náhled článku pro tisk
PŘEDMLUVA

Oživený zájem o naše literární baroko1 vyvolává otázku, jak postupovat při seznamování širší veřejnosti s literaturou barokní doby, a hlavně také otázku, jak s touto prací zkoordinovat vědecký výzkum. Kdybychom preferovali pouze vědecký výzkum (a bylo by k tomu mnoho důvodů už jen pro velké zanedbání tohoto slovesného odvětví), byl by nejlepší postup asi takový, že bychom začali důkladnými monografiemi jednotlivých postav, k nimž by se postupně připojovaly i kritické edice jejich tvorby. Vzhledem k tomu, že by tento postup byl velmi zdlouhavý, je myslím účelné přistoupit napřed k vydání výboru z děl hlavních postav barokního období — jak se o to pokouší tato antologie výběrem ukázek z tvorby básníků barokní doby —, i když je to spojeno s rizikem. Každý výbor — tedy i tento — je totiž ovlivněn více či méně subjektivními hledisky pořadatele i při největším úsilí o objektivnost. Při pořádání antologie z literatury barokní doby se nebezpečí ještě zvětšuje tím, že nemáme dost průpravných prací. Zejména není důkladně prozkoumána a vydána (aspoň ve výboru) literatura renesančního období. Tento nedostatek je zvláště citelný např. u kancionálové tvorby. Není také prozkoumán vztah „vyšší“2 literatury k literatuře lidové a pololidové. Přesto si klade tento výbor z barokní poezie poměrně vysoké cíle: Za prvé chce umožnit poznání aspoň jedné větve barokní literatury, přičemž vychází sice z autorů tvořících páteř dosavadního nazírání na barokní poezii (Bridel, Michna), ale zároveň se snaží jít dál tím, že obsahuje ukázky z děl básníků buď méně známých, opomíjených a podceňovaných, nebo dosud nejednotně hodnocených a interpretovaných (Rosa, Kadlinský, Dlouhoveský, Komenský ap.). Za druhé chce naše antologie ukázat šíři žánrů v barokní poezii (ta je patrná nejen z ukázek děl různých autorů, ale také z tvorby kancionálové), ukázat různé projevy barokního stylu a jazyka a dát také nahlédnout do dílny barokních básníků (proto zařazujeme na srovnání ukázky zpracování téhož tématu u různých autorů, např. písně o sv. Dorotě, sv. Václavu aj., ukázky překladu téže předlohy různými autory, např. Bridelova a Kadlinského báseň o svátosti oltářní, a také skladby, v nichž je patrné působení jednoho básníka na druhého, např. Michnova skladba Boží jednota a trojice a Bridelova báseň Co Bůh? Člověk? atp.). Tím, že jde o výbor pouze z barokních básníků, v němž prius je zřetel literárněhistorický, event. literárněvědný, a že jde o kritická vydání textů, liší se podstatně naše antologie od výboru z barokní literatury (často však i „barokní“), jaký pořídil V. Bitnar (Zrození barokového básníka, 1940) a Z. Kalista (České baroko, 1941), které dnes ostatně ani nejsou širšímu publiku dostupné. Rozdíl mezi uvedenými staršími výbory a výborem naším je i v kvantitě a rozsahu ukázek a v průvodních studiích. Oba uvedené výbory mají snahu ukázat co nejvíce autorů a žánrů na malé rozloze, bohužel na úkor ukázek. Myslím, že takový postup není správný, protože charakter díla (nebo autora) lze poznat po seznámení se s většími celky (není‑li možné, aby čtenář přečetl dílo celé). Proto volím raději menší počet autorů a větší rozsah ukázek. Pokud jde o průvodní studii, u Bitnara lze hovořit spíše o ediční poznámce, u Kalisty je předmluva orientována víc historicky a filosoficky (resp. kulturně‑historicky) než literárně.

Nejobtížnějším problémem při sestavování této antologie bylo dodržet jakous takous poměrnost. Ve výboru jsou totiž zastoupeny různé individuality: některý autor je jen básník, jiný však zároveň prozaik, někdy je těžisko díla v tvorbě homiletické, některý autor je převážně jen překladatel (nebo přebásňovatel), jiný píše díla původní, některý autor tvoří latinsky i česky, některý působí zároveň jako pedagog, filosof a historik atd. Proto může na první pohled vzniknout dojem nepoměrnosti mezi množstvím ukázek z díla Michnova a Komenského, Kadlinského a Dlouhoveského ap. Šlo mi především o to, aby byla dodržena maximální úměrnost ukázek z básnického díla příslušného autora vzhledem k jeho ostatní produkci a činnosti; v žádném případě není tedy v kvantitě ukázek hodnotící zřetel. Dále je nutno vzít v úvahu to, že nemáme v úplnosti dochována všechna díla, která byla u nás v barokní době napsána. To platí především pro oblast světské poezie milostné, kterou — jak se zatím zdá — představovaly hlavně skladby příležitostné (verše do památníků, básně k jmeninám atp.); těmto skladbám už pro jejich „užitkovost“ a omezenou platnost bylo dáno do vínku, že se neuchovávaly dlouhou dobu. Jejich nálezy jsou tedy víceméně náhodné. Je třeba ovšem hned říci, že i kdyby se nám bylo dochovalo z této oblasti větší množství památek, nemohli bychom přesto v ní vidět nejdůležitější větev barokní literatury. Proč, ukážeme dále.

Složitou problematiku poezie barokní doby není možné vyřešit jednorázově úvodem k našemu výboru. Jde spíše o to, naznačit některé zvlášť důležité problémy, nad nimiž je třeba se zamýšlet a rozpracovat je.3 Domnívám se, že zatím je možno také pominout v tomto úvodu formální rozbory skladeb, neboť právě v této oblasti bylo už vykonáno dosti, aby si mohl čtenář udělat o slovesné stránce naší barokní poezie jakýsi obraz. Vedle studií z třicátých let (hlavně práce Vašicovy a Bitnarovy) máme z nedávné doby podrobný formální rozbor Rosova Discursu Lypirona v předmluvě J. Hrabáka k edici Smutní kavaleři o lásce, z něhož lze čerpat poznatky i pro rozbor jiných děl barokní doby. A. Škarka rozebral ve svých edicích po tvarové stránce dílo Adama Michny z Otradovic a písní Komenského. Pokud jde o formální rozbory badatelů třicátých let, bude však nutno skloubit je ještě s rozbory ideově tematickými a podložit je (i kontrolovat) zkoumáním dalšího materiálu. Při studiu ideového východiska a vůbec filosofie barokní literatury nejsme tak docela bez opory: nemyslím tu jen na práce z dějin filosofie a estetiky, ale hlavně na Šaldovu studii O literárním baroku cizím i domácím (Šaldův zápisník VIII, 1935—1936) a na publikaci V. Černého Esej o básnickém baroku (1937), popřípadě na závěrečnou studii téhož autora u jeho antologie Kéž hoří popel můj. Bude však nutno ještě více brát zřetel k domácím podmínkám vývoje barokního uměleckého projevu a k vývoji literatury v předchozích epochách (tím spíše, že se v našich zemích plně nerozvinula „pravá“ renesanční literatura, jako tomu bylo v jiných evropských zemích, že u nás nelze přehlížet význam slovesnosti lidové a pololidové v 17. a 18. století, že dosud nebylo objasněno, zda česká „vyšší“ barokní slovesnost je téhož typu, jako je tato slovesnost v jiných evropských zemích atd.). Nechci tím ovšem nijak snižovat hodnotu právě uvedených prací — naopak je třeba zvlášť ocenit, že se snaží zapojit naše baroko do evropského vývoje a srovnávacím způsobem osvětlit, co má naše literatura tohoto období společného s jinými evropskými literaturami. Otázka, v čem je české baroko „své“ a proč, má však přinejmenším stejně důležité místo: její zodpovězení pomůže uvést na správnou cestu názory o pouhé odvozenosti českého baroka, o tom, že česká barokní slovesnost nedosahuje výše západních barokních literatur atp.

