O Adamu Václavu Michnovi z Otradovic (asi 1600–1676) byla napsána dlouhá řada příspěvků a prací nestejného záběru a rozsahu, nestejné informativní a myšlenkové hodnoty, různého oborového zaměření, většinou roztroušených a ukrytých v rozmanitých časopisech nebo sbornících, namnoze těžko dostupných. O to víc je třeba shrnout dosavadní poznatky alespoň o jednom Michnově díle, o díle známém, mimořádně oblíbeném a zřejmě výjimečném, jímž je Loutna česká, postihnout její místo v kontextu Michnovy tvorby a michnovského bádání a pokusit se o její vysvětlení v nových souvislostech a snad i z nových úhlů.

Rozlehlé, k syntéze i k řešení speciálních problémů směřující michnovské bádání je něčím víc než přímou úměrou velikosti básníka a skladatele Adama Michny z Otradovic. Stále hlouběji a názorněji totiž dává nahlédnout do procesu jedinečné, životné, v některých momentech v podstatě nepřerušené a v poslední době svou renesanci prožívající tradice odkazu jedné z nejvýznačnějších tvůrčích osobností naší kultury.

Poněkud jiná je situace ve faktografii Michnova života a díla. Pomineme‑li 17. století, tedy dobu, kdy Michna žil, pak první zprávu, navíc mimo české země, podává hudební slovník Johanna Gottfrieda Walthera, vydaný roku 1732 v Lipsku, v domácím kontextu teprve známý německý lexikon Gottfrieda Johanna Dlabače (1815), další zmínku čteme ve druhém vydání Historie literatury české Josefa Jungmanna (1849). Specializovanější zájem o Michnu začíná hymnologickými pracemi literárního historika Josefa Jirečka z druhé poloviny sedmdesátých a začátku osmdesátých let 19. století. Takřka ve stejné době můžeme sledovat počátky zájmu historiků, respektive badatelů historiograficky a regionálně zaměřených. Michnou se tak postupně zabývá Jan Orth (1881), Antonín Podlaha (1888), ví o něm historik Čeněk Zíbrt (1900), podstatnými faktografickými a místopisnými výsledky později přispívají František Tischer a hlavně František Teplý.

To už se blíží doba, kdy se k Michnovi obrací muzikologie. Ještě předtím jsme se o Michnovi jako o jindřichohradeckém varhaníkovi, spolu s údaji o některých jeho skladbách, mohli dočíst v lexikografické literatuře – v Riegrově slovníku naučném (1866), dokonce i ve francouzsky psané Fétisově hudební encyklopedii (1878), v Ottově slovníku naučném (1901) i jinde, avšak stručná slovníková hesla opakují informace uvedené už Dlabačem. První zásadní slovo o Michnově hudebním odkazu pověděl teprve Emilián Trolda na sklonku dvacátých let našeho století (1929) na základě nově objevených Michnových skladeb.

Je zajímavé sledovat, jak se o Michnův odkaz dělí bádání muzikologické s výsledky bádání zaměřeného k Michnově poezii. Přibližně ve stejné době jako Trolda a přes celá léta třicátá se v souvislosti s rostoucím zájmem o barokní umění tímto směrem, počínaje rokem 1926, ubírá především intenzívní pozornost Viléma Bitnara a později i některých dalších badatelů. Vrcholí na sklonku třicátých a začátku čtyřicátých let vydáním rozsáhlých antologií básnické a prozaické tvorby českého baroka, pořízených V. Bitnarem a Zdeňkem Kalistou, spolu se souhrnnou michnovskou studií a bibliografií Jana Muka.

Muzikologie a literární historie se brzy opět setkávají v době vydání Michnovy Loutny české, aby se v poválečném období na delší čas odmlčely. Ke slovu se dostávají většinou jen stručné zmínky a souhrnná hodnocení, podtrhující Michnův význam a opakující známé poznatky, mj. v globálně koncipovaných spisech a příručkách hudebněhistorických i literárněhistorických, z jejichž autorů či pořadatelů alespoň jmenujme Graciana Černušáka, Jana Racka, Jana Němečka, Josefa Hrabáka, ze starších ještě Jana Jakubce, Arne Nováka a Jaroslava Vlčka. Tento rámec přesahuje jen rigorózní práce muzikologa Otmara Urbana o sbírce Michnových sakrálních vokálně instrumentálních skladeb na latinský text Sacra et litaniae (1951).

Šedesátá léta jsou ve znamení prvních syntetizujících pohledů na Michnův život a dílo básnické i hudební. Nejprve v příspěvcích hudebních historiků – v německy publikované studii Jaroslava Bužgy, shrnující a obohacující dosavadní vědomosti (1961), a v hutné studii Jiřího Sehnala, doprovázející jím vydanou Michnovu Svatováclavskou mši (1966). Celistvý přehled a zhodnocení básnického odkazu Michny z Otradovic a jeho zařazení do vývojového kontextu české poezie podal literární historik Antonín Škarka v pronikavé studii zásadního významu (1967), doplněné záhy první úplnou kritickou edicí Michnových písňových textů (1968). Na dosažené výsledky plynule navázalo bádání literárněhistorické i muzikologické let sedmdesátých. Uprostřed tohoto desetiletí vychází škarkovsky důkladná a obsáhlá studie J. Sehnala, analyzující hudební složku Michnových písní. Vůbec první knižní michnovskou monografii, doplněnou úplnou edicí Michnových textů, završující řadu vlastních dílčích studií z předchozích let a koncipovanou v intencích Škarkovy interpretace, v té době široké veřejnosti předložila literární historička Zdeňka Tichá (1976). Na skryté rezervy michnovského literárněhistorického bádání upozornila rozsáhlá studie Peregrina Pešla (1978), která doplnila dosavadní souhrnný pohled na Michnův básnický odkaz především z obsahového hlediska a překvapivě odkryla zdroje námětových i tvarových idiomů Michnových písní zejména v dobové, anebo jen o málo starší poezii německé.

Ve druhé polovině sedmdesátých let se na Michnovu písňovou tvorbu ještě zaměřily dvě muzikologické diplomové práce v Praze a v Brně – Julius Hůlek se zamyslel nad řešením vztahu hudby a slova v Michnových vánočních písních ve srovnání s utvářením téhož tematického okruhu u V. K. Holana Rovenského (1977), František Malý navázal na Sehnalovy poznatky a poskytl podrobný obraz kompaktní tradice Michnovy písňové tvorby od 17. do 20. století včetně její úplné hudební a textové edice (1980).

