Zvýšený zájem o barokní kulturu vůbec, zvláště však palčivá touha osvětliti vědecky donedávna nezpracované a kriticky nezhodnocené velké slohové údobí 17. a 18. století, byly mocným podnětem k tomu, aby také hudební věda soustředila svoji pozornost na předmět svého studia z těchto neprávem opomíjených oblastí evropské hudební kultury. Vždyť se záhy po bližším studiu hudebních památek ze 17. a 18. století poznalo, že jedním z mohutných pilířů, na němž spočívá klenba evropské hudby novověku je právě barokní hudba.1)
Slohové údobí barokní hudby tvoří mezník mezi dvěma světy slohového vývoje evropské hudební tvorby: středověkem a novověkem. Velký vývojový a slohotvorný význam barokní hudby se poznal teprve nedávno.2) Zvláště nové strukturálně analytické metody hudebně‑vědeckého bádání, především však empiricky přesně vymezená periodisace dějinného vlnění duchovního vývoje evropského lidstva, přispěly k věcnému a kritickému zhodnocení barokní hudby. Dnes jsme již dokonale poučeni, a to ze všech oblastí tvůrčí činnosti lidského ducha, že není náhlých přechodů, revolucí v myšlenkových a duchovních proudech světového dění. Totéž lze říci s plnou a přesvědčivou důrazností také o vývojových oblastech evropské hudby. Nové myšlenkové výboje evropské hudby, ať už na poli melodické a harmonické představivosti nebo v růstu nových formových útvarů, rostly zvolna, jejich zárodečný vývoj procházel zprvu zcela skrytě dlouhodobým přípravným stadiem než propukl v plné své slohové intensitě.3) A právě tato stadia filiačního vývoje, kdy se vytvářejí kořeny k dalšímu růstu celé nové slohové epochy, jsou nejzajímavějším a také nejcennějším předmětem studia. V nich zpravidla tkví celé jádro problému, který tvoří klíč a je východiskem k dalšímu vědeckému poznání všech slohotvorných principů, jež posouvají kupředu vývoj tvůrčí představivosti. A tak tomu bylo i s barokní hudbou. Její slohové a vývojové kořeny sahají hluboko do myšlenkového prostředí renesančního, ba již v období středověké náboženské mystiky nalézáme prvé zárodečné buňky, z nichž prodlením několika staletí se vykrystalisovaly barokní hudební útvary. Je tudíž velmi nesnadné ostře dobově ohraničiti slohovou epochu barokní hudby. Jen zcela přibližně si vymezíme její časový prostor druhou polovinou 16. století (florentská camerata) a prvou polovinou 18. věku, kdy barokní hudba zcela ústrojně se zapojuje do nové oblasti hudebního klasicismu. Koncem 16. století nastává totiž důležitý přesun mezi dvěma základními elementy hudebního myšlení: melodií a harmonií. Hlavním zdrojem hudebního výrazu se stává vedle melodie především harmonie. A tak roste poznenáhlu evropské hudbě nový výrazový styl tak diametrálně odlišný od melodického stylu románsko‑gotického a polymelodického slohu renesančního. Je to styl melodicko‑harmonický, který vtiskuje celé epoše novověku zcela osobitou a charakteristickou tvářnost, jíž se vyznačuje evropská hudba až do dnešní doby hudebního vývoje. Když se zamyslíme nad tímto dějinně nesmírně významným faktem, teprve pak poznáme celou onu velkolepost vývojovou, kterou přinesly Evropě florentské hudební reformy z doby kolem r. 1600, zkrátka řečeno vznik barokního hudebního stylu. Hudební baroko otevírá novou oblast evropské hudbě, vytváří nového tvůrčího jedince, posedlého subjektivní tvůrčí vášní, umělce novodobého, zmítaného neklidem a bolestí vnitřních duchovních procesů, člověka tak odlišného od klasicky vyrovnaného typu antického nebo renesančního.
Ale hudební barok přináší i nové výboje technicko‑strukturální. Především zdůrazňuje zvukový kolorit skladby. A ve zdůraznění této smyslové složky hudebního útvaru projevuje barokní skladatel totéž umělecké cítění jako barokní malíř.4) Nekomponuje již kreslířsky, v našem případě výlučně melodicky, nýbrž barevně, v našem případě harmonicky. Tím se stupňuje barevná účinnost zvuku. Bohatou modulací, stálým střídáním a oscilací různorodých harmonických skupenství dostává hudba ráz vzrušený, dramaticky neklidný a zvukově mnohotvárný. I v melodii nastala změna. Věcně reálná, velkoryse klidná, téměř neosobní renesanční melodická fráze ustupuje vášnivé, rapsodicky zvlněné a dramaticky patetické melodické větě. V důsledku tohoto zdramatisování melodie se přísně dbá na správnou slovní deklamaci, i když nastává nový rozvoj koloraturního umění. Než koloratura má tu také zcela jinou, novou funkci. Nemá jen zkrášliti, zpestřiti a vyumělkovati hudební skladbu, nýbrž má především posíliti dramatický živel melodie. Vedle koloratury se stává také zvukově velmi odstíněná dynamika podstatnou složkou výrazu barokní hudby. Tato je často stupňována až do rafinovaných zvukových efektů.
Největší přínos projevuje barokní hudba ve formovém ústrojenství. V tomto slohovém údobí je třeba hledat kořeny novodobého hudebního dramatu, oratoria a světské kantáty. Též instrumentace má důležitou úlohu v rozvoji barokní hudby, neboť je vedle harmonie nejdůležitějším náladotvorným činitelem. Zvukově prostá a nelomená renesanční instrumentace ustupuje mocnému náporu hutných a temných, jasných a měkkých barev barokního orchestru. Vždyť barokní orchestr zná nejen akordické a smyčcové nástroje všech hlasových poloh jako altové violy, hluboká violoncella a kontrabassy, ale také slavnostně břeskný lesk žesťových nástrojů vysokého ladění.