Pro uvedení čtenáře do četby ukázek tohoto výboru je podle mého názoru třeba zmínit se o těchto okruzích problémů barokní literatury: o tzv. barokní gotice, o překladu a přebásňování cizích předloh, o převažujícím náboženském zaměření barokní literatury, o některých hlavních zobrazovacích postupech, o problematice kancionálové tvorby, o vztahu „vyšší“ literatury k literatuře lidové a pololidové a o tzv. novotaření v jazyce barokní doby.

Problém vztahu barokního slovesného umění ke gotickému byl u nás nadhozen už v době intenzivního bádání o baroku ve třicátých letech tohoto století. Termín „barokní gotika“ je převzat z výtvarného umění, a to z oblasti architektury (dostavba a přestavba chrámů, jak ji prováděl u nás např. italský architekt Santini). V oblasti literatury užil označení „barokní gotik“ Vilém Bitnar4 pro charakterizování přebásňovatelského díla Bedřicha Bridela, totiž jeho převodu skladby Slavíka sv. Bonaventury (Bridelův převod se nazývá Slavíček vánoční). Když Bitnar určuje základní rysy Bridelova přebásnění,5 zjišťuje, že Bridel nepřekládal doslovně (za základ své parafráze vzal parafrázi jezuity Baldeho) a že jeho výtvor je epičtější než předloha; přitom prý se mu podařilo „nahraditi mnohou metaforu žulové latiny gotické dosti přibližnou hodnotou tropiky české. Tvrdá krása gotických obrazů jihne však ve většině případů vlivem měkce českého ovzduší v barokovou líbeznost“. Dále Bitnar uvádí, že Bridel „srdečně česky zlidověl mystický poměr duše ke Kristu Pánu“. Při obecné charakteristice postupu přebásňování středověkých děl našimi autory barokní doby upozorňuje Bitnar na to, že naši spisovatelé podržovali formu verše a strofy originálu, ale „zálibně“ rozváděli „sympatické živly některé strofy třeba v několik slok původních“.

Uvedené citáty tuším postačí k tomu, abychom viděli jednostrannost Bitnarova pohledu na českou „barokní gotiku“; Bitnar se zabývá pouze Bridelovým dílem nepůvodním a pouze jeho jazykovou stránkou, kterou oddělil od stránky ideové. Ovšem i tady svým výkladem spíše dokazuje pravý opak toho, co zřejmě dokázat chtěl: přímo totiž utvrzuje čtenáře v tom, že Bridel byl od „gotiky“ vzdálen. Pokud jde o ideovou stránku a sociální určení Bridelova díla, jistě dostává toto dílo zcela nový význam, jestliže se v něm místo „neutrálního“ gotického prostředí objeví prostředí české, jestliže se místo lyrického zabarvení originálu položí důraz na epičnost atp.

S gotickou dobou, přesněji řečeno se středověkem, má nepochybně Bridel — i jiní autoři barokní doby — společný ideový základ, křesťanské učení. Podobně jako středověké skladby i skladby Bridelovy jsou buď rázu meditativního (lyrika), nebo vyprávějí nějaký děj (epika). Rozdíl je však v sociálním určení skladeb a v cíli, jehož mělo být dosaženo: naše středověké meditativní básně byly určeny náročnému prostředí tématem i jeho zpracováním, epika pak se štěpila ve dvě větve, ve větev exkluzívní (např. Život sv. Kateřiny) a větev počítající také s širším publikem (typem je legenda o sv. Prokopu). U lyriky i epiky ve středověku šlo o utvrzení a prohloubení náboženského cítění a morálky, u Bridela — a jemu příbuzných autorů — šlo však nejvíce o to, aby pro oficiální náboženství, katolicismus, byly získány nejširší vrstvy „kacířského“ českého národa — a tedy i sociální určení jeho meditativních skladeb je proti středověku jiné. Z toho vyplývá pak základní rozdíl mezi Bridelovými díly mystického obsahu (např. Co Bůh? Člověk?) a podobně laděnými díly středověkými: u Bridela šlo o maximální srozumitelnost širšímu publiku (hlavně o názornost, o přiblížení nadpozemských záležitostí prostému člověku prostřednictvím pojmů, které byly tomuto člověku blízké, a také — jak už to vyplývá ze samé podstaty barokního umění — o působení na smysly vnímatele), naproti tomu ve středověku šlo o určitou výlučnost, o zdůrazňování přehrady mezi božstvím a člověkem. To se pochopitelně odráží i ve výběru výrazových prostředků a jejich uspořádání v daném projevu. Dokladem je v uvedeném příkladě u Bitnara právě to, že se objevuje v Bridelově přebásnění české prostředí místo „gotického“ a že je tu položen důraz na epičnost (epika je nepochybně srozumitelnější prostšímu člověku než dílo lyrické). Jde tedy v barokní době o zcela jiný umělecký postup než ve středověku, neboť baroko se pohybuje v jiné rovině při zprostředkovávání metafyzických záležitostí širšímu publiku než středověk — pochopitelně: baroko nebylo úplnou negací všeho toho, co vzniklo v epoše předchozí, renesanci, a těžko si lze představit, že u nás barokní literatura navázala přímo na literaturu středověkou, „gotickou“.

Nelze ovšem natolik paušalizovat, abychom jednoznačně řekli o Bridelovi, že celé jeho dílo je stejné, neboť i mezi přebásněnými skladbami tohoto autora máme doklad, báseň, která je značně abstraktní nejen tématem, ale i jeho zpracováním (skladba Na den Božího těla, jejíž předlohou byla skladba Speeova). Už z toho ovšem vidíme, jak složitá je problematika barokní literatury a jak opatrně musíme přistupovat ke každému dílu zvlášť.