Pohlédneme‑li dnes zpět na víc než půlstoletou paralelu muzikologického a literárněhistorického bádání o Michnovi a jeho díle, pak vidíme, že v meziválečném období – ač první zásadní uměnovědný vstup do problematiky znamenal muzikologický příspěvek – prvenství náleží literárním historikům. Mezi nimi rozhodně V. Bitnarovi, jenž v četných článcích, později částečně sebraných do dvou výborů, zkoumal především jednotlivé tematické okruhy Michnovy poezie. Přes určité konfesijní zabarvení mají výsledky jeho práce svým komparativním záběrem trvalý význam pro pochopení sémantiky i pro ideovou interpretaci Michnových básnických artefaktů. Další vývoj michnovského bádání postihla obecná tendence, kdy období zájmu o barokní umění a hlavně o barokní literaturu je vystřídáno léty opomíjení. Cestu k syntéze v šedesátých letech otevírají práce hudebních historiků, ale těžiště bádání co do šíře a hloubky záběru, včetně dialektiky ideového výkladu a vyjadřovacích prostředků, se zakrátko přesouvá opět na pole literárněhistorické. Ediční a interpretační přínos Škarkův z dané základny vytěžil maximum a otevřel cestu k mezioborovému uchopení Michnova odkazu.

Vývoj dosavadního pohledu na Michnu je prostoupen a obepnut charakteristickým rysem – hlavní pozornost je soustředěna k jeho písňovému odkazu čítajícímu takřka dvě stovky jednotek. První a poslední ze tří známých sbírek, reprezentující podstatnou část celkové rozlohy Michnovy písňové tvorby – Česká mariánská muzika a Svatoroční muzika vydané v letech 1647 a 1661 –, byly nadlouho tím jediným, o čem se vědělo, že vytvořil, a co z celého jeho tvůrčího odkazu bylo k dispozici. Existence jeho velkých sakrálních skladeb byla v době před objevy učiněnými téměř současně Antonínem Breitenbacherem (1928) a E. Troldou spíš předpokládána než doložena konkrétními přímými prameny. Ještě Trolda situaci předcházející jeho objevné studii (1929) tak konstatuje a hodnotí.

Vědecký zájem o Michnův odkaz byl hned od začátku provázen recepcí jeho děl – spontánní konzumentský zájem je ostatně charakteristickým a konstantním rysem celé michnovské tradice. Ještě před publikováním podstatnějších ukázek z jeho básnické tvorby a před vydáním prvních antologií české barokní poezie zazněly některé jeho písně v koncertním provedení a roku 1930 byla díky Troldově spartaci uvedena Michnova velkolepá Svatováclavská mše, a to koncertně i v rozhlasovém vysílání.

Trolda v průběhu dvacátých a třicátých let postupně spartoval všechny dostupné Michnovy kompozice na latinské texty – roku 1923 dobový opis Magnificat primi toni, roku 1929 Svatováclavskou mši, dochovanou v opisu z konce šedesátých let 17. století, a roku 1934 soubor šesti mší, dvou litanií a jednoho Te Deum z cyklu souhrnně nazvaného Sacra et litaniae a vytištěného roku 1654 v Praze. Zbývající díla, která z Michnova skladatelského odkazu mimo písňovou tvorbu známe, jsou pouhá torza – Officium vespertinum, vytištěné v Praze roku 1648, z něhož je k dispozici jen nejvyšší zpěvní hlas, a sbírka šestnácti skladeb publikovaná pod názvem Obsequium Marianum roku 1642 ve Vídni a věnovaná jindřichohradecké vrchnosti Vilémovi Slavatovi. Posledně jmenovaný cyklus skladeb, objevený ve druhé polovině sedmdesátých let zmíněným michnovským badatelem O. Urbanem, je častější obdobou sbírky Sacra et litaniae a nejstarším dnes známým Michnovým dílem, z něhož se zachovaly pouhé tři hlasy. Celkový počet Michnových děl byl určitě větší, snad dvojnásobný. O názvech některých z nich informují nepřímé prameny – několik dobově mladších inventářů a Dlabačův lexikon. Spojitost teoretického zkoumání se zveřejňováním a oživováním Michnova odkazu v meziválečném období má v pozdější době svou analogickou paralelu. Také v posledních deseti patnácti letech můžeme vedle snah o jeho prohloubené a komplexní uměnovědné poznání a vysvětlení konstatovat zvýšený zájem, zaměřený především na Michnovu tvorbu písňovou. Ve středu pozornosti jsou některé tematicky preferované okruhy (zejména písně vánoční), které ožívají v četných a koncepčně navzájem rozmanitých provedeních profesionálních i amatérských interpretů. V této široké interpretační reflexi a konzumentské recepci (obojí by si ostatně zasloužilo podrobnou evidenci a prozkoumání) sehrály rozhodující roli dva vybrané celky, zahrnující Michnovy písně vánoční a velikonoční, v realizaci Miroslava Venhody, jenž je nastudoval s Pražskými madrigalisty. Oba celky byly v letech 1962 a 1963 fixovány gramofonovou nahrávkou a jejím prostřednictvím – vedle běžného koncertního uvádění – přímo masově šířeny přes celá léta šedesátá a sedmdesátá (v roce 1981 k nim přibyla nahrávka vybraných písní z Loutny české) až do dnešní doby. Na nové možnosti vokálně instrumentální realizace Michnových písní a písní z českých kancionálů 17. století vůbec v poslední době (1983) poukázalo pojetí Pavla Klikara v podání souboru Musica Antiqua Praha.

Podstatné místo v Troldově průkopnické studii z roku 1929 je vyhrazeno dílu do té doby neznámému – Michnově Loutně české, vytištěné v roce 1653, v časově následnosti tedy prostřední ze tří známých písňových sbírek, které Michna publikoval v rozmezí let 1647 až 1661. Tuto rozsahem nejstručnější Michnovu sbírku, obsahující všehovšudy třináct písní, potkal zvláštní osud, provázený paradoxními peripetiemi a náhodami až do nejnovější doby. O její existenci informuje sám Michna, když v předmluvě ke Svatoroční muzice z roku 1661 říká, že „… před několika léty … Loutnu mariánskou zavěsil“. Obecně se soudilo, že míní Českou mariánskou muziku z roku 1647. Omyl se držel houževnatě při životě a na pravou míru ho uvedl teprve Trolda nálezem Loutny české.