Vývoj a vznik barokní hudby v Čechách a na Moravě se dál v úzké slohové spojitosti s evropskou barokní hudbou, i když později poznáme, že zvláště prvé slohové období české barokní hudby se značně opozdilo ve svém vývoji za počátečním rozmachem evropského barokního tvůrčího ducha.5) Náš obraz o celkové slohové a vývojové situaci české barokní hudby není dosud ještě zcela úplný a přesný, poněvadž jsme teprve v počátcích rozsáhlého a metodicky odborně založeného výzkumu a studia.6) Odtud známe vznik, vývoj a rozsah barokní hudby v Čechách a na Moravě jen v hrubé a vědecky ještě ne zcela zpracované skice. Teprve v posledních dvou desítiletích byl vzbuzen větší zájem o českou barokní hudbu zásluhou průkopnického díla Helfertova, objevitelských studií Nettlových a Troldových, zvídavého enthusiasmu Kamprova a Hniličkova.7) Tyto první základy ke studiu české barokní hudby byly umožněny částečně soustředěným pramenným materiálem v našich hudebních archivech a dobovým zájmem o barokní kulturu vůbec.8) Ještě mnoho zajímavých a překvapujících pramenů k české barokní hudbě je dosud skryto v domácích a zahraničních, veřejných a soukromých knihovnách a archivech.9) Teprve až budeme míti podrobné bibliografické soupisy těchto pramenů a na základě nich zpracovány speciální monografické studie o vývojových etapách české barokní hudby, teprve pak budeme moci poznati v největší úplnosti bohatost a myšlenkovou průraznost a osobitost této významné slohové epochy české hudební tvorby.10)
Ale již nyní si můžeme na základě dosavadních našich znalostí učiniti dosti jasnou představu o nejdůležitějších fázích vývoje české barokní hudby. Je zajímavé, že české hudební baroko roste téměř ruku v ruce se slohovým rozvojem českého barokního písemnictví. Odtud se také namnoze kryje periodisační rozdělení české barokní hudby s hlavními oblastními periodami české barokní literatury. Ve vývoji české barokní hudby rozeznávám tři periody nebo slohová údobí:11)
1. Údobí vzniku a zrodu českého hudebního barokního stylu asi od r. 1600 do poloviny 17. století.
2. Dobu zrání a nejvyššího rozmachu české barokní hudby od poloviny 17. století do 30tých let 18. věku. Je to vlastní období českého hudebního baroku.
3. Dobu rozpadu a slohové filiace českého barokního stylu v český hudební klasicismus od 30tých let do 70. let 18. století.
Tedy české hudební baroko se vyvíjí v časovém prostoru tak asi od r. 1600 až do let sedmdesátých 18. století, celkem 170 let. Vývoj je tu proti evropskému vývoji posunut o celé půlstoletí a také jeho doznívání hluboko do 18. století je delší než v ostatním evropském světě. Při tom však hned zprvu zdůrazňuji, že vliv evropské hudby na českou barokní hudební tvorbu byl značný i když nestejný a časově opožděný. Při rozboru skladebného ústrojenství české barokní hudby vystopujeme podstatné vlivy především italské barokní hudby, jmenovitě monodie, později barokní hudby německé a vídeňské, jakož i vlivy nizozemské polyfonie. Vlivy nizozemské a italské jsou dominující, a to již z doby renesanční polyfonie, zatím co vlivy německé nemají té slohové průraznosti. Vliv německé hudební kultury se začíná teprve pronikavě u nás uplatňovat až v druhé polovině 18. století (vídeňský klasicismus). Baroko naši kulturu vklínilo na dlouhou dobu do románského ovzduší a přineslo naší umělecké tvorbě nové, svěží podněty. Když z tohoto periodisačního a slohového aspektu pohlédneme s ptačí perspektivy k jednotlivým vývojovým oblastem české barokní hudby, dojdeme přibližně asi k tomuto celkovému obrazu.
V prvém vývojovém období od r. 1600 až do druhé poloviny 17. stol. nutno hledat kořeny k české barokní hudbě, i když její vývoj se tehdy dál v prostředí pozdní renesance. Pozorné studium hudebních památek nás opravňuje k domněnce, že již čeští humanisté v době Rudolfa II. pěstovali čilé styky s románskými zeměmi, zvláště s Italií, a tak nemálo přispěli již v době raného baroku k tomu, že tento skladebný styl pozvolna začal pronikati do našich zemí. Praha se stává na sklonku 16. a na zač. 17. století důležitým střediskem evropské hudby. Na dvoře Rudolfa II. se setkáváme s vynikajícími představiteli vokální polyfonie. Tehdy působí v Praze Charles Luyton, Filip de Monte, Jac. Regnart a Jac. Gallus. (O působnosti F. de Monte a Ch. Luytona v Praze pojednává cenný pramenný materiál, který je dnes uložen v archivu min. vnitra v Praze. Filmové snímky tohoto materiálu v hud. arch. zem. musea v Brně.)12) Do Čech tehdy proniká nejen nizozemská vokál. polyfonie, ale též italská monodie, jak o tom svědčí skvělý sborník rané italské monodie, který si pořídil r. 1612 císař. rada Franciscus Godefridus Troilus à Lessoth (dnes v univ. knihovně v Praze. Sign.: II B 41) a rkp. sborník ital. monodií v lobkovické knihovně v Roudnici, který vznikl patrně v třetím desítiletí 17. stol. v Mantově.13) Ale slohový zlom, který se odehrál v Italii kol. r. 1600, nemohl nijak obrodně působiti na rozvoj české hudby, poněvadž tehdy země koruny české prožívaly hlubokou krisi kulturně politickou a hospodářskou. Byly zde sice dány příznivé vývojové předpoklady, zvláště na dvoře Rudolfa II. v Praze, neboť se tehdy naskytla české hudbě vzácná příležitost myšlenkové a inspirační obrody, slohového osvěžení a formálního obohacení, ale všechny tyto příznivé vývojové tendence byly násilně přervány neblahými vnějšími okolnostmi. V Praze nastal po smrti Rudolfově velký kulturní úpadek. Matyášův dvůr se přestěhoval z Prahy do Vídně. Od této doby můžeme stopovat u nás prvé, sice ještě nesmělé, ale přece již jenom znatelné vlivy vídeňské hudební kultury. Odtud si také vysvětlíme, proč italská opera nemohla u nás zakotviti ve své původní florentské podobě, ale teprve ve své benátské a neapolské pozdně barokní vývojové fázi.