V odborné literatuře zabývající se hodnocením překladů (lépe by však bylo asi říkat přebásnění) cizích děl do češtiny v barokní době lze shledat značnou názorovou nejednotnost. Nejlépe je to vidět na hodnocení Kadlinského přebásnění Zdoroslavíčka. Zásadním nedostatkem je zde to, že zřejmě nikdo z autorů, kteří o tomto přebásnění psali (Vašica, Bitnar, Vlček, Jakubec, Flajšhans aj.), neprovedl podrobnější srovnání skladby Kadlinského s její předlohou, s Trutznachtigallem Fridricha von Spee. Takové srovnání totiž ukazuje, že Kadlinského dílo lze nejlépe charakterizovat jako variace na dané téma. Druhy shod a neshod se Speem tvoří celou škálu, a to od vztahů těsnějších (tj. kdy se překládá téměř doslova — to je však dost vzácné) přes shody toho typu, že myšlenka určité sloky německé skladby je vyjádřena v českém díle stručně dvěma třemi verši a dále už je pak rozvedena a zpracována originálním způsobem, až ke zcela volné parafrázi, která velice často tlumočí základní téma novým, neotřelým způsobem. Najdeme i takové případy, že se báseň v Kadlinského převodu liší od Speea počtem slok. Celkově při svém postupu byl Kadlinský zřejmě veden snahou po konkrétním, srozumitelném vyjádření, které se projevuje i v jakési „všední konkrétnosti“ jeho metafor (např. noc je ze tmy setkaná, větříčkové rozvíjejí křídla, bouřliví vichrové svíjí své měchy v chundel, slunce unavený jde k odpočívání ap.), v nahrazování obecného pojmenování lásky jako Kupida slovem „láska“ nebo „milost“ atp. Při hodnocení Kadlinského způsobu básnického tvoření je třeba si uvědomit, že byl svéráznou básnickou individualitou, že vytvořil „svými“ prostředky „svůj“ obraz odpovídající výslednému dojmu německé skladby.

Největší potíž při hodnocení překladů a přebásnění cizích předloh do češtiny v barokní době vzniká tím, že dosud nemáme teoreticky upřesněn vzájemný vztah originálu a přebásnění, jako to existuje už pro středověk a jeho literaturu (otázka původnosti). Víme však alespoň to, že není správné, abychom záporně hodnotili „pouhý“ překlad cizí předlohy do češtiny. Ani v takovém případě nejde pouze o trpné napodobení cizích děl, neboť sám fakt uvedení cizího díla do domácího kontextu je svým způsobem tvůrčí, jde totiž o začlenění díla do určitého systému. Tím také zdůvodňujeme, proč v našem výboru jsou i ukázky z překladů (Kadlinský, Komenský, Rozenplut aj.). Dále se zdá, že podobně jako ve středověku byl i v barokní době „překladchápán jako tvůrčí přístup k cizí předloze (jak ukazuje případ Kadlinského a jak se to projevuje také u Bridela6). Nesmí nás mýlit, jestliže český autor označuje své dílo za pouhý překlad, jako je tomu např. právě u Kadlinského Zdoroslavíčka. V tehdejší terminologii patrně termín „překlad“ odpovídal asi tomu, co dnes nazýváme parafrází nebo přebásněním. Nadto pak u Kadlinského je nutno ocenit, že přebásněním Trutznachtigalla k nám uvedl tehdy módní bukolismus a idyliku. Že to byl významný čin i tehdy, dokládá dvojí vydání Zdoroslavíčka (1665 a 1726), a také to, že se na něj pokusil navázat — bohužel bez většího úspěchu — Jan Ignác Dlouhoveský v sbírkách Požehnané pole, na kterémžto švitorný jarní ptáček, skřivánek, se proletuje a Zdoroslaviček na poli požehnaném (1670). A není také bez důležitosti, že (podle St. Součka7) patří Zdoroslavíček spolu s Rosovým Pastýřským rozmlouváním k nejbližším vývojovým předchůdcům Rakovnické vánoční hry.

Dalším problémem, nad nímž je třeba se zamyslit při zkoumání „vyšší“ literatury barokní doby, je její převážně náboženské zaměření. To bylo také jedním z hlavních důvodů, proč se o této literatuře tak dlouho mlčelo. Že to byl postoj nesprávný a především nevědecký, není snad třeba zvlášť rozvádět. Každá doba má svou dominantu, jíž je podřízen veškerý život, tedy i kultura. Vždyť také třeba už dnes nevěříme, že byli draci, čarodějnice, víly, ale přece čteme pohádky a rozumíme jim, současnému poznání odporuje výklad, že lásku může vzbudit kouzelný nápoj, ale přesto čteme příběh Tristrama a Izoldy, nevěříme v existenci ptáka noha a všelikých netvorů, zázraků a nevídaných věcí, které popisují staré cestopisy, ale přece je čteme. Všechny podobné rekvizity se totiž dostaly do symbolické roviny, hledáme jejich hlubší smysl.

Je však třeba vysvětlit, odkud se vzal v barokní době onen dominující důraz na náboženství. Výklad, že šlo pouze o důsledek tlaku vykonávaného působením jezuitského řádu, neodpovídá pravdě a je přinejmenším jednostranný a neúplný. Zřejmě šlo o složitý jev, který byl vyvolán krizí pocitu životní jistoty, jímž vyznívala renesance. Zámořské objevy zviklaly názor o absolutní hodnotě způsobu života Evropanů, změnila se společenská struktura, ale změny přinesly jen další a další rozpory, úsilí o obnovu a reformu křesťanského společenství ústilo nakonec v rozbití jednoty církve a v přechod k mocenské politice, zásady kritického zkoumání, které zrodil humanismus, nakonec otřásly dosavadním názorem na život a dějinný průběh.8 To je ovšem jen jedna stránka věci. Vedle toho však nezapomínejme, že období barokní kultury je obdobím, které znamená obrovský rozmach pro rozvoj analytického zkoumání, jež přináší velké vědecké objevy představované jmény Descartes, Bacon, Newton, Boyle, Spinoza, Leibniz aj. Uvědomíme‑li si dosah toho všeho pro život tehdejšího člověka, neudiví nás, že byl náhle vyveden z rovnováhy; byl užaslý novými objevy, nedokázal je rychle pojmout do svého vědomí, a hledal tedy nějaké útočiště z tohoto zmatku, nějaké místo klidu, centrum securitatis. Zbývala mu ovšem už jediná cesta k jakémus takémus získání klidu a životní jistoty: cesta k Bohu, který se stal onou hlubinou bezpečnosti ve zběsilém víření světa. Toto střetání a prolínání racionálna s iracionálnem je pro baroko typické a objevuje se pochopitelně i v umění.