Přestože Trolda a jeho pokračovatelé měli k dispozici jen pozdější torzovitý opis původního díla, uchovávající v úplnosti jen základní melodie a texty všech písní, stala se Loutna česká nejdříve, nejčastěji a nadlouho jedinou v nové době vydávanou Michnovou sbírkou. Naproti tomu Česká mariánská muzika a Svatoroční muzika, jejichž většinou úplné původní tisky se navíc dochovaly v několika exemplářích, musely na úplné vydání svých textů ještě dlouho čekat do doby Škarkovy, přičemž k obdobnému zveřejnění jejich hudební složky dosud nedošlo. Ukázky textu Loutny české Trolda otiskl už v roce 1930 v časopisu Vlast a postaral se – v podobě úplné transkripce textu a rekonstrukce hudební složky – i o její první komplexní vydání v roce 1943. Teprve po letech se text Loutny české dočkal díky A. Škarkovi (1968) všech náležitostí kritické edice. Brzy následovala nová edice textu, zahrnutá do výboru české barokní poezie, sestaveného Z. Tichou a nazvaného Růže, kterouž smrt zavřela (1970). Z. Tichá text znovu vydala v rámci své michnovské monografie a edice (1976). Řadu novodobých vydání Loutny české prozatím uzavírá textová i hudební transkripce F. Malého (1980).

Mezi Troldovou a Škarkovou edicí leží plné čtvrtstoletí, avšak už ve stejném roce, kdy se objevuje první z nich, vychází obsáhlá recenze literárního historika Josefa Vašici, která mj. přináší podrobný výčet nedůsledností, omylů a chyb, a to nejen pravopisných, ale i významových, jichž se Trolda při přepisu Michnova textu dopustil. Vašicovy připomínky však zůstaly skryty v zapadlém časopisu a Troldovo nepřesné vydání se tak stalo nadlouho jediným podkladem obecné vědomosti o Loutně české i vzrůstajícího zájmu o její hudebně interpretační oživení.

Pramenem zásadní důležitosti, a tehdy vlastně jediným pramenem poznání Loutny české vůbec, se Troldovi stal dobový opis původního tisku, pořízený roku 1666 Matějem Devotym, venkovským kantorem působícím na Chrudimsku. Rukopis, v němž je Loutna česká obsažena, vznikal postupným připisováním. Proto je zpočátku vyplněn různými mravoučnými průpověďmi veršovanými i prozaickými, s Loutnou českou, jež následuje, naprosto nesouvisejícími. V závěru je ještě připojen opis dvou velikonočních písní z Michnovy České mariánské muziky. Pravděpodobně někdy v první polovině 19. století byl rukopis převázán a původní pořadí některých písní a textových úseků porušeno. Naštěstí byly písně očíslovány, takže jejich původní pořadí mohlo být rekonstruováno – bez něj by totiž celek Loutny české postrádal smyslu. List s titulním textem se přitom neorganicky dostal do čela celého rukopisu. Můžeme z něj číst, že se jedná o opis tištěného originálu z roku 1653.

O původní podobě originálu, například, zda to byl čtyřhlas, jak ho známe z okolních dvou Michnových sbírek, bylo zatím těžko uvažovat. Světlo sem vnesl objev, učiněný rovněž ve dvacátých letech, totiž nález tištěného varhanního partu v podobě číslovaného basu; názvy jednotlivých částí blíže neoznačené skladby, jejich očíslování a pořadí se kryly s mladším opisem Loutny české. Nález především umožnil alespoň přibližnou harmonickou rekonstrukci torzovitého materiálu, i když ne vždy bez potíží, protože okraje listů byly dodatečně seříznuty. Nicméně už v prvotním stadiu znalosti Loutny české bylo možno díky tomuto tištěnému varhannímu partu postřehnout původní podobu díla, jeho tzv. obsazení. Existence samostatného generálbasového hlasu, jakož i několikataktové ritornely, které každé písni předcházejí, konkretizované u písně č. I údajem o dvou houslích (platným zřejmě i pro další písně až do č. XII) a údajem o třech violách u písně č. XIII, upozorňují, že se jedná o vokálně instrumentální cyklus. V místě, kde má u písně č. I nastoupit zpěv, stojí v tomto hlasu údaj o dvou zpěvních hlasech, z něhož Trolda správně usoudil na celkovou koncepci vokální složky cyklu, což potvrzuje ojedinělá dvojhlasá podoba písně č. X v opisu (je ovšem otázkou, proč právě ona v tomto ohledu činí výjimku). Reálným východiskem mimo tyto úvahy zůstala pouze relativně úplná jednohlasá melodie a porušený generálbas. Proto Trolda Loutnu českou rekonstruoval ve snaze napodobit charakteristický michnovský čtyřhlas, známý z dalších dvou sbírek.

Velkým překvapením, potvrzujícím a doplňujícím dosavadní poznatky a předpoklady, byl objev původního tisku Loutny české učiněný v šedesátých letech. Jde o exemplář, v němž jsou souřadně vytištěny dva zpěvní hlasy, generálbas a kompletní text. Nález autentického pramene vyústil v pouhou zprávu, navíc ukrytou – stejně jako další ojedinělé zmínky – v muzikologickém periodickém tisku. Unikátní materiál kupodivu zůstal dlouhá léta po hudební i textové stránce naprosto nevyužit, přestože právě textových edic Michnova díla a zejména Loutny české i úvah nad nimi stále přibývalo. Teprve v roce 1980 ho vytěžil F. Malý hned napoprvé naštěstí jak po textové tak po hudební stránce. Nález především potvrdil, že text Loutny české byl v roce 1666 opsán v původním rozsahu (včetně textu na titulní straně a grafického rozvrhu) a umožnil další korekci takto opsaného textu, která uvedla na pravou míru nejen nesrovnalosti pravopisné, ale v některých případech i významové. Zhruba se potvrdila Škarkova rekonstrukce původního pravopisu, a tím i názor lingvisty Dušana Šlosara na povahu a vývoj české samohláskové kvantity v 17. století.

Význam nálezu vzhledem k dobovému opisu a Troldově rekonstrukci oceníme rovněž při poznávání autentické podoby hudební složky Loutny české. Drobnější korekce se týkají jen některých grafických znaků notopisu (ovšem v případě značení metra jde zároveň o volbu tempa), zásadnější změny se týkají harmonické stránky, protože torzovitý materiál, s nímž pracoval Trolda, byl harmonicky víceznačný. V tištěné verzi jsou podstatněji zastoupeny vedlejší harmonické funkce, což znamená patrnější mollové zabarvení v duchu charakteristické Michnovy modality.

Potvrdila se Troldova domněnka o dvouhlasé faktuře vokální složky Loutny české – až na píseň č. XI a XIII, které jsou v tisku jednohlasé. Na eventuální otázku, jestli snad nalezený tisk nenaznačuje možnost interpretace díla vokálním tříhlasem, tak jako například některé písně v tištěném kancionálu Holana Rovenského z roku 1693 (mj. v této sazbě velmi pěkně znějící), odpovíme záporně. Faktura Michnova basu je oproti Holanovi evidentně instrumentální a zřejmě by nepomohly ani oktávové transpozice, zužující jeho původní rozpětí.