A konečně tu zasáhly také neutěšené politické události po Bílé Hoře a v době třicítiletého válečného požáru, který zpustošil naše země kulturně a hospodářsky. Tyto vnější události zmařily všechny slibné předpoklady, které zde byly dány k vývoji českého raně barokního hudebního slohu.14) Ale i v této těžké době drsných podmínek hospodářsko‑politických a kulturních neodumřela zcela česká hudební tvořivost. Doutnala uvnitř jakoby pod povrchem. Ještě těsně před touto katastrofou žije v Praze Mistr Jan Campanus Vodňanský (asi 1572–1622), který dovedl vdechnouti svým duchovním skladbám velkolepý pathos i dramatický vzruch, tak příznačný pro hudební tvorbu raného baroku. Jeho skladby jsou zmítány týmiž afektivními vzruchy bolu, radosti a tiché duchovní pohody, jaké nalézáme teprve u pozdějších jeho následovníků.15) Tyto prvé stopy barokního ducha jsou u Campana tím zajímavější, že celou svou bytostí tkvěl ještě v ovzduší pozdně renesančního humanismu.
Zcela stranou tohoto myšlenkového proudu se hudebně vyvíjí skupina českých polyfoniků a polymelodiků, kterou tvoří tato výrazná jména: Jiří Rychnovský (1540–1615), Kryštof Harant z Polžic (1564–1621), Jan Sixt z Lerchenfelsu (zemř. 1629), který podává významný doklad italské skladebné techniky, a Jiří Třanovský (1591–1637), autor Cythary sanctorum16). Hudební mluva všech těchto čtyř skladatelů vyrůstala zcela ještě z humanisticko‑renesančního ovzduší, ač vystopujeme v ní již nesmělé náběhy barokního polyfonního myšlení. U nich se ještě neprojevuje v plné míře barokní subjektivismus. Jejich tvorba spíše nese stopy konservativního tradicionalismu, uchovává a dále rozmělňuje starší skladebný princip nizozemské polyfonie i v době, kdy Evropa byla již zachvácena mocným pathosem baroku. Ve srovnání s tehdejší italskou nebo anglickou madrigalovou literaturou jsou tito skladatelé vývojově značně pozadu, což se projevuje především v technické prostotě, skladebné a harmonické průzračnosti, i když dosahují citové hloubky a tvůrčí opravdovosti. Při studiu těchto skladeb si znovu uvědomujeme, jak vývoj české hudby v tomto raném barokním období byl opožděn proti velkému tvůrčímu rozmachu, který se na př. udál na půdě italské nebo v technicky vyspělé vokální polyfonii nizozemské. Dlouho doznívá v české hudbě z prvé poloviny 17. století tradice humanisticko‑renesanční.17) K témuž zajímavému postřehu došel F. X. Šalda, když hodnotil české barokní písemnictví této doby. Šalda praví: „Působí to na mne dojmem, jako by český barok ještě doháněl, co jsme zmeškali za renesance, ano víc: co jsme minuli za gotiky.“ (169). A dále praví: „Mnoho opožděné renesance pluje u nás pod vlajkou barokní, leccos působí také jako poslední výběžek gotiky. Balbín se svou jasně členěnou, harmonicky zklenutou ciceroniánskou periodou, průhlednou a střídmou, je spíš humanista než barocista; a v lyrice Bridelově jsou místa, kde se ti zdá blíže gotice než baroku“.18)
Hodnotíce celkově tuto prvou periodu české barokní hudby (1600–1650), dojdeme k tomuto závěru: Naše hudební literatura z prvé poloviny 17. století je mezerovitá, neúplná a poměrně velmi chudá. Tato chudost se ještě více projeví, když ji srovnáme na př. s tehdejší hudební literaturou italskou, německou, anglickou a nizozemskou. Odtud chybí v dějinách české hudby důležitý spojovací článek, v němž by se jevilo pozvolné doznívání renesanční hudební kultury a nový růst kultury barokní. Kontinuita uměleckého tvoření a vývoje od dohasínající renesance až po klasicismus byla tu násilně přervána, i když český hudební genius nebyl zcela udolán. Naproti tomu na př. v Italii nebo Německu můžeme pěkně sledovat tuto nepřetržitou linii vývojovou od renesance až po osvícenský klasicismus. A tak možno říci, že bohatý proud románské kultury, který pronikl před a po Bílé Hoře do zemí koruny české, nemohl zprvu vyvolati u nás osobitý a svébytný ohlas. Ten se dostavil později, teprve na sklonku 17. a v prvé polovině 18. století.