I kdyby nebylo tedy jiného důvodu, není správné přehlížet barokní literaturu jen proto, že byla nábožensky laděna. Ale ten „jiný důvod“ tu je, a nadto je velice důležitý z hlediska vývoje literatury. V barokní literatuře duchovního zaměření byly totiž zřejmě položeny základy oné větvi moderní literatury, která vychází z přímého prožitku autorova a netvoří už jenom podle šablon — základy subjektivní, především pak milostné lyriky. Je nutno si zvláště dobře uvědomit, že cesta, která vede k moderní literatuře z literatury starších období, nemusí vždy jít (a také nešla, jak ukazuje právě barokní slovesnost) jen přes literaturu světskou. Nevidět to znamená zkreslovat hrubě skutečný vývoj. Pro naše tvrzení nejlépe svědčí srovnání skladeb duchovních a světských, které vyjadřují milostný cit. Duchovní skladby adresují milostný cit hlavně Kristovi, ale i jiným postavám křesťanského „Olympu“, což je vcelku pochopitelné. Odkud pramení tento rys duchovní tvorby? Je možné dvojí vysvětlení: obvykle se tato tzv. mystická erotika (nebo erotická mystika, svatební mystika, jejímiž typickými představiteli jsou např. Terezie Ježíšova a Jan z Kříže) vykládá jako výraz mystického prožitku, jakéhosi milostného extatického spojení (nebo touhy po něm) člověka s Kristem ap., k němuž předstupněm bylo umrtvování těla asketickými cvičeními, která se mnohdy stupňovala až k mučení. Toto vysvětlení by tedy v podstatě potvrzovalo to, co jsme uvedli výše o úniku člověka z pozemského chaosu k Bohu, bylo by jednou z možných forem úniku. Ovšem proč tu je přítomen právě erotický cit? Naskýtá se však ještě druhá možnost vysvětlení, které snad má platnost pouze pro českou poezii tohoto zaměření, snad má však platnost, širší: v české duchovní poezii vyjadřující milostný vztah k některé z postav křesťanského „Olympu“ není totiž onen moment askeze a extáze. Lze ovšem namítnout, že nemusel být přímo v poezii zachycen. Ovšem česká poezie je celkově po této stránce jaksi „lidštější“, a také nezobrazuje většinou přímo ono mystické spojení jako konečnou fázi milostného citu, ale spíše touhu po něm, nebo hloubku milostného citu atp. A dále je důležité, že mezi přední autory takových skladeb patří světská osoba, totiž Adam Michna z Otradovic. Škarka v úvodní studii k své edici Michnova díla, o níž byla výše řeč, správně upozorňuje, že se v Michnově mystické erotice vedle osob křesťanského „Olympu“ objevují i postavy „světské“, a to nejen biblické (Eva, Sára, Zuzana, Ester aj.), ale i postavy „pohanské“ (Antonius a Kleopatra, Ariadna, Paris) včetně pohanských bohů (Juno, Minerva, Venuše, Amor). A dále pak Škarka poznamenává, že se snad v Michnově mystické erotice odráží i něco z Michnova osobního milostného a manželského štěstí.

Pozornosti si však zasluhuje podle mého názoru i to, že např. Michna užil pro název sbírky duchovní lyriky, jejímž ideovým podkladem je mystická erotika, označení Loutna česká — loutna se jako hudební nástroj asociovala především se světskou hudbou, hlavně jako doprovodný nástroj milostných zpěvů, což ostatně Michna sám potvrzuje v Předmluvě k Loutně české (v. 9nn.). Dále je pozoruhodné, že se v Loutně české objevuje skladba začínající slovy „Nebeští kavalerove“ — označení „kavalír“ patří především do oblasti světské poezie milostné (srov. Rosova „smutného kavalíra“ Lypirona), podobně „světské“ asociace vzbuzuje např. titul Mariánský rytíř, skladba zařazená do České mariánské muziky atd. Pro to, co jsme řekli o Loutně české, není patrně bez významu, že u tohoto souboru písní nejde o sbírku kancionálové povahy.

Doklady u Michny ukazují,9 že mystická erotika barokní poezie nemusela být ve svém základě skutečně jen mystická — nebo alespoň ne vždy —, ale že takové nepřímé vyjádření světských citů bylo dobově nutné (šlo o jakousi sublimaci potlačované erotiky promítnutou do dobových konvencí; jiným dokladem toho je také např. vypjatý, nebo lépe řečeno, přepjatý mariánský kult baroka): světská milostná poezie měla jiné „zásady“ (viz dále u poznámek k Rosově Discursu Lypirona), v duchovní poezii nebylo jiné cesty. Mimoděk napadá paralela, i když ze zcela jiné oblasti literatury: Karel Havlíček Borovský psal o Irsku, ale nemyslel na skutečné Irsko. A koneckonců autoři duchovních skladeb byli také jen lidé. Tento názor by bylo lze však podpořit ještě jinak: ona mystická erotika se odvozuje obvykle z biblické Písně písní (která má ostatně své místo i v díle Komenského). Ale což právě sama bible neposkytuje možnost dvojího výkladu (tj. výkladu v plném slova smyslu a ve smyslu přeneseném)? Pokud jde o Píseň písní, církevní instituci jistě lépe vyhovoval výklad — jakkoli násilný —, že jde o rozhovor Krista s církví. Člověk myslící racionálně se však s tímto výkladem těžko spokojí.

Nové výklady o původu Písně písní nás ostatně nejlépe přesvědčují o tom, že z valné části jde o skladbu, jejíž kořeny jsou vlastně v světském prostředí, a to v prostředí lidovém (podobné skladby se vázaly ke svatebním obřadům). Alegorické výklady tohoto souboru milostné poezie, které trvaly přes starověk a středověk až do novověku, mohou mít svůj podklad v kultickém nebo mytologickém pozadí Písně písní (podobných básní bylo užíváno při „svatých svatbách“ sumerských a akkadských bohů). Díky tradici, která připisovala Píseň písní králi Šalomounovi, byla pak zřejmě tato skladba přijata do kánonu, souboru svatých hebrejských knih (srov. k tomu důkladný výklad St. Segerta v publikaci Pět svátečních svitků, 1958, str. 15—22).

Ostatně podstatu barokní mystické erotiky odhalil už — ať bezděky či úmyslně — Václav Thám, který převzal z Kadlinského Zdoroslavíčka, jednoho z nejvýraznějších děl, v němž se objevuje mystická erotika, celé partie do svého almanachu Básně v řeči vázané, přičemž mj. už změnou jmen postav vytvořil z lyriky duchovní skladby rázu světského (rozmlouvání pastýřů a pastýřek). Je to opravdu nejjednodušší cesta k odhalení podstaty mystické erotiky, jakou si lze představit. Odmyslíme‑li si, kdo je předmětem apostrofy v takových skladbách, můžeme bez nadsázky říci, že jde o nejkrásnější milostnou poezii, která kdy byla v naší starší literatuře napsána (snad jen s výjimkou některých skladeb středověké lyriky).

