a vizím upřít básnickou sílu. Skrývají často sarkasmus a ironii, pohrdání mocnými tohoto světa, kteří musí skončit stejně jako žebráci. Přirozeně můžeme vznést námitky – o vkusu se můžeme ovšem přít; ten je však u Michny v souladu s estetikou barokní poetiky, jak se odráží nejen v soudobých eschatologických písních, nýbrž také v literatuře asketické a kazatelské. Nevíme vlastně, zda tyto obrazy byly do určité míry chápány doslova, nebo jako hravé výrazy rozohněné, vzkypělé umělecké fantazie, asi jako Dantovo Peklo, pekelné scény v obrazech Breughelových a jeho napodobitelů.

Kontrast k těmto drasticky naturalistickým obrazům, scénám a slovním výrazům tvoří obdivuhodná líčení, která upoutávají dětským kouzlem; připomínají lidové umění, jak je známé v literatuře, v lidových písních, ve výtvarných dílech, v malbách na skle a na dřevě a ve výzdobě rukopisných modliteb a písní. V úvahách o ráji, které jsou blízké písním o věčnosti a o očistci, líčí umírající Kristus idylickou krajinu okolo nebeské hory Sion: „Pole, louky, háječkové / květnou, rostou. / Po ni se pásou ptáčkové / mezi rosou,“ a toužebně si přeje: „Ach roso, milý deštičku, / rozpouštěj se! / Obvlaž hořící dušičku, / vylívej se. // A tak k Bohu má dušička / se vynese. / Čerstvá jako holubička / se přinese“ (MM 63).

Smyslová vnímavost, básnické zření a tvůrčí obraznost byly podle mého názoru básníkovi vrozeny; tryskaly z celého jeho charakterového založení. Není proto možné přijmout názor, že je získal a si přisvojil teprve jezuitským duchovním cvičením podle návodů Ignáce z Loyoly. Snad tyto návody a exercicie Michna znal a o nich uvažoval. Ale jako tvůrčí duch nezůstal u této teorie, i když byla součástí jezuitské poetiky a praxe. Častěji se s ní rozcházel, než ji přijímal. Řídil se nepsanými pravidly vlastního básnického instinktu.

Jako básník zůstává Michna také moralistou: nebásní jen, nýbrž poučuje v duchu křesťanské morálky, káže, napomíná, horlí, varuje, hrozí a zastrašuje, někdy v široce založených úvahách a epických příbězích, pak zase krátce v gnómicky zhuštěných formulacích (MM 22, v. 43 n.; 54, v. 31 n.; SM 20, v. 5 n.). Ale nepolemizuje s kacíři, neodkazuje jinověrce na pravdu katolického učení a nemá zálibu v dogmatických písních. Protireformační však Michnovy písně přirozeně jsou, jak co do ideologického stanoviska, tak co do tematické koncepce. To platí především o písních mariánských a o básních obsahu hagiografického a částečně i eschatologického.

Přes chudobu básnického slovníku zaujme Michnova poezie silnou emotivností. Michna dovede vytvářet poetické situace jednoduchými, všedními prostředky. Postačí k tomu někdy pouhý název básně, jediná metafora, tvoření nebo kombinace slov, ale nejvíce hudebnost verše. Hudebník Michna cítí a komponuje své básně hudebně, tvoří je pro hudbu a pro zpěv. Jeho verše jsou melodické a zpěvné i bez nápěvu. Spojení slov s hudbou a s melodií vyrovnává někdy nedostatek jeho básnické dovednosti a naopak nedostatek jeho schopností hudebních. Některé ze svých básní označuje Michna jako hudební skladby: pasameza (pasamezzo), allegro, alarmo, larmo. Má smysl pro intonaci verše a pro výběr a rozmístění slov, která z hlediska hudebního nemusí být bezpodmínečně básnicky vznosná a neobvyklá; stačí i slova zcela všední, která jsou nejen nositelkami pojmů, nýbrž také zvukových a rytmických hodnot. Proto v kompozici Michnových veršů záleží hlavně na výběru a organizaci slov po stránce jejich zvukových vlastností: eufonie, aliterace, zvukomalba, paronomázie i slovní hříčka založená na zvuku,8) opakování vedoucích motivů, slov i celých vět, záliba v refrénu někdy rafinovaně obměňovaném (MM 7, 56; SM 73, 103) a v echových efektech (MM 1, 5, 12, 19).