A tak jsme se dostali k druhé velké periodě české barokní hudby, která zabírá časové rozpětí od druhé poloviny 17. století do 30tých let 18. věku. V této časové prostoře necelých osmdesáti let proběhlo vlastní vzepětí a vývoj české barokní hudby. Téměř po více než půlstaletém odmlčení znovu se vzchopil český hudební genius k novému tvůrčímu životu a navázal na evropskou hudební tvořivost. A tak koncem 17. století roste zase nový projev české hudební mluvy a vznikají nová střediska hudební kultury a tvůrčí činnosti. Podobně jako v románských zemích tak také i na naší půdě byl to katolický náboženský živel a jesuitismus, jež se staly svým protiracionalistickým a výlučně sensualistickým duchem úrodnou půdou pro rozvoj české barokní hudby. Zvláště typicky barokní zdůraznění vnitřních citových sensací, afektů a potlačené rozumové činnosti podporovalo rozvoj české barokní hudby. Vždyť celá velká epocha barokní kultury v podstatě vyrostla ze španělské a italské mystiky a extatického zanícení. Odtud se také stala hudba, umění tak výsostně spirituálné, typickým uměním baroku, neboť byla schopna tlumočiti nejzjitřenější city a uvést ve stav smyslové extase a opojení. Proto nejzřetelnější stopy po české barokní hudební kultuře 17. a 18. století nalézáme v našich klášterních knihovnách, jesuitských kolejích a kostelních kruchtách, kde tato hudba nejen zdomácněla, ale také slohově vyrostla. Avšak české hudební baroko se nezrodilo jen na půdě chrámové, ale mocné slohové a myšlenkové vzpruhy dostalo také v prostředí barokních zámků, namnoze velkých šlechtických residencí, kde zase slohově vyrůstala světská nástrojová a hudebně‑dramatická barokní hudba. Mocný proud invase italské barokní hudební kultury nalezl zde velmi příznivou půdu k svému rozvoji a slohovému uplatnění, zvláště vliv školy neapolské, benátské a římské, který se kříží na naší půdě s vlivem německého hudebního baroku. V české chrámové a nástrojové barokní hudbě z počátku a poloviny 18. století vystopujeme vlivy Alessandra Scarlattiho, Arcangela Corelliho, Nicoly Porpory, Antonia Caldary, Leonarda Lea, Joh. Jos. Fuxe, Antonia Draghiho, J. Seb. Bacha, Georga Friedricha Händla a j.19) Doklady působnosti těchto skladatelů na hudební mluvu české barokní hudby nalezneme jednak na velkých chrámových kůrech v Praze, v Brně (jmenovitě kůr svatojakubský), v Kroměříži, Olomouci a j., jednak v jesuitských a piaristických školách a kolejích, kde byla záměrně provozována díla význačných evropských barokních skladatelů.
V tomto druhém slohovém údobí české barokní hudby se rozvinul netušenou měrou čilý hudební ruch, jak už bylo svrchu řečeno, v prostředí honosných barokních zámků. Zde se vytvořila zcela svébytná hudební kultura, jež dodává tomuto údobí a naší tehdejší hudbě jeden ze základních charakteristických znaků. Podle vzoru velkých italských šlechtických dvorů byly na těchto zámeckých residencích pořádány v době nejvyššího vzepětí barokní kultury rozsáhlé zahradní hudební slavnosti. Na těchto okázalých zámeckých hudebních festivalech se provozovala většinou baletní hudba (t. zv. arie, balletti) nebo dokonce hudební kavalkády a turnaje (t. zv. arie di cavalli). Tyto balletti a arie musily býti podle všeho provozovány s velkými vnějšími okázalostmi a nákladnou výpravou. O tom svědčí již jejich zajímavé a rozmanité názvy jako: ballettae della Canalia, delle Nimfe, Francesi, di Alchimisti, La primavera, Hungarici, delli Olimpici atd.20) Tyto balety kvetly u italských dvorů, jmenovitě v Toskánsku ve Florencii již v době renesanční na medicejském dvoře a v prvé polovině 17. století, zvláště v době 1600–1637. Zde máme nový důkaz, jak ohlasy velké renesanční kultury se u nás promítají do prostředí vrcholného baroku a jak se zpožděním téměř stoletým teprve přinášejí naší hudbě nové slohové a výrazové podněty. O rozsahu této dvorské nástrojové hudby si můžeme učiniti dobrou představu, poněvadž se nám dochovaly četné inventáře zámeckých hudebních archivů (inventáře kroměřížské a tovačovský), v několika případech také i dosti rozsáhlý hudební materiál.21)
Je nadmíru zajímavé, že nejdůležitější střediska této zámecké hudební kultury musíme především hledat na Moravě v srdci Hané, v hornomoravském úvalu. Emanačním bodem této moravské zámecké hudební kultury v 17. a 18. stol. byla kroměříž. kapela olomouckého biskupa Karla Liechtensteina‑Kastelkorna (1664–95), která udržovala čilé styky s tovačovskou kapelou hraběte Julia ze Salmu (1650–1697).22) Dalšími středisky byl Holešov s kapelou a operním divadlem hraběte Frant. Ant. Rottala (1717–1762) a zámek ve Vyškově, kde olomoucký biskup, kardinál hr. W. H. Schrattenbach (1711–38) zřídil divadlo, v němž byly provozovány opery a orchestrální skladby neapolského směru.23) Tedy podle dosavadního stavu hudebně‑vědeckého bádání možno usuzovati, že ohnisko moravské hudební kultury v 17. a 18. století se vytvořilo v oblasti jdoucí v jedné křivce od Olomouce a Kroměříže na Tovačov a odtud zase na Holešov a Vyškov. Stranou stojí typické sídlo české barokní kultury v Jaroměřicích za hudbymilovného šlechtice hraběte Questenberka, dále nádherná zámecká residence hr. Josefa Vojtěcha z Hodic v Rudolticích a zámecké zákoutí