Nemáme, pravda, dochováno mnoho světských milostných básní z období od středověku do baroka, ale ty, z nichž můžeme čerpat poznatky, nás přesvědčují o jakémsi strnulém, stylizovaném, ba až přestylizovaném vyjádření milostného citu svých autorů, ať už jde o skladby Hynka z Poděbrad, nebo o fragmenty básní nalezených v brněnské universitní knihovně v r. 1961. Zobrazení osobních pocitů v milostném vztahu nepřekračuje hranice konvenčnosti. To je vcelku patrné i ve světské milostné poezii barokní doby představované jak básněmi sborníčku věnovaného Anně Vitanovské, tak Rosovým Discursem Lypirona, dlouhým milostným nářkem „smutného kavalíra“ nad tím, že neví, jak dosáhnout lásky milované panny; radí mu různé personifikované vlastnosti a mytologické postavy, až konečně mu přislíbí pomoc sama Venuše s Amorem na přímluvu Trpělivosti. Výsledným dojmem je strojenost a nepřesvědčivost lamentu. Bylo by sice možno nalézt i pasáže, které snad jsou méně stylizované a vyjadřují milostný vztah bezprostředněji (např. v našem výboru v poslední ukázce v. 46nn.), ale to je jev ojedinělý. Celek se nevymyká z toho, co jsme řekli o konvenčnosti milostné světské lyriky. Podobně strojeně a nepřesvědčivě působí i mnohé z drobnějších skladeb sborníčku Anny Vitanovské. Době Rosově to ovšem nevadilo, neboť měla jinou ideální představu osobní poezie (alamodová poezie), než jakou máme my dnes. Vystihl to dobře H. Cysarz, když napsal, že „vyjádření lásky je záležitostí veřejnou; nikoli vyznání mezi čtyřma očima, nýbrž společenský rozhovor před mnoha očima“ (Deutsches Barock in der Lyrik, 1936, str. 41 — přel. Z. T.). Stylizace skutečnosti — patrná i z epizod vřazovaných do skladby Rosovy ve formě jakýchsi příkladů, jež jsou uváděny na ponaučení Lypironovi, z nichž některé nemají daleko ke kramářské písni — je jedním z hlavních uměleckých postupů Discursu. Její podstata je v tom, že jednotliviny jsou pravděpodobné (předkládají se např. jako exempla z dějin), ale celek je fikce: „reálné“ jednotliviny jsou vřaděny do nereálné souvislosti, např. do proslovu mytologické postavy. Metoda vytváření celku složeného z reálných prvků, ale přitom vzdáleného od skutečnosti je patrná i na zobrazení krajiny ve využití přírodních motivů. Obraz krajiny se skládá v Discursu Lypirona v podstatě z „reálných“ motivů, ale jejich spojením vzniká obraz jakési krajiny „vůbec“.

Za podrobný rozbor bude nepochybné stát vztah barokních autorů k přírodě a její zobrazování v uměleckém díle. Zatím se zdá — jak ukazuje Škarka v úvodu k edici Michnova díla —, že např. Michna byl blízko k tomu, aby vytvořil obraz krajiny individuálněji pojatý, obraz české krajiny, podobně i Kadlinský ve Zdoroslavíčku.

Stylizaci a vzdalování od skutečnosti napomáhá také slovní výběr, zejména užívání alamodových slov. Pro tvrzení, že Rosa usiluje ve své básni spíše o konvenční stylizaci než o zachycení individuálních citů, je myslím průkazné i to, že Discursus Lypirona má poměrně chudý obsah metaforiky a jeho autor se snaží o vytvoření většího počtu formulek.

Je vůbec nápadné, že reálnost zobrazení proniká v české poezii barokní doby spíše do skladeb s duchovní tematikou než do skladeb s tematikou světskou. Přesvědčuje nás o tom např. srovnání Rosova Discursu Lypirona s volnou parafrází první eklogy Vergiliovy známé pod názvem Pastýřské rozmlouvání o narození Páně a pocházející rovněž z pera Rosova. V Pastýřském rozmlouvání, které zpracovává běžný námět literatury barokního období, upoutá už na první pohled to, že Rosa počeštil jména rozmlouvajících pastýřů a tím přiblížil skladbu přímo českému prostředí. Snaží se i o bohatší metaforiku, která by individualizovaněji vyjádřila jeho vztah k tématu (např. na začátku skladby), reálně působí i žánrová scénka, která líčí radost lidí nad Ježíškovým narozením, je tu užito také slov obecné češtiny atp. Týž námět je zpracován také v jedné ze skladeb Kadlinského Zdoroslavíčka (Ecloga aneb Pastýřské rozmlouvání, kdež dva pastýři, Mavon a Davon, své dary vypravují…), ovšem zcela odlišným způsobem.

Reálnost zobrazovacích postupů je v české poezii duchovní patrná nejen v oblasti mystické erotiky, nejen ve skladbách oslavujících malého Ježíška, ale dá se říci, že velice často v poezii, která se zabývá tématy metafyzickými, která medituje o Bohu, svatých a o různých otázkách věroučných. Je to celkem dobře vysvětlitelné: jestliže se barokní člověk, jak jsme řekli, utíká k Bohu z pozemského chaosu, snaží se, aby si tuto nadpřirozenou bytost nějak přiblížil a koneckonců i zlidštil. Není ovšem nemožné, že tu spolupůsobí i vědomí o obrovských vědeckých objevech doby, které pak proniká také do snahy blíže poznat, co je Bůh, vysvětlit ho tím, co je člověku známé, poznat ho „racionálně“. Byl by to snad jakýsi protějšek soudobé vědy prohlubovat poznávání objektivního světa odhalováním jeho zákonů.

Pro snahu o „racionální“ poznání Boha není právě nepodstatné, že se baroko muselo vyrovnávat s dědictvím renesance, která byla reakcí na středověk, jakýmsi „antistředověkem“. Právě v renesanci rostla snaha po poznání, po zpozemšťování nepozemského, po pravdivosti v uměleckém zobrazování atd. Je to vidět ve všech oblastech umělecké tvorby. Uveďme alespoň jeden příklad z literatury: průlom do středověkého pojetí Boha jako bytosti naprosto výlučné a představování ho obyčejnému smrtelníkovi lze najít v české literatuře v próze O Štěstí, díle Hynka z Poděbrad. Autor v ní říká doslova: „…byl nějaký člověk, než jáť jej za Boha mám (i mnozí jiní dobří lidé), jenž slove Ježíš…, o něm psáno mají v nějakých knihách, kterýmž Zákon říkají“. Průkazné pro moje tvrzení je nejen to, že spisovatel označuje Ježíše za „nějakého člověka“, ale i to, že nepředpokládá obecné pojetí Ježíše jako výlučné bytosti, že toto pojetí ponechává spíše individuálnímu rozhodnutí („než jáť jej za Boha mám“).