Michnovy básně jsou stroficky a rytmicky pestré.9) Jeho strofická vynalézavost je obdivuhodná. Nelze ovšem rozpoznat, které strofy vytvořil zcela samostatně a které převzal. Ale všechny, i ty, které lze doložit jinde, můžeme pokládat přinejmenším za jeho vlastní a původní výtvor, neboť on sám k nim složil nápěv. A to platí i o tak jednotvárné a formálně jednoduché strofě, jako je čtyřveršová sloka s osmislabičnými verši (tzv. obecní nota). Michna ji dovede nejen pokaždé jinak hudebně vyjádřit, aniž se opakuje, ale také rytmicky měnit její stránku slovní, takže nezní fádně a monotónně.

Veršový rytmus je sice u Michny vázán počtem slabik, ale zřejmě směřuje k systému přízvučnému, k rytmu trochejskému nebo daktylskému nebo k jejich kombinacím. Verše tvoří zpravidla uzavřený syntaktický celek nebo úsek celku. To však není vůbec závazné. Vyskytuje se i přesah, který činí strofu rytmicky a zvukově rozmanitější. Někdy staví svou strofu podle tématu a podle nálady, kterou chce vyjádřit a vyvolat. Stačí ukázat na rytmické členění a hravý charakter některých vánočních písní, na vzrušený a úsečný výraz písní pašijových, na pádnost a elegantní vzlet strof o vzkříšení a nanebevstoupení Krista, o nanebevzetí Panny Marie a písní svatodušních (MM 2, 5; SM 4, 6, 8; MM 18, 19; SM 28; MM 24, 25; SM 33, 34; MM 27; SM 43; MM 42; SM 72, 73; MM 29; SM 47).

Zvláštní pozornosti si zaslouží Michnův rým. Vyniká spíš rozmanitostí než virtuozitou. Michna dovede vytvořit i rýmy umělé, v tehdejší poezii nevšední.10) Tehdejší poetika nevyžadovala však takové rýmy, a proto se Michna spokojuje s typem nejběžnějším, s rýmem gramatickým, který ostatně snadněji bez větších potíží vyhovoval při vyhledávání rýmové dvojice zvolené strofické struktuře, sestrojené zpravidla z kratších veršových úseků. V rýmové pozici stojí u Michny nejčastěji sloveso, podstatné jméno slovesné a adjektivum. Gramatický rým je tvořen často od slov, jejichž význam se mění pouze předponami.11)

Ve shodě s tehdejší obvyklou praxí, která se ještě nesnaží o uměleckou originalitu a vynalézavost, nepohrdá Michna ani optickými rýmy a asonancemi,12) tvořenými často půvabně a vtipně, ani opotřebovanými klišé,13) ani opakováním vyzkoušených rýmových dvojic více nebo méně původního nebo přejatého druhu.14)

Nositelkou hudebnosti Michnova rýmu jsou plnost hlásek a opakování rýmů homonymních. Kromě několika skutečných rýmů homonymních, opravdových kalamburů,15) jsou to ostatně nepravé, zdánlivé homonymní rýmy. Někdy jsou ze skupiny gramatických rýmů s týmž slovem, pozměňovaným významově jen předponami, nebo jsou tvořeny opakováním týchž slov, ale bez změny jejich významu: jsou to tedy spíš jakési epifory, které ovšem nenásledují hned v následujícím verši, takže jde spíše o ozvěnu, echo, o efekt rafinovaný a v barokní poezii a hudbě oblíbený (např. MM 1, 12). Nejde zde o básnickou neschopnost nalézt vhodný rýmový ekvivalent. Je to čistý záměr básníkův vytvořit přejemnělé umění, vypočítané na moment překvapení, na nečekané shledání s týmž slovem i pojmem v silné pozici rýmové. Rýmy bývají ve strofách nejrůzněji kombinovány, ale tytéž homonymní dvojice opakuje básník někdy i v několika slokách po sobě, buď v témž pořadí, nebo v pořadí obráceném. Odvažuje se také užít téhož slova v celé sloce (MM 51; SM 65), aby zdůraznil jeho citovou a významovou hodnotu.