hrabat Magnisů na východní Moravě ve Strážnici, které však svou hudební kulturou patří již cele hudebnímu klasicismu. Na tuto organickou souvislost moravské barokní zámecké hudební kultury jsem po prvé v české hudebně‑vědecké literatuře upozornil ve své studii „Inventář hudebnin tovačovského zámku z konce 17. století“ (Musikologie I. 1938). Mohutná střediska zámecké barokní hudební kultury nalézáme také v Čechách. Je to především zámek v Roudnici za Lobkoviců, skvělá barokní residence Fr. Ant. Sporcka v Kuksu a Praze, Český Krumlov za Švarcenberků s vyspělým barokním operním divadlem a vyspělou barokní chrámovou hudbou.24) Tato zámecká barokní hudební kultura vytvořila bohatou a široce rozvinutou tradici, na které vyrostla z velké části celá potomní česká barokní hudební tvorba, dala pevné základy k rozvoji světské nástrojové hudby a nemálo přispěla k vykrystalisování pozdějších klasických hudebních útvarů, zvláště formy sonáty a symfonie.25)
Jak vidíme, proud světové barokní hudby se na naší půdě doslova prostupoval a křížil s českou hudební mluvou, vždyť české země byly odedávna důležitou kulturní křižovatkou všech evropských vlivů. Česká hudební tvorba si dovedla uchovati svoji osobitou průraznost, zvláště v lidově prostší melodice a v jasnějším formovém členění, i když jen zřídka dostoupila té umělecké výše jako na př. tehdejší barokní italská hudba. Z toho všeho, co zde bylo řečeno vysvítá, že slohová oblast české barokní hudby roste ze synthesy vlivu italského a působnosti německo‑vídeňského barokního slohu. Snad další podrobné studium nás přivede k názoru ještě snad příznivějšímu pro osobitý průraz české barokní hudby z tohoto období. I dnes, kdy jsme teprve v počátcích tohoto výzkumu, se nám objevují některé osobnosti s průraznou a samostatnou tvůrčí schopností a značným inspiračním bohatstvím. Vždyť takový Adam Michna z Otradovic (kolem r. 1600–1676), Jan Pecelius (druhá pol. 17. století), Jiří Meltzelius (1624–1693), Pavel Josef Vejvanovský (asi r. 1640–1693), Mik. Fr. Ventzeli (kol r. 1653–1722), Jos. Ant. Plánický (1691–1732), Šimon Brixi (1693–1735), Česlav Vaňura (zemř. 1736) a Jan Dismas Zelenka (1679–1745) jsou zjevy, které nelze považovat za tvůrčí jedince pouze myšlenkově odvozené, rostoucí jedině z evropského barokního přínosu, ale za osobnosti pozoruhodné tvůrčí schopnosti a inspirační představivosti. Jako samostatný zjev na přelomu ze 17. do 18. století, který dal vyrůst celé rozvětvené škole následovníků, se tyčí na samém vrcholu tohoto druhého období české barokní hudby Bohuslav Matěj Černohorský (1684–1742).
Kořeny typicky českého barokního hudebního slohu musíme tedy hledat především v tvorbě Adama Michny z Otradovic.26) Jeho monumentalisující hudební mluva roste ze syntésy slohu homofonního s polyfonním. V jeho díle sice vystopujeme podstatné vlivy italské hudby, ale v melodické lyrice bohatě rozezpívané a ve spirituální oduševnělosti se jeví síla i osobitost Michnova tvůrčího projevu. České prvky vystopujeme u něho zvláště v lidově prosté melodice, periodicky jasně členěné, mnohdy postupující v terciových sledech. Jeho Svatováclavská mše je výmluvným důkazem Michnovy samorostlé hudební řeči. Překvapuje především vyspělou tematickou prací, neboť její jednotlivé části jsou formově budovány téměř na jednom melodicky výrazném motivu, vyspěle kontrapunkticky zpracovaném, zvláště ve vokální složce díla. Vůbec Michna obohacuje českou barokní melodickou představivost o nové prvky invenční, rostoucí z českého lidového základu.
Italské barokní slohové prvky corelliovského typu prostupují také tvorbou Jana Pecelia, který působil podle všeho v druhé polovině 17. století v kroměřížské kapele biskupa Liechtensteina‑Kastelkorna.27) Jeho skladby nápadně podobné slohovému ústrojenství skladeb Pavla Vejvanovského, vznikly patrně na naší půdě. Jejich hudební mluva je nesena upřímnou zbožností a velebnou povznešeností, projádřenou vroucí lyrikou melodické linie, která je tu podepřena hutným zvukem akordické vazby doprovodu. Tuto přísnou duchovní zbožnost střídá Pecelius účinně s prvky zcela světské povahy. Jeho skladebná a motivická práce se vyznačuje uměle vyspělou polyfonií, jež namnoze roste ze sekvencovitého vedení jednotlivých hlasů.
Jiný typ skladatelský představuje Jiří Meltzelius, i když celou povahou své tvorby patří také do tohoto slohového okruhu.28) Jeho duchovní skladby, které známe z rukopisů uložených v kroměřížském arcibiskupském archivu, se liší od skladeb Peceliových svou převážnou homofonností, která má u něho až chorální ráz. Tento člen řádu premonstrátského na Strahově a regenschori u sv. Benedikta v Praze byl za svého života považován za vynikajícího skladatele, zvláště proslul jako tvůrce četných figurálních mší. S oblibou používá církevních tonin, jež dodávají jeho skladbám zvláštní archaisující patiny, ačkoli zase melodická šťavnatost, jež se zvláště uplatňuje v jímavě vroucích souběžných terciových chodech, má v sobě něco lidově profánního. V tomto částečném příklonu k lidově zabarvené melodické mluvě spatřuji výrazný rys českého barokního hudebního stylu, oproštěného od jednostranného dramatického pathosu a tíhnoucího spíše k melodicky vroucímu lyrismu.