Snaha přiblížit metafyzické záležitosti chápání co nejširšího okruhu publika (nezapomínejme, že šlo mj. také o získávání prostých lidí pro katolictví!) se pak projevuje nejrůznějšími způsoby v jednotlivých uměleckých dílech barokní literatury. Tak např. v Bridelově básni Co Bůh? Člověk? se objevují velmi názorná přirovnání a metaforická vyjádření čerpaná ponejvíce z okruhu denní zkušenosti prostého člověka („Tys propasti dno, svršek, / já nejmenší krůpějička, / ty jsi slunce okršlek, / já jeho malá jiskřička, / ty jsi květu samý květ, / já jsem jen pejří polední, / rosy’s rosa, nový’s svět, / já pak bublinka večerní“ atd.). Tam, kde se objeví abstrakta, nejsou příliš vzdálená chápání širokého publika nebo jsou kontextem jaksi odabstraktněna ap. Toto úsilí je patrné i z jiných Bridelových skladeb, např. z Rozjímání o nebi v noci, kde se slunce, měsíc a hvězdy přirovnávají ke knize a jejím listům, literám atd., roční období k různým typům lidského hlasu ap.

I peklo je přiblíženo obyčejnému smrtelníkovi, např. obrazem, že se v něm valí dým z komína, o smrti se mluví jako o holce (čili z bytosti nadpřirozené se stává světská postava), při líčení posmrtných osudů lidského těla se praví, že hadi budou „dvořiti“ s mrtvým tělem (v Božanově kancionálu) ap. Mimoděk nás ovšem přitom napadá, jestli se těmito všemi prostředky nezašlo tak daleko, že ty rekvizity, které měly budit hrůzu, staly se naopak nějak „domáckými“ a tím i méně hrozivými. Nacházíme dokonce doklady toho, že ono promítání jevů obyčejného života pozemského do záhrobí hraničí přímo se zesměšněním nebo se znevážením majestátu smrti (např. v Božanově kancionálu píseň Mějte se dobře, lucerny, v. 149n., zvláště pak v. 165 až 184). Podobně je otázka, jestli opravdu plnilo svou zastrašovací funkci hromadění hrůz na výstrahu hříšníkům (např. ve Věčném pekelném žaláři), jestli přílišným množstvím se neoslaboval účinek.

Společným jmenovatelem těchto snah je úsilí o názornost, které systematicky prostupuje barokní literaturu spolu s úsilím působit zároveň na smysly vnímatele, jež svými kořeny sahá až k duchovnímu teoretikovi baroka, Ignácovi z Loyoly. Ten ve svých Duchovních cvičeních všude klade důraz na smyslovou stránku vnímání a nazírání. Tak např. při rozjímání o pekle přikazuje „viděti zrakem obrazivosti ty velké plameny a ty duše jako v tělech z ohně…, slyšeti ušima pláč, nářek, rouhání proti Kristu…, čichati dým, síru, kal a věci hnijící…, zakoušeti chutí věcí hořkých, jako jsou slzy, hoře a červ svědomí…, dotknouti se hmatem, totiž jak se plameny dotýkají duší a je žhnou“.10 Příznačné je, že Ignácovi z Loyoly šlo i o zhmotňování nehmotného, jako bylo např. „zakoušeti chutí věcí hořkých, jako jsou … hoře a červ svědomí“. Aplikaci této teorie najdeme hojně v barokní poezii (srov. např. v Bridelově básni Co Bůh? Člověk? zejména v. 137nn.).

Při těchto uměleckých postupech v barokní „vyšší“ literatuře byly — jak se zdá — vytvářeny alespoň zčásti podmínky pro co největší přiblížení literatury lidovým vrstvám a snad i k zlidovění některých děl. K tomu ovšem nepochybně musely přispět i další složky umělecké tvorby, včetně přístupného vyjádření slovního, větné stavby atp., jako tomu bylo u některých děl Adama Michny, jehož skladby (už bez uvedení autora) žily zřejmě v lidovém prostředí a dochovaly se v četných zápisech v barokních kancionálech.

Podivuhodné je, že bezesporu velké dílo Michnovo se vyznačuje (jak ukazuje Škarka v úvodu k edici Michnova díla) chudou slovní zásobou. Nepochybně to však není ojedinělý případ v historii literatury, neboť také např. Hlaváček má záměrně chudý slovník. Jde o to, jak dovede umělec s danými prostředky zacházet, a je nepochybně svědectvím velkého umění, jestliže z malých prostředků vzniklo velké dílo.

Kancionály z barokní doby však podávají svědectví ještě o něčem jiném: o tom, že obliba zpěvu trvá u našeho národa i v tomto období (to dokládá ostatně i světská lyrika, jako Rosův Discursus a písně pro A. Vitanovskou), ba v míře ještě větší než dřív. Ukazuje to velké množství těchto písňových souborů katolíků i nekatolíků, které byly uspořádány podle církevního roku (začínaly písněmi adventními, tj. předvánočními), a v různé míře pak byly do nich pojaty i písně k svatým, písně prosící o ochranu v nejrůznějším nebezpečí, písně o marnosti světské atd. Na věci nic nemění fakt, že jde o duchovní píseň. Spíše naopak: víme přece, že průlom do nejvyšší kulturní sféry, bohoslužby, který znamenal význačný krok k laicizaci středověké kultury, byl způsoben mj. i tím, že se laici začali zúčastňovat bohoslužby českým zpěvem, a to zásluhou Husovou. Účast širšího publika na bohoslužbě (později i zpěv duchovních písní za různých příležitostí doma) nebyla pochopitelně zanedbatelnou záležitostí ani v barokní době, kdy náboženství stálo opět na vrcholu soudobých hodnot. Kancionály sehrály významnou úlohu v mnoha směrech. Pokud jde o jejich přínos pro literární život doby, bylo důležité, že mohly např. pomoci v estetické výchově širších vrstev a podněcovat i jejich tvořivost, mohly se stát prostředníky mezi kulturou „vyšší“ a kulturou lidovou a pololidovou ap.11 Důkladné objasnění všech funkcí kancionálové tvorby ovšem ještě čeká na badatele. Zajímavý je vztah kancionálové tvorby k starší písňové tradici: např. v Božanově Slavičku rájském je otištěna píseň Bůh všemohoucí vstal z mrtvých, která vznikla nejspíše už v první polovině 14. století a měla pozoruhodné osudy, neboť se stala písní zlidovělou a spolu s dalšími třemi písněmi ji mohl zpívat v kostele lid na základě povolení synody z r. 1408. Ve Šteyerově kancionále je otištěna stará svatováclavská píseň, Adam Michna přebásnil pro svou Svatoroční muziku slavný hymnus Tomáše Akvinského (zemř. 1274) Pange, lingua, gloriosi Corporis mysterium (Zpívej, jazyk, nejslavnější), podobné překlady starých hymnů jsou také u Rozenpluta atd.