Možná že měl někdy Michna na mysli vnitřní rým, neboť náběhy k tomu jsou (např. SM 30). Protože však ve svých písních nikdy neoznačoval grafickou strukturu sloky a tiskl verše souvisle jako prózu, nemůžeme v jeho verších vnitřní rým jednoznačně rozeznat.

Poezie Michnova je sice novotářská, ale není bez předchůdců: navazuje na domácí tradici, ale překonává ji. Poučila se u soudobého cizího básnictví, ale nenapodobuje je trpně, nýbrž hledá vlastní tvůrčí cesty. Nemělo by proto smysl shledávat všechny možné podobnosti, vlivy a ohlasy. Jsou postižitelné i nepostižitelné. Především nám básník neprozradil, co na něho podnětně působilo, jaký byl jeho duchovní obzor, který získal vzděláním a četbou. Při tak dynamickém typu básníka by vlastně stačil podnět sekundární, aby podnítil jeho tvůrčí fantazii k básnickému tvoření. Nevíme proto ani, jaký podíl na Michnově duševním obzoru mají jeho učitelé na jindřichohradecké jezuitské koleji, kde ho učil v gramatice P. Andreas Itter, v syntaxi P. Mikuláš Basselius a v poetice P. Petr Wachelius. Protože tito mužové nijak literárně nevynikli, jsou to pro nás pouhá jména. Stejně nevíme, zdali kromě kulturního prostředí jindřichohradeckého, jehož ráz určila jednak jezuitská kolej založená roku 1594, jednak panské sídlo Slavatů, a Prahy, kde měl rovněž styky se svatováclavským seminářem a s jezuitskou kolejí u Sv. Klimenta a kde mohl například poznat Fr. Bridela, znal ještě jiná domácí a především cizí kulturní ohniska (jihoněmecká a snad italská). Z kulturních středisek domácích měl zase vztahy k jezuitské koleji v Brně a v Olomouci, kde působil jeden z jeho šlechtických spolužáků.

Sotva se dozvíme, kde se seznámil s naukou o kompozici a kdo mu zprostředkoval znalost moderního umění hudebního a básnického. Notová řeč je ovšem mezinárodní a srozumitelná hudebníkům všech národností a jazyků. Zajímalo by nás proto vědět, která díla soudobé cizí literatury mohl číst na základě vlastních jazykových znalostí. Česká literatura nemohla tvorbě jeho směru poskytnout stylistické vzory a impulsy. Latinsky a německy nepochybně znal, ale někdy se nám zdá, jako by se jeho poezie orientovala také vlivy románskými, které by ovšem mohly být nepřímé. Snad jednou rozřeší i tyto problémy zevrubné srovnávací studium, k němuž by byla nutně zapotřebí jak orientace po materiálu, tak i přesné badatelské směrnice.

Michna vyrůstal z tradice národního umění písňového a básnického. Ono se vrylo do celého jeho života, kdy byl činný jako varhaník a člen literátského kůru, za jehož staršího byl 21. dubna 1648 zvolen a o jehož rozvoj měl bezpochyby později zásluhu i zájem, jak ukazuje jeho nadace.

Při oblibě duchovního zpěvu, která vládla v českých zemích, jak ostatně s uznalým obdivem zdůrazňuje latinská předmluva k České mariánské muzice a pokládá to za znak českého génia, mohl se Michna tak velkým počtem písní stát známým. Díky fluktuaci a vzájemnému pronikání, které panovaly v duchovních zpěváckých bratrstvech, mohl Michna poznat písně všech konfesí, neboť jednotlivé kostely písně přejímaly a adoptovaly je a přivlastňovaly si je. Ale nejtěsněji souvisejí jeho písně s písněmi kališnickými (utrakvistickými) a především katolickými.