Nejznámějším a poměrně nejplodnějším zjevem této slohové skupiny raně barokních českých skladatelů je proslulý polní trubač („tubicen campestris“) kroměřížské zámecké kapely, Pavel Josef Vejvanovský.29) Jeho balety, tance, serenády a sonáty, většinou pro smyčcové soubory a žesťové nástroje, jsou v podstatě suitové útvary, střídající tance volného pohybu a robustního výrazu s rytmicky značně oživenými větami. Jeho inspirace mají většinou nevšední myšlenkovou hodnotu. Překvapují také svou technicky vyspělou úrovní, která se směle vyrovná tehdejší evropské produkci. Je nesprávné a naprosto neodborné podceňovat tyto autory a dokonce je přehlížet, jak jsme toho byli svědky r. 1938, kdy u příležitosti slavností Pražského baroku se rozepsala o nich deníková kritika velmi nepříznivě, zvláště o Pavlu Vejvanovském. Tyto podceňující soudy namnoze vyrostly z naprosté neznalosti evropské barokní hudby 17. století, jmenovitě však proto, že nikdo z těchto přísných kritiků se neodvážil anebo neměl ani možnost provésti slohové srovnání skladeb těchto autorů se skladbami evropských skladatelů 17. století. Kdyby tak byli učinili všichni tito přísní soudci, poznali by, že Vejvanovského serenády, sonáty a balety jsou většinou canzonové orchestrální útvary benátského typu a že se v nich také projevuje duch vídeňských instrumentálních skladatelů kol roku 1670. Tedy, jak je vidět, zrcadlí se v nich tehdy nejvyšší třída evropského skladatelského projevu. Mají široce rozmáchlý, patetický výraz s důsledně vedenou imitační technikou. Osobitost hudebního výrazu Vejvanovského se zase objevuje v melodice, mnohde navazující na domácí lidové prvky.30)
U skladatelů z rozhraní 17. a 18. století se velmi často shledáváme se skladebnou technikou záměrně střídající homofonii s polyfonií. Tato syntésa homofonně polyfonní stala se dokonce základnou pro zcela osobitý sloh, principiálně zdůvodněný. Tímto stylem, zpravidla monumentálně vystupňovaným, psal tehdy u nás svatovítský kapelník Mikuláš Ventzeli, který vydal v Praze r. 1699 své proslulé Flores verni pro 19 hlasů.31)
Barokní pathos se udržuje ve skladbách českých autorů hluboko do prvé poloviny 18. století. Tak na př. Josef Antonín Plánický píše skladby vznosného barokního pathosu, jež se pohybují v recitativně‑ariosním slohu, a v nichž se střídají vlivy italské, zvláště ony výrazové prvky, které se později objevují u Bacha a Händla. O tom svědčí na př. jeho Opella ecclesiastica z roku 1723.32) V tomtéž duchu tvořil své kantáty dosud téměř neznámý Josef Dukát.
U obou těchto skladatelů se začíná projevovat vedle italských vlivů také podstatný vliv händlovsko‑bachovského slohu.33) Tím se dostává česká barokní hudba do nového slohového okruhu, jež vystřídává jednostranný vliv italské hudby rostoucím vlivem vrcholného německého hudebního baroku. Možno tudíž říci, že prvou polovinou 18. století počíná se důrazněji projevovat působnost německé hudby na českou hudební tvořivost a tento vliv prodlením 18. století se více a více stupňuje. V tomto skladebném okruhu se pohybuje také tvorba Šimona Brixiho, kantora a ředitele kůru u sv. Martina ve Zdi v Praze.34) Jeho duchovní a církevní skladby jsou většinou zvukově mohutně založené a polyfonně důsledně pracované. Jejich vzdutý barokní pathos a zvukový lesk má mnoho společných rysů s tvorbou J. S. Bacha. Zde bych také vzpomněl tvorby P. Česlava Vaňury, pražského minority, který s oblibou používal jásavých, zvukově lesklých trubkových fanfár.35) I o Vaňurovi lze říci, že patří mezi výrazné zjevy české barokní polyfonní hudby. Psal v bohatě květnatém barokním slohu, který nese stopy italského vlivu, zvláště v melodice a plastice výrazných témat. Bachovský slohový základ projevují také skladby louňovického rodáka Jana Dismase Zelenky, ač u něho dosud doznívá pronikavá působnost italského barokního slohu.36) Patří nesporně k největším zjevům čes. barokní hudby. Zanechal bohatý tvůrčí odkaz, jmenovitě v nástrojové hudbě. Technicky je velmi blízký bachovské polyfonii, ale jeho