V pojednávané tištěné verzi zato vůbec nenacházíme ritornely, které dokládaly relativně samostatný podíl složky instrumentální, přesto však i zde je takový instrumentální doprovod bezpečně doložen, byť jen jednou. Pomlky mezi jednotlivými dílčími frázemi zpěvního hlasu a jejich porovnání s generálbasem v písni č. XI svědčí o tom, že zpívané melodické úseky byly opakovány nástrojovým doprovodem a docilovalo se tak účinnějšího efektu než pouhým dialogickým střídáním dvou zpěvních hlasů, na něž mylně usuzoval Trolda (podle tisku má uvedenou píseň zpívat jen jeden hlas).

Z toho, co Trolda kdysi z torzovitého pramenného materiálu vydedukoval o realizačním aparátu Loutny české, vyplývá, že stále ještě chybějí tištěné party smyčcových nástrojů. Neznamená to však, že objevený tisk obsahující vokální hlasy a generálbas je torzem. Právě naopak: nový pramen, nehledě na ritornely, obsahuje vše důležité, čeho je k oživení díla třeba, představuje nám jen zjednodušenou podobu Loutny české, jakési její realizační jádro, což v kontextu Michnovy tvorby není jevem ojedinělým.

Nicméně otázka autentického oživení Loutny české zůstává stále ještě pootevřena. Nevíme, zda smyčcové nástroje hrály jen v ritornelech, které měly funkci předeher, popřípadě meziher, a nebo též paralelně se zpěvem. Na konkrétní podobu samotných instrumentálních ritornelů možno usuzovat jen přibližně – známe jejich generálbasovou melodii a půdorys, což bezpečně určuje jen jejich několikataktový rozsah, částečně ještě harmonickou fakturu a motivickou souvislost se zpívanou melodií. (Krátké citáty začátku textu každé písně v tištěném varhanním partu upozorňují na místo, kde končí ritornel a začíná zpěv.) Rekonstrukce ritornelů na základě stylové analogie bude pochopitelně víceznačná.

Zbývá ještě povědět, nakolik je uvedený výčet realizačního aparátu definitivní. Dá se usuzovat, že varhany, respektive varhanní pozitiv, mohly být střídány nebo nahrazeny dobovým klávesovým nástrojem strunným, ke skupině smyčcových nástrojů (ať už dvou houslí nebo tří viol) mohl být přičleněn ještě basový smyčcový nástroj, podporující generálbasový doprovod, přičemž continuová skupina byla nejspíš doplněna loutnou. Přítomnost obrazu loutny v titulu celé sbírky, v motivickém materiálu mnoha veršů i ve způsobu jejich formulace (nehledě na iluzívnost barokní poezie právě ony naznačují, že nemusí jít pokaždé jen o symbolický obraz) opravňuje k domněnce, že loutna provázela dobová provedení dotyčné Michnovy sbírky jako reálný hudební nástroj. Naznačené nástrojové obsazení (vyloučeny nejsou ani dechové nástroje, zvláště zobcové flétny) spolu s tematikou a celkovou intimní náladou sbírky vede k závěru, že předpokládaný realizační aparát Loutny české měl blízko ke komornímu obsazení typu consort music, běžnému v západoevropské a zejména anglické hudbě pozdní renesance a raného baroka a doloženému i na území předbělohorských Čech, nejspíš v prostředí rudolfinské kultury, a přežívajícímu hluboko do 17. století. V této souvislosti není nezajímavé určité spříznění Michnových písní, zejména těch, které se nacházejí v Loutně české, s písněmi alžbětinské Anglie, například s písněmi Dowlandovými.

A ještě něco nového nám objevený tisk říká – v jeho úvodu čteme metaforicky vzletnou, dosud neznámou předmluvu, jíž Michna svou Loutnu českou podobně jako později Svatoroční muziku věnuje pražské městské radě. Ve chvále a výčtu ctností, jimiž Michna dedikanty zahrnuje, se básnickému obrazu loutny dostává svébytného významového zabarvení jako symbolu řádu a pořádku. Vedle toho se ovšem s loutnou spojuje už v názvu sbírky epitetem „česká“ projev vlastenectví a působí i běžná symbolika loutny jako nástroje lásky; to vše dohromady dobře vystihuje univerzalitu typického nástroje renesance a baroka.

Čteme‑li v nejrůznějších charakteristikách barokního umění o dramatičnosti, vyhrocených protikladech a tvarové nepravidelnosti, o zesvětšťování, zpozemšťování, zkonkrétňování a ztělesňování vznešeného a nadpřirozeného a naopak o kladení světsky a lidsky obyčejného až nízkého do souvislosti se vznešeným a nadpřirozeným, pak všechny zmíněné atributy platí pro Michnovu poezii. V duchu této rozeklanosti se zjitřený vztah barokního umělce k nadpřirozenému adekvátně projevuje v zjitřené obraznosti, která neváhá posunout tento vztah dokonce do sféry sexu. To je případ Michnovy Loutny české, jejíž významový plán neustále osciluje mezi láskou k Bohu a láskou lidskou. Jestliže myšlenkový svět Michnovy poezie spočívá na dualismu mysticismu (u Michny navíc eroticky zabarveného) a idylismu, pak poezii Loutny české celkem bez váhání budeme považovat za záležitost mysticko‑erotickou. Tak jak mysticismus vůbec bývá u Michny často provázen idylismem, obdobně mysticko‑erotický základ Loutny české vykazuje celou řadu někdy více, někdy méně patrných významových odstínů.

Vnitřní svět Loutny české je založen na motivech rozmanitého původu, navzájem často dost vzdálených, až kontrastních. Z čelných křesťanských témat na prvním místě stojí mariánská úcta, rozprostírající se na poměrně rozsáhlé ploše (písně č. I až V) – odtud si vysvětlíme Michnovu pozdější zmínku, v níž Loutnu českou zdánlivě matoucím způsobem pojmenoval „Loutnou mariánskou“. S oblibou mariánské tematiky se u Michny setkáváme i jinde – nejen v předchozí České mariánské muzice, ale i v některých velkých sakrálních skladbách na latinský text. Další významově spřízněnou tematickou oblast zastupuje akcentovaný ohlas dobově aktuální tereziánské mystiky (VIII). Michna motivicky těžil pochopitelně i z bible – v některých básnických obrazech jsou zřetelné ohlasy Šalomounovy Velepísně, podobenství o pannách moudrých a pošetilých připomíná Matoušovo evangelium (XIII). Zazní tu i vzdálená připomínka kdysi oblíbených středověkých sporů mezi duší a tělem (XII).