Oba druhy měly svou tradici, katolická starší, utrakvistická bohatěji rozvinutou. Katolická píseň doháněla utrakvistickou teprve koncem 16. století a snažila se vyrovnat písním luteránským a zvláště písním českých bratří, které k sobě poutaly pozornost pro svou hudební i básnickou hodnotu. Jezuita Václav Šturm pokládal docela za nutné tento vliv českých bratří oslabit důkladnou teologickou analýzou jejich kancionálů. Nemůžeme se ovšem ubránit ironickému pocitu při zjištění, že jezuitská tiskárna vyzdobila titulní listy obou vysloveně katolických kancionálů Michnových právě starým dřevorytem, který byl původně ryt pro titulní list „pikartského“ kancionálu Jana Roha z r. 1541, dřevorytem, na němž vedle jiných kacířských chóristů zpívá také Jan Hus.

Michna se nemohl vyhnout vlivu bohatství duchovních českých písní, ale nepodlehl mu ani tematicky, ani stylisticky. Vybral si, co pro své umělecké a tvůrčí plány potřeboval. Ve svých písních oživoval a přepracovával staré formy gotické velkopáteční pašijové hry, tzv. planktu (MM 14–17, 37, 38; SM 32, 37), a komponoval ho jako „tragedii“ ve čtyřech aktech, vyvolal opět v život středověký spor duše s tělem (LČ 12; SM 111), nepohrdal žádnými formami didaktické rytířské poezie, např. návody a poučováním o lovu (MM 56), používal forem dialogu (LČ 2; SM 32, 37, 111), prologu a dedikace (LČ 1), znovu přijímal neobvyklé formy ukolébavky, a to nejen vánoční písně Jezulátku (MM 2, 5; SM 4), nýbrž také písně o narození Panny Marie (SM 76). Ale to vše zcela přetvořil novým barokním stylem a barokním pojetím.

Barokní styl a barokní pojetí vložil také do písní, které jsou parafrázemi nebo adaptacemi latinských liturgických děl: sekvencí Dies irae, dies illa (MM 57) a Veni, Sancte Spiritus, et emitte (SM 46), hymnů Pange, lingua, gloriosi Corporis mysterium (SM 54) a Urbs beata Hierusalem (SM 107), antifony Regina coeli, laetare (SM 35), introitu Rorate coeli, českých rorátních zpěvů (SM 2) a Písně svatováclavské (SM 81). Jednou vytvořil také jakousi protiparafrázi a katolický protějšek (SM 108) k slavné písni Wiess Got gefelt, so gfelts mir ouch, kterou složil luterán Ambrosius Blaurer (1492 až 1564).

Nedá se rozhodnout, zda se Michna, ať vědomě či nevědomě, opíral o starší českou a latinskou písňovou tradici, především liturgickou, v případech, kdy závěrečná a úvodní strofa jsou u něho stejné nebo alespoň podobné. Jde zde o běžné obraty a o jakási oblíbená klišé, často jen o zahájení a zakončení zpěvu stejným výrazem, jako jsou četné uváděcí výzvy ke zpěvu, k chvále, k radosti, k pozdravení atd. (MM 3, 13, 25, 26, 32, 35, 36, 44, 47, 52; LČ 8; SM 1, 28, 31, 35, 49, 51, 67, 78, 99, 109), nebo o závěrečný toužebný vzdech po nebi, díkůvzdání, prosby o ochranu atd. (MM 19, 30, 43, 51; SM 2, 34, 92).

Bible na rozdíl od nekatolických písní, především českobratrských, není Michnovi pramenem pro poučky, citáty a parafráze, ani zdrojem slovní zásoby, ani vzorem básnického nebo literárního jazyka, ani inspirací tematickou. Nalezl v ní přirozeně nějaký obraz, symbol, srovnání, výrok a konec konců i téma o sv. Zuzaně (SM 20). V narážkách připomene biblickou postavu nebo biblický příběh, ale spíš jen zběžně, bez souvislosti, přičemž neužije slov Písma.

Řídké jsou také reminiscence na antiku. Snad jsou to vzpomínky na školní vzdělání nebo také druhotné průvodní jevy alamodové poezie. V duchovní písni tyto zbytky překvapují, zvlášť v českém prostředí, kde také katolíci byli zasaženi reformní přísností. Z tohoto důvodu překvapuje neobvyklá zmínka o pohanských bozích, kteří v církevní oblasti nemohli být pokládáni ani za básnické ozdobné prvky, ani za symboly a synonyma ďábla a hříchů. Není divu, že žádný z vydavatelů pozdějších kancionálů neměl odvahu tyto písně převzít.