Pochopitelně nejsou všechny kancionály stejné úrovně, ale dost těžko bychom asi jednoznačně určili, který z nich je nejhodnotnější — záleží na tom, jaká měřítka bychom volili. Myslím však, že nepochybíme, postavíme‑li mezi ty nejcennější dílo Michnovo z katolické strany a z řad evangelických dílo Komenského.

Mohlo by se zdát, že problém Komenského jako autora renesančního nebo barokního není natolik vyřešen, aby bylo možno jeho dílo řadit s určitostí mezi skladby barokní. Pokládám však nadále za neudržitelné — protože je to násilné — posouvání Komenského zpět, do renesance. I když byl nepochybně humanisticky školený, neznamená to, že jeho dílo musí být nutně také humanistické (nebo renesanční). Poslední zvláště důležité příspěvky na toto téma pocházející z pera A. Škarky (Baroknost literárního stylu J. A. Komenského, cit. sborník O barokní kultuře) a J. Novákové (Proč je Komenského latina barokní, tamtéž) přesvědčují o baroknosti Komenského díla. Škarka v citované studii výstižně odhaluje příčinu toho, proč se dosud někteří badatelé zdráhají vyslovit v souvislosti s Komenským názor o jeho příslušnosti k barokní literatuře, když píše: „Zkreslená představa baroka jako nástroje sloužícího reakci a barokního slohu jako příznaku nepokrokovosti nejvíce zabraňuje označit a hodnotit Komenského jako barokní osobnost a barokního spisovatele: zřejmě v tom někteří badatelé i neodborná veřejnost spatřují jakousi jeho degradaci. Nazíráme‑li však barokní epochu nezaujatě, není pochyb o tom, že byla vyšším vývojovým stupněm i v uměleckém projevu proti renesanci a humanismu, že byla v mnohém také kolébkou modernímu slovesnému umění, a tedy není pro Komenského nijak nečestné, zjišťujeme‑li objektivním rozborem jeho díla, že má charakter umění barokního.“

Ovšem i mezi Michnou a Komenským jsou velké rozdíly, vezměme jen v úvahu celkové zaměření obou osobností, které dalo výraz jejich básnickému projevu: chceme‑li charakterizovat každého z nich co nejstručněji, mohli bychom říci o Michnovi, že to byl autor spíše radostného ladění, plný pohody a něhy. Je to patrné i na jeho skladbách týkajících se posmrtného života: i když se tu objevuje motiv onoho typicky barokního „marnost nad marnostmi a všechno marnost“, nevane na nás — díky celkovému zaměření těchto skladeb (např. Duše v očistcovém ohni, Tužebné pobožně umírajícího melankolie, Smrt — konec — zvonec aj.) — pocit naprosté beznaděje, hrůzy až hnusu, pocit, který vystihuje např. v našem výboru zařazená Zatracený duše hádka s tělem svým před poutnikem, jež je novým přebásněním středověkého latinského „sporu duše s tělem“ zvaného Visio Philiberti, pocit, který zachycují v Božanově kancionále písně Mějte se dobře, lucerny a Rozškleb se, tlamo pekelná atp. Komenský je proti Michnovi osobnost daleko složitější, a jak říká výstižně A. Škarka, „zkušenější, teologicky a filosoficky vzdělaný, jako básník mužnější“ (úvod k edici Michnova díla). Filosofickou erudicí, přemýšlivostí, hloubáním a celkovým vážným laděním svých básní podobá se Komenský spíše Bridelovi. Nepochybně ovšem nese dílo Komenského také výrazné stopy jeho strastiplného života, života člověka, který byl nucen emigrovat pro své přesvědčení a ani v cizině nenalezl klidu.

Vedle zmíněných autorů zaslouží z řady kancionálů naší pozornosti dosud málo prozkoumaný kancionál Jana Rozenpluta ze Švarcenbachu,12 autora, který vedle „sebrání zpěvův pobožných“ jiných autorů připojil do kancionálu i některé své skladby, pro něž je charakteristické pronikání barokních prvků, i když tyto prvky v jeho tvorbě ještě nepřevažují. Reprezentativními díly, a snad nejvíce i dnes ještě známými alespoň jmény svých pořadatelů, jsou kancionály Šteyerův, Božanův, i nechvalně známého Koniáše.

Po formální stránce stojí za povšimnutí v kancionálové písni rozmanitost a mnohotvárnost její podoby. Najdeme tu nesčíslné množství nejrůznějších druhů slok (pozoruhodný je např. častý výskyt pětiveršové sloky, která byla oblíbená v husitské poezii a později v tvorbě doprovázející sociální a politické zápasy), jsou tu skladby dialogické i monologické, skladby mající refrény a echa (zvláště oblíbená v barokní poezii), skladby, jejichž verše mají vnitřní rýmy, najdeme tu i rýmování otevřené slabiky se zavřenou (často užívané v dnešní poezii), jsou tu skladby s monorýmními víceveršími atd. To všechno ovšem ještě čeká na průzkum.

Zmínili jsme se již o úloze, kterou hrála barokní literatura jako prostředkovatelka poznání metafyzických záležitostí lidovými vrstvami. Vztah k lidu však má v barokní době a její slovesnosti ještě druhou stránku, neméně důležitou: jde o přímý vztah — nebo vliv — lidové, resp. pololidové slovesnosti na „vyšší“ literaturu, o odraz této slovesnosti v produkci umělé. Tento odraz není patrný jen v tvorbě nábožensky laděné (jak ji zachycují např. kancionály), ale i v tvorbě světské. Pěkným dokladem je Rosův Discursus Lypirona i některé skladby sborníčku Anny Vitanovské, který je jakýmsi soudobým památníkem. Tak v Discursu Lypirona najdeme názvuk lidové písně např. v pasáži, kde „smutný kavalír“ chystající se na smrt prosí postupně, aby „ptáčkové malí“, kteří lítají „přes velké skály“, zazpívali nad ním „funus, notu žalostnou“, aby také nad ním zaplakaly stromy a lesy, aby „zvířátka čerstvý“ vykopala hrob a položila do něho jeho tělo, aby meč mu pomohl ze zármutku atp. Ozývá se tu však i tvorba pololidová, hlavně kramářská píseň, např. v příběhu Midamona a Aknemony, který vypráví Nevěra (především závěr příběhu). Lidové prvky obsahuje ve sborníčku Vitanovské skladba Veselá býti nemohu, dále píseň Klus, klus, klus, klus, zaklusej nebo skladba Ach, mé koťátko, atd. Ovšem vzájemný vztah a ovlivňování je u všech větví literatury barokní doby příliš složitou otázkou, která si vyžádá ještě mnoho práce folkloristů a literárních historiků.