melodika a některé zvukomalebné a koloraturní efekty jsou u něho výrazově prostší a lidovější než u Bacha. Zde stále můžete stopovat ono oprošťování hudebního výrazu, které je tak rázovité v české hudební tvorbě. Je vidět, že bohatá polyfonická složitost nesvědčila Čechům. Stále narážíme na tendenci přijaté vzory zjednodušovat, přizpůsobovat je českému hudebnímu cítění a oprošťovat jejich vnitřní ústrojný řád. Znovu se tu projevuje duch konservativnější, spíše vázaný lidovou tradicí, než průbojnými pokroky evropské hudby. To je rys, který můžeme stopovat téměř v celém dějinném vývoji české hudební kultury od nejstarších dob až po současnost. Tento konservatismus, namnoze svéhlavě lpící na domácí půdě a lidové tradici, se zvláště projevil na Moravě, kde jej můžeme sledovat hluboko do 19. století.37) Ale všechny tyto slohové retardace měly také své světlé stránky. Nedostatky, které se jeví ve formové, tektonické a skladebné prostotě českých skladatelů, byly zase vyváženy mnohem živější, jadrnější a svěžejší melodikou, osobitou myšlenkovou inspirací a mnohotvárnou rytmickou bohatostí. A v těchto prvcích českého hudebního projevu musíme zase hledat svébytné rysy české hudební kultury. Tento rys můžeme dobře sledovat zvláště v Zelenkově tvorbě, který dovedl účinně spojiti krásnou inspiraci a zpěvnou, lidově zabarvenou melodiku s temperamentem zdravého muzikantského základu a s docela pohotovou sběhlostí v kontrapunktické práci, která oživuje homofonní styl jeho skladeb. S oblibou užívá rozsáhlých sekvencí a vytrvale se opakujících imitací. Zelenkův skladebný styl se velmi názorně projevil na př. v jeho duchovní opeře De Sancto Venceslao z roku 1723, složenou pro pražské korunovační slavnosti. V orchestrálních skladbách Zelenkových není ještě vyvinuta cyklická forma symfonie. Zelenka píše své orchestrální skladby ještě ve formě tanečních suit. I v tom můžeme spatřovat ryze barokní prvek a veskrze barokního ducha jeho tvorby. Zelenka k nám uvedl nové cyklické formy nástrojové hudby, většinou suitové povahy, složené z jednotlivých tanečních útvarů.
Toto druhé vývojové období české barokní hudby vyvrcholuje, jak jsem již pravil, svou tvorbou Bohuslav Matěj Černohorský, zjev, v němž se nejenom vykrystalisovaly všechny typické vlastnosti baroku, ale zjev, který svým tvůrčím růstem připravil novou půdu pro nástup další velké slohové epochy české hudby – klasicismu.38) V tomto ohledu je Černohorský zjev průkopnický, tvůrce nových skladebných a výrazově tvárných hodnot. Bohuslav Černohorský sice nedorostl velikosti bachovské, zvláště jeho stavebné monumentality, ale nicméně ve své inspiraci, která ještě roste z barokního pathosu, je osobitý a nevšední. Nejčastěji píše své skladby v reálném tříhlase, v čemž se jeví jeho snaha po skladebné a ústrojné prostotě. Hlasy jeho skladeb jsou polyfonně vedeny a účinně dynamicky odstíněny. Zase tu narážíme na výrazný rys českých skladatelů, který jsme zjistili v české hudbě již od dob raného středověku. Ale tento nedostatek technické složitosti a vyspělosti nahrazuje Černohorský velkým a dosud plně vědecky a kriticky nezhodnoceným melodicko‑harmonickým bohatstvím. Jeho melodika je svěží, plynulá, jímavě zpěvná, velké lyrické něhy a jeho harmonická představivost zase zvukově neobyčejně barvitá, náladově mnohotvárná, což se zvláště krásně projevilo v jeho varhanních fugách. Avšak v těchto varhanních skladbách ohlašuje již prvé náznaky hudebního klasicismu, zvláště v melodice, jež je tu nesena zpěvnou kantilénou, krásně vyklenutou a jasně stavebně členěnou. Také hudební výraz se místy dosti nápadně oprošťuje od nadneseného barokního projevu a přináší některé zajímavé prvky hudebního klasicismu. A tak se stal Černohorský prvou, dosud však ještě nesmělou předzvěstí tohoto nového slohu na české půdě. Možno tudíž říci, že v Černohorském vyrostl zcela výlučný zjev uprostřed vyspělého barokního pathosu, zjev, který monumentálním způsobem dovršil druhou periodu vývoje české barokní hudby na přelomu dvou století.