V Michnově poezii si zaslouží pozornosti ještě kult svatých, který je pln příznaků intenzívní barokní zbožnosti. Je to znát již z toho, jak Michna z legend o světcích vybírá citově a dramaticky extrémní scény a jak je barvitě komponuje ať už v nelomených barvách ostrého světla, nebo v tlumených odstínech šerosvitu. Tvoří tak literární protějšky barokního freskového malířství. Někdy touto technikou vytváří téměř balady (SM 70, 74, 78, 92) a také náběh k lyrické baladě (SM 37, 75).

Srovnáme‑li Michnovy kancionály se staršími zpěvníky katolickými (nekatolické dovolují nejvýše oslavu apoštolů, raně křesťanských mučedníků nebo předvedení nějakého mravně příkladného příběhu ze Starého zákona), zjistíme, že se okruh jeho svatých rozšířil, i když přitom některé svaté vynechal. Harmonicky doplnil především galerii patronů Čech, která byla ve starších kancionálech zcela nedostatečná: Cyril a Metoděj, Ludmila, Václav, Vojtěch, Prokop, Vít, Zikmund a Norbert. S těmi posledními a se svatým Ignácem z Loyoly a Františkem Xaverským, kteří byli v módě u jezuitů a premonstrátů, byli do tradičního českého nebe, jak je známe z českých kostelů, kaplí, božích muk a domácích oltáříčků, přijati noví barokní svatí, kteří do té doby nebyli v českých zpěvnících běžní, stejně jako sv. Josef pěstoun, František z Assisi a Hippolyt, kterým se Michna přihlásil k lokálnímu patriotismu, a náhodně zmíněný Dominik, Kateřina Sienská, Klara de Cruce, Luitgarda, Tereza od Ježíše. Je s podivem, že idylika Michnu nezaujal poustevník Ivan, který byl opěvován nejen v některých kancionálech, nýbrž především v barokním básnictví Fridrichem Bridelem (1656). Nepovšimnut zůstal také Jan Nepomucký, jehož hvězda ještě nevyšla.

Chvalořečením národních svatých dal Michna najevo svou lásku k vlasti stejně jako apostrofou Čech jako lva (MM 23, 28, 48), metonymií na základě zemského znaku a zároveň asociací této metonymie se symbolickým zpodobením Krista jako lva (MM 23) a Marie jako lvice (MM 44). Michnův patriotismus je motivován nábožensky a není založen ani lidově, ani společensky nebo ideologicky: jeho lví symbol je vlastně představa krotkých lvů, kteří jen zpívají a jimž svatodušní holubička přináší olivovou větévku, tedy obraz lví idyly, který nenabádá k odbojné hrdosti.

I když můžeme duchovní píseň Michnovu vývojově zařadit především do duchovních písní katolických, stylisticky a částečně tematicky se liší od všeho, co jí předcházelo. Česká katolická píseň má sice starobylou tradici, ale plně se vyhranila teprve po tridentském koncilu v soutěži s písní reformační. Jednotlivé starší pokusy o vytváření katolického kancionálu zůstaly bez většího ohlasu. Náležely k nim, jak se zdá, Piesničky velmi pěkné a příkladné na nedělní čtení do roka, vytištěné v Plzni roku 1529. Jejich neznámý skladatel, vyjadřující se nevybroušeným a jadrným stylem s výrazným smyslem pro obrazný a zvučný rým, v nich zbásnil a komentoval nedělní a sváteční evangelia a postní epištoly a těžkopádněji přebásnil nešporní hymny, můžeme‑li tyto parafráze pokládat za jeho výtvory. Pokud jde o tematiku, nevymyká se tento kancionál z okruhu písní utrakvistických, jak je skládal zejména Václav Miřínský (zemřel asi 1492), takže Piesničky mohly uspokojovat jak katolíky, tak kališníky. Silný vliv utrakvistické písně prozrazují také oba kancionály plodného spisovatele Šimona Lomnického z Budče (1552–1623), spojeného životními poměry i svou poetikou s českou renesancí a českým humanismem. V jeho kancionále Písně nové na evangelia svatá nedělní (1580), který se pokládá za nejstarší česky tištěný katolický kancionál, není ještě patrný vliv potridentských proudů. Lomnický zde sáhl po oblíbené tematice, parafrázi biblických textů, které mu dovolovaly rozvíjet jak v epickém vyprávění, tak v lyrických úvahách napomenutí, poučení, rozjímání i morální kázání. Tak je tomu především v druhém dílu, shrnujícím takzvané „písně obecné“ s nejrozličnějšími náměty a akrostichy. Básničtěji zpracoval tuto tematiku pozdější jezuita Šebestián Vojtěch Scipio‑Berlička v písních, kterými doprovázel svůj nedělní a sváteční výklad evangelií (Postila, 1618). Vyhraněný epický charakter mají pro svůj obšírný výpravný styl hagiografické písně Lomnického, z nichž některé jsou skoro malé eposy. Jsou shrnuty do sbírky Kancionál aneb Písně nové historické (1595). Vypravěčská pohotovost a formálně technická obratnost překonává zde styl starší duchovní epiky, které ještě v mnohém chyběla schopnost tvořit díla skutečně umělecká. Kancionály Lomnického nejsou kancionály běžného typu, nýbrž jsou to uzavřené soubory, tedy kancionály pro zvláštní příležitosti a potřeby, a především individuální básnické projevy, které proto mohou být vydány pod jménem svého tvůrce.