K rekvizitám, na jejichž pozadí se ze začátku rozvíjí vlastní dění Loutny české, patří antické motivy mytologické i historické – Paridův soud (II) a Kleopatra se svým milencem (IV) –, v obou případech však v duchu panujícího světonázoru vítězí křesťanské ideály. Loutna česká je dále motivicky obohacena obrazy líčícími krásu jarní, konkrétně májové přírody (III, V, VIII, X), výrazově pak prvky dobové světské poezie alamodové.

K významovému plánu Loutny české ovšem nedílně patří Michnovo soukromí – jeho subjektivní pocity, životní a manželské štěstí. Je otázka, zda právě ono se nestalo rozhodujícím tvůrčím impulsem. Nově nalezený tisk Loutny české to dokreslil drobným, zato však nápadným detailem. O poslední z řady žen, z nichž má být vybrána nevěsta, v dialogu s andělem Adam zpívá: „Zuzana ještě přichází, / jenž jako slunce vychází, / její tvář jako růžička, / jako lilium dušička“. Její jméno (doslova „Zuzanna“) je jako jediné z celého textu vysázeno verzálkami. Může být zřetelnějšího potvrzení zmíněných inspiračních momentů, když víme, že jméno Zuzana, vyslovené postavou, navíc označenou křestním jménem Michnovým, patřilo právě Michnově manželce?

Výstavba a obsahové bohatství Loutny české zároveň ovšem prozrazují autorův široký kulturní rozhled. Odkud, z jakých zdrojů a kde všude mohl načerpat podněty svého uměleckého výraziva varhaník Michna, jenž údajně celý život strávil v Jindřichově Hradci? Základní orientaci mu poskytlo školení na jindřichohradeckém gymnáziu, důležitou roli nepochybně sehrálo kulturní zázemí tamějšího slavatovského dvora, v jehož dosahu se pohyboval. Skromná, ale výmluvná fakta naznačují, že Michnův teritoriální obzor byl přece jen širší. Živé a úzké byly jeho styky s Prahou, vždyť v tiskárně v Klementinu vydal všechny své písňové sbírky s českým textem i některé další skladby, zkomponování a provedení jeho Svatováclavské mše se ke konci šedesátých let 17. století prokazatelně váže k severní Moravě, možná k oslavě dokončení stavebních úprav presbytáře olomouckého dómu, místem vydání jeho nejstarší skladby, jakou prozatím známe, byla dokonce Vídeň.

Zatímco tematická stránka a motivická rozmanitost prozrazuje v detailech více či méně zřetelné stopy různých vlivů, pak jako celek přičteme Loutnu českou na vrub Michnově tvůrčí originalitě – vede k tomu ostatně všechno dosavadní bádání. Cyklus třinácti básní, respektive písní, je zřetelným výrazem eroticky stylizovaného vztahu k nadpřirozenému, jehož evoluce přes všechny dějové a motivické peripetie a odbočky směřuje k vrcholnému splynutí v mystickém sňatku. Jednotlivé texty a především jejich nadpisy, v nichž lze spatřovat metaforické centrum toho kterého básnického celku, jsou jakousi sérií obrazů, vyjadřujících dílčí stadia předsvatebního a svatebního obřadu.

V tomto smyslu proto v Loutně české po sobě následují dílčí významové celky: výzva k společné oslavě vznešeného ženicha a nevěsty (I), vybírání nevěsty s využitím tradičního obrazu Paridova soudu (II), oslava krásy a ctností nevěsty, v podstatě tedy námluvy (III, IV), zásadní proměna, v níž se vznešenou nevěstou Kristovou namísto Marie stává lidská duše (V), touha duše po ženichovi (VI), očista před svatbou (VII), popis ženichova věna (VIII), ženichovo vyslání vlastní družiny pro nevěstu (IX), ozdobení nevěsty kvítím (X), vlastní svatba (XI), připomínka tělesného hříchu (XII), výstraha před neblahým koncem, konkrétně před zmařením svatby (XIII).

Analýza významového plánu Loutny české jako jednolitého básnického díla, jak ji ve své zásadní michnovské studii podal A. Škarka, koresponduje s Troldovou o čtyřicet let časnější analýzou výstavby celkového průběhu její hudební složky. Většinu písní Trolda považuje za obdobu tehdejších tanců. Podle toho by courante (II, III), allemande (IV), gaillarde (VI, VIII, XI) a pavana (XII) měly být uvozeny intrádou podobnou courante (I) a vystřídány zvukomalebnou nápodobou vzrušeného oznámení (V), pochodem (IX) a zakončeny náznakem gigue (XIII), tedy charakteristicky finální větou barokních suit. Z písní, které Trolda nedefinuje, se píseň č. VII svým strofickým i melodickým rozměrem a hlavně způsobem, jímž je řešeno střídání hudebního metra, nápadně blíží písni č. III, píseň č. X možno považovat za náznak recitativu.

V hudební výstavbě Loutny české Trolda rozpoznal tři následné celky a v rámci každého z nich navíc postihl náladovou evoluci hudebního obsahu – v prvním celku (I až V) od klidného k vzrušenému, ve druhém (VI až IX) od něžného k slavnostnímu a ve třetím (X až XIII) od tklivého k pohnutému. Dáme za pravdu Troldovi, jenž celý cyklus vykládá jako trojici hudebních suit, i Škarkovi, jenž pro Loutnu českou užívá výstižného označení „básnická a hudební suita“. Naznačené členění hudebního toku Loutny české se totiž kryje se symbolickou a náladovou posloupností námluv (I až V), zásnub (VI až IX) a svatby (X až XIII) v celkové tematice textu. Je pravděpodobné, že i sama vnitřní potrojnost Loutny české má symbolický význam.

Nesporná vnitřní logika, budující jednotnou dějovou linii v posloupnosti a vzájemné návaznosti jednotlivých částí a adekvátně se projevující v epickém sledu strof i veršů uvnitř písní, by měla být závazná především pro hudební a zpěvní konkretizaci. Loutna česká je jednolitým celkem, komplexním básnickým i hudebním dílem a nikoli sborníkem samostatných písní. Její oživení by proto mělo ctít úplnost, daný počet a stanovené pořadí písní a k eliminaci některých strof, která je vzhledem k poměrně velkému rozsahu většiny písní někdy opravdu nezbytná, sahat s velkou rozvahou – bude tím respektovat nejen stavebnou logiku díla, ale i záměr autorův. V dosavadních interpretačních realizacích se namísto toho setkáváme s celkem libovolným výběrem písní, sledujícím většinou efekt a líbivost, s výběrem, který ani nerespektuje původní pořadí písní, a občas se dokonce omezí na oživení pouhé složky hudební; tím vlastně povstane nová hudební realita, proti původní značně ochuzená. Kompars účinkujících postav, dialogičnost, střídání řeči přímé a nepřímé, textová dvoudílnost některých písní a rozmanitost dějových situací v Loutně české – to vše a mnohé jiné poskytuje víc než dostatečný prostor vynalézavé dramaturgii vokální realizace a přímo vybízí ke střídání jednotlivých zpěvních hlasů, k exponování hlasů mužských i ženských, ke střídání zpěvních dvojic mezi sebou nebo sólových a kolektivních zpěvních ploch včetně zapojení barevně obohacujícího instrumentáře, ovšem v duchu stylově přiměřené rekonstrukce a stejně uváženého způsobu interpretačního ztvárnění.