A konečně ještě jeden problém si při studiu barokní literatury zasluhuje naší pozornosti: je to tzv. neoterizování, novotaření v českém jazyce, které mělo být jakousi obranou před přílivem cizích slov zaplavujících češtinu v době po Bílé hoře v důsledku příchodu cizinců do našich zemí. Toto neblaze proslulé úsilí vytvořit české ekvivalenty k cizím pojmenováním však v podstatě zůstalo záležitostí knižní a teoretickou a nepřešlo do jazykové a literární praxe, alespoň ne v oblasti „vyšší“ literatury. To nejlépe ostatně ukazuje přímo slovesnost této doby. Nejvýmluvnějším dokladem toho je básnická tvorba Rosova, který sám byl jedním z teoretiků tohoto novotaření v českém jazyku, ale ve své tvorbě je neuplatňoval. Bohužel si však pro ně vysloužil ne právě čestné místo v dějinách literatury, neprávem, jak ukazuje rozbor jeho Discursu Lypirona i Pastýřského rozmlouvání. Myslím, že nebudeme daleko od pravdy, jestliže budeme hledat důvod onoho neuplatnění se neoterismů ve „vyšší“ literatuře barokní epochy jednak v přežívající tradici renesanční doby (tj. působení vysoce kultivovaného jazyka Kralické bible, tzv. veleslavínské češtiny), v jejímž duchu ostatně byla vzdělána valná část významných postav naší barokní literatury, jednak tu nepochybně měl silný vliv i jazyk „lidový“, který zůstal v podstatě nezkomolen a patrně také kladně působil na barokní slovesnost.

Jak jsem uvedla už na začátku, tato stať nemůže a ani nechce být vyčerpávající studií o všech problémech české barokní poezie: bude třeba ještě mnoho práce, aby takové studie mohly být napsány. Kultivovanému čtenáři však jistě postačí uvedení do problematiky, které jsem ve stručnosti mohla podat, a myslím, že bude vykonáno dost, vzbudí‑li se zájem o naši barokní poezii a najde‑li tato slovesnost své čtenáře a příznivce. Nejen proto, že ukazuje bohatost našeho literárního života ve starších dobách, ale i proto, že snad přispěje k pochopení vztahů mezi starší a novější literaturou, a tím k pochopení kontinuity literárního procesu.

Zdeňka Tichá

1 Poslední dva tři roky znamenají obrat k lepšímu: kdežto za uplynulá dvě decenia se toleroval pouze Komenský (z jeho literárního díla vyšly r. 1952 Duchovní písně a r. 1958 Labyrint světa a ráj srdce, obojí zásluhou A. Škarky), díky brněnské konferenci v květnu 1967 (přednášky z ní vyšly ve sborníku O barokní kultuře, 1968) a brněnskému cyklu přednášek u příležitosti výstavy barokních tisků v r. 1968 (přednášky budou otištěny v časopise Moravského muzea) se prolomilo mlčení kolem barokní literatury. V téže době začaly vycházet i edice: výbor z evropské barokní poezie Kéž hoří popel můj (vyd. V. Černý 1967), česká alamodová poezie ve svazku Smutní kavaleři o lásce (vyd. J. Hrabák a Z. Tichá 1968), péčí A. Škarky publikace Adam Michna z Otradovic, Das dichterische Werk (1968 v NSR česky s výjimkou německého úvodu) a monografická studie téhož autora Fridrich Bridel nový a neznámý (AUC‑Philologica, 1969). Populární ráz má příležitostný tisk Kapka rosy tekoucí (vyd. J. Novák a M. Kopecký 1968), obsahující ukázky z české poezie barokní doby. — Zvlášť velký význam v moderní době (už pro možnost širšího působení než publikace, které nejsou vždy, všude a všem dostupné) mají pro poznání barokní slovesnosti rozhlasové pořady. Z nich bezesporu nejvyšší úroveň měly brněnské Potulky knihami a hudbou, které připravoval A. Přidal. [zpět]

2 Označení „vyšší“ mi není hodnotícím termínem; volím je především pro stručnost, abych odlišila od sebe jednotlivé větve literatury barokní doby. Ne všechny z nich (tj. hlavně ne literatura lidová a pololidová) byly stranou zájmu. V oblasti zkoumání lidové a pololidové literatury bylo dosaženo za posledních zhruba 15 let mnoha dobrých výsledků. Největším a nejtěžším problémem v období baroka u nás je zkoumání vztahů mezi těmito dvěma větvemi a „vyšší“ literaturou. [zpět]

3 Proto také v aparátu ke knize zařazuji jen nejzákladnější data u jednotlivých autorů a děl, nezbytná pro první orientaci. Podrobnější údaje jsou uvedeny v četných známých publikacích, např. v Kalistově Českém baroku (1941), v akademických Dějinách české literatury I (1959), v Slovníku českých spisovatelů (1964), v publikaci V. Černého Kéž hoří popel můj (viz pozn. 1); podrobné údaje o Michnovi a Bridelovi přinášejí výše citované publikace Škarkovy (pozn. 1), o Rosovi a sborníčku Anny Vitanovské citovaná edice Smutní kavaleři o lásce (pozn. 1) atp. [zpět]

4 V publikacích O českém baroku slovesném (1932) a Postavy a problémy českého baroku literárního (1939). [zpět]

5 V cit. knize Postavy a problémy. [zpět]

6 Na velmi volný vztah k předloze u některých děl Bridelových upozorňuje A. Škarka v monografii Fridrich Bridel nový a neznámý (pozn. 1). [zpět]

7 Viz jeho publikaci Rakovnická vánoční hra, 1929, str. 192. [zpět]

8 Výstižně charakterizuje tuto situaci V. Černý v doslovu k cit. antologii Kéž hoří popel můj. [zpět]

9 Nejsou to ovšem jen ty doklady, které zde uvádíme. Bylo by možno jít do větších podrobností a uvádět příklady i z dalších autorů a sbírek; např. v písni Ó, panno, matko Ježíše, která je otištěna v Božanově kancionálu, se opěvuje i tělesná krása P. Marie, podobně v Písni sv. Kazimíra (2. díl) otištěné v Dlouhoveského Outočišti českého království (1674) atd. [zpět]

10 Viz Duchovní cvičení Ignáce z Loyoly, zakladatele Tovaryšstva Ježíšova, Díl I, Text, přeložil Jar. Ovečka, S. J., 2. vyd. 1941, str. 150. [zpět]

11 Nejvýznamnějším příspěvkem z poslední doby k objasnění těchto vztahů v širším měřítku je studie K. Palase, Pololidové básnictví barokní a kancionálová píseň, cit. sborník O barokní kultuře (viz pozn. 1). [zpět]

12 Stručná informace o něm je ve studii V. Bitnara, Poetika Jana Rozenpluta ze Švarcenbachu, Brno 1934 (zvl. otisk z revue Hlídka), a v cit. edici Škarkově str. 36. Povšechně o něm píše také J. Jireček, Hymnologia Bohemica. Dějiny církevního básnictví českého až do XVIII. století, 1878, str. 23n. U Jirečka jsou i stručné charakteristiky ostatní kancionálové tvorby. [zpět]