Prvním výrazně katolickým, tj. konfesijně vyhraněným kancionálem, jsou teprve Písně nové, krátké naučení křesťanského náboženství v sobě obsahující z roku 1588. Podle mého mínění je dal do tisku jezuita Alexandr Voyt († 1611), který je vydal v duchu bojovné rekatolizační orientace v intencích Tridentina a jezuitské protireformační politiky. Tuto orientaci měl také spis jiného jezuity, Václava Šturma (1533–1601), Rozsouzení a bedlivé uvážení velikého kancionálu s proslulým polemickým útokem proti kancionálu českých bratří. Svým kancionálem poměrně nevelkého rozsahu (92 písní) vytvořil Voyt model budoucích oficiálních katolických kancionálů. Učinil to především tím, že přihlédl k staršímu písňovému repertoáru, z něhož vybral a upravil některé vhodné oblíbené písně, a pak tím, že kancionál rozmnožil sám nebo se svými spolupracovníky o skladby nové. To se týká především písní, které podle oficiálního katechismu Petra Canisia poučovaly o hlavních zásadách katolické věrouky, často s polemickými výpady proti jinověrcům. Tyto katechismové písně splňují zdařile svou didaktickou úlohu, jsou však z hlediska uměleckého suché a ne poetické, jako vůbec má Voytův kancionál na zřeteli víc stránku praktickou a ideologickou než uměleckou. Je to v první řadě dílo teologa, dogmatika, pedagoga a polemika, nikoli básníka.

Promyšleně komponovaný kancionál, který měl vyhovovat co nejširším potřebám katolického křesťanstva, vytvořil teprve Jan Rozenplut z Švarzenbachu († 1602) svým Kancionálem aneb Sebráním zpěvův pobožných (1601), jehož duchovní písně jím samým složené byly básnicky docela vkusné a prozrazovaly básnické nadání. Rozenplut navázal uvědoměle na kancionál Voytův a převzal z něho nejen plné tři čtvrtiny písní, nýbrž také jejich bojovnou protireformační orientaci; ba ve svých dogmatických a polemických písních namířených proti nekatolickým církvím ho ještě předčil a písně přiostřil. Stejným způsobem těžil Rozenplut ze starších písňových zásob, které kriticky prověřoval a prosíval, ale zároveň doplňoval novými výtvory, ať cizími, nebo vlastními. Tak vytvořil antologii písní, která byla podle tehdejšího zvyku tištěna anonymně, aby byly pokládány za obecný majetek a učení církve a nikoli za individuální výraz, který by básníku nebo hudebníku přinášel větší nebo menší osobní slávu. S novými výtvory a s novou tematikou pronikaly do Rozenplutova kancionálu už nové náznaky barokního básnictví, ale nebyly dosud vyhraněné a nedosáhly dosud převahy.