Neodmyslitelnou součástí poetiky Loutny české jako strukturně jednotné výpovědi je vztah hudby a slova, zakládající lyriku par excellence – autorem obou složek je jediná tvůrčí osobnost. K tomuto aspektu Michnovy tvorby se dosavadní bádání vyslovilo minimálně. Zmínky o takzvaně hudebních momentech a hudebnosti Michnova básnického stylu se spokojují s výčtem pojmenování, upomínajících na svět hudby (názvy hudebních nástrojů, hudební terminologie apod.), a pokud mluví o hudebnosti Michnových veršů, mají na mysli autonomní zvukovou kvalitu textu.

Pokud je řeč o vztahu hudby a slova, pak je – ponejvíce muzikology – konstatován nesoulad mezi rytmem textovým a hudebním, především co se týče vzájemného poměru hudebních a textových přízvuků. Odtud se usuzuje na nepřesnou, vadnou nebo dokonce špatnou hudební deklamaci Michnových písní (např. Trolda ji charakterizuje jako zmatek). Případy stejnosměrné organizace rytmu hudebního a jazykového ve smyslu hudebně deklamační shody se u Michny vyskytují vskutku jen ojediněle. Většinou se tu setkáváme s mírným hudebně deklamačním nesouladem, který zpravidla nebývá faktorem esteticky rušivým, nicméně právě v Loutně české vystupuje nápadněji do popředí zásluhou pregnantního, v podstatě tanečního hudebního rytmu.

Hudebně deklamační nesoulad tu bývá oslabován řadou faktorů, mezi nimi zvláště shodou dlouhých tónů a slabik, neboli korespondencí kvantit, často situovanou v místech, kde se nepřízvučná slabika střetává s přízvučným tónem a naopak. Korespondence kvantit je charakteristickým prvkem Michnova vokálního stylu, nikoli však vždy a všude využívaným – vždy záleží především na kontextu. Poznání relativní systematičnosti tohoto jevu posouvá problém textové kvantity, dosud spíše tušený (např. A. Škarka, Milan Kopecký) než systematicky zkoumaný (D. Šlosar), do nového světla. Korespondence jazykové a hudební kvantity v kontextu vokální struktury Michnových písní – a to nejen v Loutně české – má obdobné poslání, jaké má samotná slovní kvantita v jazykovém systému: přísluší jí funkce významotvorná.

Hudební deklamace Michnových písní snad může být chápána jako takzvaně nesprávná, nikoli však jako nahodilá či libovolná. Způsobem, jímž jsou organizovány rytmické prvky složky textové a hudební, a projevujícím se v utváření hudebně deklamačního profilu zhudebněné řeči, je konstituován jistý význam a u Michny lze v takových postupech vysledovat určitý záměr a systém.

Hudebně deklamační status, respektive jeho proměny, u Michny úzce souvisí s tektonikou hudební složky každého písňového celku – přispívá k vnitřní dynamice základních hudebních frází reprezentovaných veršem, popřípadě dvojverším, jakož i k rozlišení jednotlivých dílů hudebního celku kryjícího se se strofou, jimž textově odpovídá versus a repetitio, dále k vzájemné odlišnosti jednotlivých strof a v Loutně české i k individualizaci jednotlivých písní v rámci celého cyklu. Hudební deklamace tu má funkci nejen tektonickou, ale i významotvornou, sémantickou, neboť sleduje tendence a proměny významové stránky textu. Hudebně deklamační proměny se analogicky promítají do úhrnného rozsahu vícestrofického celku písně. Nestabilní a proměnlivý jazykový rytmus se od strofy ke strofě střetává se stabilním rytmem hudebním, čímž dochází k růstu a zmírňování napětí, jehož proměnlivá intenzita – spolu s proměnami významové stránky textu – je účastna na významové dynamice písňového celku. V tomto smyslu uvažujeme o kompozičním půdorysu písně, v jehož kontextu je měnící se hudební deklamace jakýmsi prokomponováním rytmických prvků jazykových i hudebních. U kompozičního půdorysu Michnových písní uvažujeme o hudebně deklamačních proměnách, které v součinnosti se vznikem, narůstáním a zmírňováním hudebně deklamačního napětí v rámci jednotlivých strof budují jejich zvláštní vokální dramatismus.

Tradičně zdůrazňovaná novost Michnovy písňové poezie nespočívá v pouhé individualizaci a barvitosti textu a neozývá se jen světsky znějícími melodiemi, ale přináší nové řešení vztahu hudby a slova. Hned vedle hudební melodie, která poutá pozornost i v Loutně české, je konkrétní hudebně deklamační status stylově významovou dominantou vokální struktury Michnových písní. Podílí se na jejich bohatém vnitřním dění a spoluutváří onu typicky michnovskou krásu jednoduché účelnosti, pro niž si Michnovy písně zachovaly podivuhodnou svěžest a zůstaly trvalou hodnotou.

Michnovy písně s českým textem jsou žánrovým protipólem jeho vážných sakrálních kompozic, které se hlásí k pozdnímu benátskému stylu, a ve své době jsou už určitým stylovým anachronismem. Starší rezidua nacházíme i v Loutně české, pojí se však s prvky novými, stylově progresivními a osobitými. Obdobně protichůdnými tendencemi je poznamenáno nejen Michnovo hudební výrazivo, ale i jeho básnické umění, a to v obsahu i ve způsobu slovesného vyjádření – vedle obrazů i obratů konvenčních shledáváme pasáže myšlenkově nezvyklé i odvážné, vedle vyspělé obraznosti a nesporného jazykového mistrovství občasné nedostatky gramatické i lexikální (tyto zejména v rýmových dvojicích). V případě Michnova vokálního projevu jsou tendence k vnitřnímu kontrastu přímo určujícím strukturním rysem. Zejména v Loutně české zřetelně a pravidelně členěný hudební rytmus koliduje s plynule návaznou melodií, budující naopak kompaktní a vnitřně propojené fráze, po této stránce „posílené“ nepravidelnou hudební deklamací.