Nepřevážily ještě ani v dalších kancionálech. Nejsamostatnější a baroknímu projevu nejbližší koncepci mají Písně katolické, které sebral a po vítězství protireformace roku 1622 vydal Jiřík Hlohovský, jdoucí po stopách Rozenplutových. Také jeho kancionál je antologií ze starší tvorby (přes polovinu převzal z Rozenpluta) i ze soudobých prací vlastních nebo cizích, které byly opět vydány anonymně. Podobně anonymně vycházely i menší písňové sbírky, jako je například Kancionálník neb Písně katolické z roku 1639, uspořádaný klatovskými a vydaný pražskými jezuity, a především zpěvníky objemné. To platí například o Kancionálu, to jest Sebrání zpěvův pobožných z roku 1631 (vytiskl Pavel Sessius) a o Českém dekakordu z roku 1642 (vytiskl Jiří Šípař), jejichž pořadatele neznáme. Pro kancionál Sessiův byl vzorem a pramenem Rozenplut a Hlohovský, ale také Šimon Lomnický a Šebestián Vojtěch Scipio, kdežto Český dekakord se zase ještě více opřel o kancionál Sessiův. Převzal vlastně jeho repertoár, ale rozmnožil jej o jiné písně, především hagiografické písně Šimona Lomnického, jimž vyhradil samostatný oddíl ve formě svazečku (Kancionál aneb Písně nové historické).

Pět let po Českém dekakordu, kancionálu s tradicí ještě spjatém nebo přinejmenším k tradici se vracejícím, vyšla Michnova Česká mariánská muzika, kancionál, který starou tradici zcela překonal ve smyslu zralého básnického a hudebního barokního umění. To byl skutečně tvůrčí čin a Michna si byl vědom, že zavádí nové hodnoty, k nimž se ve starších dílech objevily náběhy, které však zanikly v převaze humanistického renesančního umění. Michna tato díla jistě uznával a vážil si jich. Jako umělecká osobnost měl však uměleckou ctižádost a umělecké sebevědomí, a proto chtěl upozornit na rozdílnost a novost svého umění sbírkami vlastních výtvorů, které vydával pod svým jménem.

Michnovy básně se obracejí k budoucnosti. Proto se domníváme, že se v některých jeho metaforách a verších setkáváme se semeny moderního a nejmodernějšího českého básnictví; můžeme přitom nejen myslit na K. H. Máchu (MM 9, v. 9–12), K. J. Erbena (SM 70), J. V. Sládka (MM 63, v. 21–24, 33–40), nýbrž dokonce i na takového básníka, jakým je Vladimír Holan (MM 58, v. 1–8) a jiní.

V době, kdy Michna vydal svou Českou mariánskou muziku a Loutnu českou, mohl se mu v básnickém umění vyrovnat pouze jeden: Jan Amos Komenský, vůdčí osobnost českého evangelického barokního umění. Toto básnické umění zmizelo však v odloučeném vyhnanství v cizině, takže nemohlo významněji působit na národní literaturu a Michnovi zůstalo pravděpodobně neznámo. Platí to především o Komenského objemném kancionále, který vydal roku 1659 v Amsterodamu. Srovnáván s Michnou, je Komenský osobnost složitější, životem zkušenější, teologicky a filozoficky vzdělanější. Jako básník je mužnější a umělecky více zformován humanistickou výchovou i tradicí. Jeho literární záměry směřují jinam. Ukazuje se však přece jistá spřízněnost s Michnou, především v básních plných překypující lásky ke Kristu a mystické erotiky, když duše touží po rozkoších chotě‑Krista, a eschatologických meditací, které pozdravují smrt jako vysvoboditelku, jako bránu ke Kristu. Zde se oba básníci jeví v obrazném vyjadřování a v zpracování tématu jako potomci téhož duchovního barokního názoru.

Všechny tyto rozmanité, velice jemné literární souvislosti, vztahy a hodnocení, které odhaluje moderní literární bádání, nemohla si přirozeně tehdejší společnost uvědomovat. Proto ani Bohuslav Balbín (1621–1688) nezařadil Michnu do své Bohemia docta, prvého pokusu o český literární dějepis, ačkoliv dílo Michnovo i Michnu samého nepochybně znal, aspoň z doby svého čtyřletého působení v Jindřichově Hradci (1656 až 1660). Nezapomeňme však, že Balbín ani slůvkem nezhodnotil básnické umění svých řádových spolubratrů Fridricha Bridela a Felixe Kadlinského, usilujícího dokonce o vybudování „nového Parnassu“, stejně jako nehodnotí básnické umění Jana Hynka Dlouhoveského nebo Václava Jana Rosy.