Výrazem těchto tendencí bývá vnitřně asymetrický a kontrastní hudební celek, vytvářející dramatizovaný a gradující základ jednotlivých strof a ozvláštňující některé dílčí textové celky. Nápadná je též hudebně melodická charakteristika významové stránky textu některých písní Loutny české. Namátkou lze upozornit na vystižení zvolání a rozkazu vzestupným kvartovým skokem (V, IX), na zvýraznění důležitých slov melodickým vrcholem (II, V), na podobný účin náhlého přesunu melodické fráze podtrhující naléhavost otázky směrem nahoru (XI) jakož i na vyjádření naléhavosti vzestupnou melodií (XIII) a naopak na melodii sestupného směru symbolizující zmar (VII, XII, XIII). Melodické a vůbec formové zvláštnosti hudební složky Michnových písní jsou vysvětlitelné především v souvislosti s básnickým textem.

Skloubením navzájem různorodých strukturních prvků Michna buduje osobitou jednotu vztahu hudby a slova, která, přes všechny vnitřně protichůdné tendence, je jednotou uměřenou a vyrovnanou. Vždyť ani básnicky vyspělá a citově vzrušená řeč Loutny české zpravidla nepřekračuje hranice přiměřeného vkusu – v eroticky laděných pasážích i v tematice spojené s posledními věcmi člověka Michna zřídkakdy sahá k vyloženým vulgarismům a naturalismům a ani jeho idylismus nehýří deminutivní samoúčelností. Příkladem vkusově uměřeného Michnova cítění je samo náladové vyznění Loutny české.

Slavnostní nálada vrcholí už v „předsvatební“ písni č. IX, nastupující v účinném kontrastu k předchozí písni č. VIII, jíž naopak kulminuje jistý dramatismus. Ten je dán především hudebně deklamačním nesouladem, zřejmě záměrně vyhroceným ve spojitosti s textem prostoupeným motivy tereziánské mystiky. Jde však o umírněný, nikoli exaltovaný dramatismus, protože průběh hudební melodie je vyrovnaný a vlnivým pohybem v nevelkém intervalovém rozsahu osciluje většinou kolem jednoho tónu.

Za píseň č. IX Michna zařadil ještě čtyři další, nicméně právě ona pro svůj charakteristický lesk obvykle uzavírá novější koncertní realizace Loutny české. Michnova koncepce, účinně podpořená náladotvornou funkcí hudební složky, však směřovala jinam. Slavnostní nálada, vystřídaná jemnou nostalgií písně č. X, se v slabším odstínu vrací písní č. XI, kdežto poslední dvě jsou mementem zániku. Dějová evoluce celého cyklu totiž ústí v připomínku marnosti (vanitas), jednoho z určujících principů barokního umění i životního pocitu té doby.

Závěr Loutny české je namísto obrazu svatebního veselí poznamenán jemným ironickým podtextem. Loutna česká se různě odstupňovanými kontrasty a paralelami mezi hudební a slovesnou složkou i uvnitř jich samotných představuje jako skutečná „jednota v rozmanitosti“, na jejímž pozadí spatřujeme harmonicky vyrovnanou tvůrčí osobnost Michny z Otradovic.

Vynalézavým skloubením vyjadřovacích prostředků a úzkým sepětím hudby a slova vysoce individualizovaná Loutna česká ovšem znamená novou kvalitu především ve vývoji samotné české poezie. Jednou z určujících stránek jejího významového plánu je erotika, respektive mystická erotika, která v rámci dobového panujícího světonázoru znamená nápadný průnik světského živlu do duchovní poezie a takto ve zmíněném vývojovém kontextu výrazně spoludefinuje Michnovu uměleckou progresivitu. Na svou dobu a daleko do budoucnosti je odvážným básnickým experimentem, jenž nezůstal bez vlivu na příslušníky dalších generací, zejména na Bridela a Holana Rovenského. V rámci Michnovy tvorby stojí co do umělosti někde uprostřed mezi chrámovými vokálně instrumentálními skladbami na latinský text na jedné straně a ostatní písňovou tvorbou s českým textem na straně druhé.

Převaha mysticko‑erotického subjektivismu a tematické exkluzivity způsobila, že Loutna česká zůstala výlučným dílem i pro budoucí časy. Značná část ostatních Michnových písní, mezi nimi především vánočních, reprezentujících onen druhý, „idylický“ pól Michnovy tematické orientace, přešla do mladších kancionálů. Zejména díky šesteru vydání Šteyerova kancionálu ústrojně vplynula do dalších staletí, aby se v zjednodušené podobě na způsob jednohlasých lidových písní stala anonymní součástí obecného písňového repertoáru; povědomí o jejich autorovi se záhy vytratilo. Naproti tomu se písně z Loutny české v mladších kancionálech vyskytují v nepatrné míře, a to jen některé, a z nich většinou jen nápěvy (ty při výběru zřejmě rozhodovaly především) vesměs opatřené novými, „přijatelnějšími“ texty. Takto se s nimi můžeme setkat hlavně u Šteyera, méně už u Holana, ojediněle u Božana, v některých rukopisných kancionálech a jarmarečních tiscích. Tradovány byly především písně č. I, II, III, IX, XII.

Zdá se, že v určitých kulturních a sociálních podmínkách Loutna česká přece jen nacházela své interprety i posluchače – její příznivé přijetí přece reflektuje sám Michna v předmluvě ke Svatoroční muzice (pokud ovšem nejde o pouhý zdvořilostní obrat vůči dedikantům). Časný a navíc jedinečný doklad jejího ohlasu podává Devotyho opis z roku 1666, zajímavý mimo jiné tím, že původní vícehlas redukuje na základní melodii v podstatě týmž způsobem, na němž jsou později založena jednotlivá vydání Šteyerova kancionálu, který v budoucí tradici Michnových písní sehrál rozhodující roli. Stopy častého užívání zachovaného tištěného exempláře, spolu s dodatečnými rukopisnými zásahy, jsou dalším neklamným důkazem pohotového provádění písní Loutny české.