Michna postavil své velké básnické a hudební umění zcela do služeb náboženství, které tehdy bylo stále vládnoucí ideologií a platilo za nejvyšší duchovní hodnotu, a zároveň do služeb rekatolizace Čech v době po roce 1618, a tedy také do služeb tehdy vládnoucího nového politického řádu. Zda byl přitom ve svém myšlení vlastencem typu takového Balbína, který nový pořádek přijímal jen s výhradami a protesty, ovšem nevíme. To nemůže prozradit ani jeho hudba, ani poezie, která neměla příležitost politicky se projevit. Domnívám se, že by bylo pokrytecké a sofistické snažit se Michnu nějak očišťovat a omlouvat a dávat mu dodatečně lekci, jak se měl v dané politické situaci chovat, a udělit mu nakonec absoluci za jeho ideologické a politické „hříchy“. Ani hudebník Michna, který byl této ideologii zavázán a jí sloužil, ani Michna básník této absoluce nepotřebují. Michna byl velký tvůrčí umělec, básník nepopiratelně nadprůměrný. Z celého jeho básnického díla vyzařuje bezprostřední tvůrčí nadšení a radost. Také mystika Michnova je radostná a optimistická. Jeho dílo a jeho život prozrazují, že nebyl ani škarohlíd, ani asketa. I když cíl svého života viděl v transcendentnu, byl všemi svými smysly spojen s touto zemí. Byla mu podnožím Boha. Ani nebeský ráj si nedovedl představit spekulativně, nýbrž jenom v hmotných představách své pozemské vlasti, především v jejích mnohonásobných krajinných a hudebních krásách.

Umění Michnovo je silné a působivé. Starší doba kořistila ráda z jeho kancionálů a přisvojila si jeho výtvory.16) V systému anonymních kancionálů zapadaly jako anonymní příspěvky označované za obecný majetek, i když někteří pořadatelé dobře věděli, co přejímají. Po Michnovi byl jakýkoliv návrat k starší básnické tradici těžký a pro tvůrčí osobnosti přímo nemožný. Vlivu Michnova umění se nemohl vyhnout ani Fridrich Bridel (1619–1680), který představoval vůbec vrchol českého barokního básnictví, ani Felix Kadlinský (1613–1675), napodobitel Friedricha Speea, Jan Hynek Dlouhoveský (1638 až 1701), mariánský idylik a panegyrik, Václav Karel Holan Rovenský (1644–1718), robustnější a romantičtější než básník a hudebník Michna, vydavatel velkých kancionálů Matěj Václav Šteyer (1630–1692), Jan Josef Božan (1644–1716) a ani Antonín Koniáš (1691–1760). Tomuto vlivu podléhali také sestavovatelé drobných zpěvníčků, modlitebních knížek, asketických spisků, pouťových a jarmarečních tisků nebo rukopisných knížek lidového čtení. Stejně ovlivněna byla lidová slovesnost, která si přisvojila především vánoční ukolébavku Chtíc, aby spal,17) obrozenští básníci, novodobé zpěvníky a konec konců i naše moderní doba: Michnova hudba a jeho písně zaznívají v koncertních sálech, v rozhlase a z gramofonových desek… A láká snad i moderní básníky, když se dávají okouzlovat zvukem těchto starobylých veršů. Ale to je (nebo alespoň bude) plod a výtěžek moderního vědeckého bádání, které tohoto básníka a hudebníka vyneslo ze zapomenutí a pokouší se zařadit jej do vývoje české literatury a hudby a docenit jeho význam. Svými pracemi k tomu přispěli zejména Vilém Bitnar a Emilián Trolda stejně jako Josef Vašica, Zdeněk Kalista a F. X. Šalda. Především však k tomu má sloužit moje vydání a úvodní studie k němu, která představuje první pokus o souvislé zhodnocení celého Michnova básnického díla.

ANTONÍN ŠKARKA