Zvláštní postavení zaujímá Loutna česká i v kontextu Michnovy písňové tvorby, ale zase ne tak výjimečné, jak by se mohlo zdát. Tak jako Loutnu českou, ani Českou mariánskou muziku, ani Svatoroční muziku nelze pro jejich individuálnost autorskou i uměleckou považovat za kancionály v běžném slova smyslu – nejsou konvenčními sborníky anonymních písní určených pouze nebo především hlavním obdobím a svátkům církevního roku a podle toho i řazených. Ve vývoji Michnova vokálního myšlení – můžeme‑li usuzovat z posloupnosti jeho tří známých sbírek českých písní – plní Loutna česká jako prostřední článek dvojí funkci: jednak ve smyslu návaznosti na předchozí, jednak ve smyslu kontrastu vůči tomu, co bude následovat. Předchozí Česká mariánská muzika totiž zřetelně anticipuje mystickou erotiku, jíž se neopakovatelně zaskvěla Loutna česká. Svatoroční muzika se záměrně obrací od umělejšího světa Loutny české k relativnímu oproštění složky textové i hudební. Má na zřeteli realitu širších sociálních vrstev – jako největší z Michnových sbírek má (nejen rozsahem, ale i uspořádáním) nejblíže k typu běžného kancionálu a určitými jazykovými prvky, především samohláskovou kvantitou, se přiklání k dobově konkrétní, nejspíše středočeské výslovnosti. I z takto nazíraného hlediska jazykového se Loutna česká nachází někde uprostřed mezi Českou mariánskou muzikou a Svatoroční muzikou.

Otázkami šíření a tradice Michnových písní se dotýkáme něčeho, co lze snad nazvat demokratismem Michnovy tvorby. Něco takového zřejmě měly na mysli už dřívější názory, které většinou apriorně a poněkud zjednodušeně vyzvedávaly domnělou lidovost Michnovy hudby. Michnovy písně v žádném případě nejsou lidové. Jak Česká mariánská muzika (česká předmluva mimo jiné doporučuje přednes jednotlivých zpěvních frází na způsob umělého střídání sóla a sboru), tak Svatoroční muzika jsou vícehlasými útvary určenými školeným zpěvákům a s největší pravděpodobností předpokládají doprovod varhan. Při jejich komponování Michna asi vycházel ze zkušeností nabytých v podmínkách jindřichohradeckého literátského bratrstva, mezi jehož hlavní členy patřil a které se mohlo vykázat dlouhodobou, takřka nepřerušenou tradicí trvající už od konce 15. století. V tomto smyslu obě sbírky sjednocuje i jejich typografická úprava a především použití téhož dřevorytu na titulní straně s vyobrazením zpívajícího literátského bratrstva. Okolnost, že byl převzat z bratrského, tedy konfesijně protilehlého Rohova kancionálu (1541), příslušnost obou sbírek ke kultuře literátského zpěvu rozvinuté především v české reformaci 16. století ještě více podpoří.

Něco jiného je však Michnův ohled na šíření vlastních děl v mnohem skromnějších podmínkách, než které poskytoval zřejmě vyspělý jindřichohradecký kůr. Přístupnost či dostupnost bývá u Michny přítomna už v samotném tvůrčím záměru, kalkulujícím s účelným zjednodušením interpretačních nároků. Právě ohledem zpřístupnění byly diktovány často citované glosy, předeslané písním České mariánské muziky, jako „aby … v nejsprostějších městečkách od sprostných kantorův zpívati a užívati se mohly“, nebo poukázání na nezávaznost umělejšího přednesu v podobě střídání sóla a sboru, „však jestli se komu líbí“. Obdobný cíl sledují Michnou samotným navržené možnosti redukce realizačního aparátu, které mají dokonce usnadnit provedení komplikovanějších sakrálních skladeb, jakými jsou Sacra et litaniae a Svatováclavská mše. (Zanedbatelná není ani sama Svatoroční muzika, jejíž koncepce má přece jen blíž přístupnému „lidovému“ kancionálu.) Zvlášť výmluvným dokladem těchto snah je zjednodušená verze Loutny české, jak nám ji ukázal nově nalezený tisk, která ve své době zastávala podobnou funkci, jakou mívá novodobý klavírní výtah.

Zbývá ještě zodpovědět otázku, jakému prostředí, jakému funkčnímu okruhu Michna svou Loutnu českou věnoval. Jak podtitul napovídá, nevylučuje její provedení na kostelním či chrámovém kůru („v svátek, v pátek, v kostele“). V předmluvě je dokonce aktualizována pro nadcházející velikonoce („aby Vaše Milosti v tyto slavný velikonoční hody Boží pozorněji obveselila“) a začátek podtitulu, jak se zdá, toto určení potvrzuje. Nicméně znějící Loutnu českou si nejspíše představíme někde v soukromí, možná v kruhu muzicírujících měšťanů („při stole, jak se líbí, v každou chvíli“). Takové prostředí ani nepočítalo s publikem, zpívalo a hrálo se pro vlastní potěchu – i odtud si můžeme vysvětlit její intimní ráz.

Loutně české může být také rozuměno jako výrazu autorova sociálního cítění a sociální příslušnosti, tj. jako výrazu Michnova bytostného měšťanství, na něž upomínají známá fakta jeho životních osudů a dedikace některých jeho děl: Prahu, ke které měl patrně zvlášť blízký vztah, poctil nejen Loutnou českou, ale i Svatoroční muzikou (svým způsobem i Českou mariánskou muzikou, věnovanou pražskému arcibiskupovi), městské radě Českých Budějovic věnoval Officium vespertinum, motivaci této dedikace však neznáme. Loutna česká snad zrcadlí obecnou rekonvalescenci, která následovala po útrapách třicetileté války („prodlívaje tak dalece nyní v pokoji a po utíšení rozbroje“), což má svůj subjektivní pendant, protože v době, kdy ji Michna psal a vydal, stál v zenitu své tvůrčí cesty a hmotného blahobytu.

V dnešní době, kdy se u nás začíná živě diskutovat o stylové autenticitě při provozování hudby starších období a kdy konečně stojíme na počátku hodnověrného oživení Michnovy hudby, najmě jeho písní, by se naznačené společenské pozadí spolu s autorovým životním stylem a záměrem měly promítnout do volby žánrově vhodného interpretačního modelu, jímž kdysi býval zmíněný typ consort music, charakteristický právě pro měšťanskou kulturu.

Oč skromnější byl ohlas Loutny české v minulosti, o to větší pozornosti se jí dostává v době poměrně nedávné a hlavně současné. Předznamenala začátek michnovského muzikologického bádání a oproti meziválečnému období – kdy v rámci konfesijně zabarveného badatelského zájmu o baroko stála poněkud stranou – se v posledních patnácti dvaceti letech dočkala zvýšené pozornosti i ze strany literární historie a ediční praxe. I v tomto případě se uměnovědná reflexe Michnova díla úzce váže k praktické receptivní skutečnosti – hned vedle Michnových vánočních písní se právě Loutna česká dnes těší rostoucí interpretační i posluchačské oblibě. Jistě nebylo náhodou, že nová, intenzivnější vlna zájmu o Loutnu českou se zvedla v souvislosti s Rokem české hudby 1984.

Julius Hůlek