Do tohoto slohového údobí spadá také rozvoj barokní opery v Čechách, na Moravě a Slovensku.39) V Praze, v Brně a v Bratislavě pořádají v polovině 18. stol. četná operní představení italské kočovné společnosti, z nichž zvláště vyniká rodina operních impresariů Mingottiů.40) Tehdy kvete také šlechtická a dvorská opera na četných zámeckých residencích české a moravské šlechty. Hr. Sporck měl svoji operní scénu na svém zámku v Kuksu již r. 1724, kde zpravidla účinkovala společnost Ant. Denzia, která později otevřela stálé Sporckovo operní divadlo Na poříčí v Praze (1724–34) s repertoárem téměř výlučně benátským a neapolským.41) Neapolská opera se také většinou provozuje na zámcích moravské šlechty v Holešově, Kroměříži, Vyškově, Jaroměřicích a j. Největší operní událostí v této době bylo pražské provedení Fuxovy korunovační zpěvohry Costanza e fortezza za řízení Caldarova r. 1723.42) Tato opera nejen hudebně, ale i celou svou vnější výpravou byla honosnou ukázkou vyspělé barokní kultury u nás. V Brně byla provozována oratoria Caldarova, Leon. Lea, Leon. Vinciho, Porporova a j. Tato invase italské barokní operní tvorby se také projevila a zrcadlila v české hudebně‑dramatické tvorbě. Ve venkovských jesuitských a piaristických kolejích kvetly vedle školních a duchovních her také četné drobné kantáty, oratoria a sepolkra.43) Zvláště sepolkra se vyvinula ve zcela svébytné hudebně‑dramatické útvary, v nichž se také vydatně uplatnil český tvůrčí duch. Jsou zajímavým projevem české barokní tvořivosti a znamenají nový myšlenkový přínos do české hudby 18. století.44)
Sepolcro (od sepulchrum = hrob, rozuměj Boží hrob) je jakýsi druh malého oratoria, psaného na způsob pašijového rozjímání, zpravidla formově rozčleněného do dvou dílů. Bylo provozováno na Zelený čtvrtek nebo Velký pátek v kostele u Božího hrobu. Hlavní smysl sepolkra je zbožná úvaha nad Kristovou smrtí. Vystupují v něm nejčastěji biblické osoby z pašijí o umučení Páně a postupně hořekují nad utrpením a smrtí Kristovou. Prvá česká sepolkra s českým textem se objevují již kolem r. 1730 a udržují se, podobně jako vánoční pastorelly, až do počátku 19. století. I když jsou nesena barokním dramatickým živlem, který tu pramení z kontrastů jednotlivých postav, obrazně znázorňujících boj dobra se zlem a názorně předvádějících pojem hříchu a spasení, přece jejich hlavní smysl je lyricky kontemplativní. Odtud je také jejich melodika teskná, obestřená prostým smutkem a lidovou zbožností. Česká sepolkra jsou dokladem barokní zbožnosti našeho venkovského lidu a projevem jeho soucitu s lidským osudem a utrpením Kristovým. A odtud zase jejich prostota a opravdová srdečnost. Pateticky barokní výraz je tu zvroucněn lidově prostou zpěvností, která místy nabývá až lidově světského rázu. Tyto lidové prvky se objevují však ještě mnohem vydatněji v čes. pašijových sólových zpěvech a lamentacích. Světský duch, který se takto dostal do těchto velikonočních zpěvů, neurážel zbožné city lidu v kostele, naopak svou lidovou zpěvností byl mu blízký a důvěrně milý. Jen zcela ojediněle pronikl do těchto zpěvů duch italského barokního pathosu nebo vlivy vídeňského sepolkrového typu. Neméně zajímavé jsou textové předlohy těchto velikonočních skladeb. V nich se zrcadlí v podivuhodné synthese nejen dobová barokní zjitřenost a dramatická vzrušenost, ale také podivuhodná svěžest lidové básnické invence.
Zase zde narážíme na onen problém lidově nesložité prostoty, která organicky provází vývoj české hudby od nejstarších dob. V této prostotě hudebního výrazu musíme i zde hledat prvky osobitého projevu, který se dosti značně lišil od tehdejší evropské barokní hudební tvorby i když víme, že tato svými základními slohovými prvky byla lidu bližší než renesance. Renesance byla téměř výlučně aristokratická, nekolektivní, nepronikla do širokých lidových vrstev, kdežto baroko našlo velký ohlas v lidu. Odtud si také snadno vysvětlíme proč teprve v době barokní nastává u nás tak překotný rozvoj lidového umění. Barokní sloh vlastně dává teprve pevné základy naší lidové duchovní kultuře. To můžeme velmi pěkně sledovat zvláště v české barokní lyrice, která ve své pastýřsko‑milostné vroucnosti a otřesně hrůzné eschatologii podle italských a španělských vzorů si našla tak rychle cestu k lidu.
V této souvislosti se musíme také zmínit aspoň několika slovy o katolické duchovní písni, která v druhé vývojové oblasti českého hudebního baroku je zcela typickým projevem českého tvůrčího ducha. Nalezneme ji v četných katolických kancionálech. Tato píseň se pojí úzce k barokní kultuře nejen hudebně, ale především také textově. Jsou to zvláště typické písně mariánské, svatojanské a vánoční, v nichž se zmítá neklidný duch baroku, zase ovšem prostoupený lidově zbožnou zpěvností. Živými pokladnicemi těchto českých barokních duchovních písní jsou jmenovitě tyto tři velké kancionály: Václava Šteyera Kancionál český (1683), Kaple královská zpěvní a muzikální (1693) od Karla Holana Rovenského a Jana Josefa Božana Slavíček rajský (1719).45)
Tímto stručně načrtnutým přehledem bychom měli zhruba kriticky zhodnoceno druhé období vývoje české barokní hudby. V tomto období prožívá české hudební baroko své tvůrčí vzepjetí. K největšímu rozmachu dospělo přibližně asi tak v době, kdy byl vytištěn Holanův osobitý kancionál (1693) a od tohoto vrcholného bodu stále pozvolna ztrácí na své vyhraněné barokní slohové čistotě až v polovině 18. století, přibližně v době kanonisace Jana z Nepomuku (1729), přechází do další, tentokráte poslední fáze svého vývoje.
Zbývá nám nyní ještě promluviti o této poslední, třetí periodě české barokní hudby, jež se časově rozkládá v období přibližně od 30tých do 70tých let 18. století. Je to doba přelomu barokních hudebních prvků ve slohové útvary, které poznenáhlu připravují nástup hudebního klasicismu. V ní se slohově krystalisují všechny ony hudební prvky, které daly vyrůst českému hudebnímu předklasickému stylu, vývojově tolik znamenajícímu pro další slohový růst evropské hudby, jmenovitě nástrojové. V této době se navzájem prostupují tři mohutné kulturní proudy: doznívající baroko, idylické rokoko a nově se rodící osvícenský klasicismus. Tedy z posledních záblesků barokní kultury tvoří se nové slohové předpoklady a základy ke klasickému nástrojovému slohu, rodí se nové formové útvary, což je ovšem výsledkem téměř již staletého vývojového procesu, sahajícího hluboko do barokního prostředí. V této době syntésy barokně‑klasického slohu rychle zraje sonátová forma, vyvíjí se orchestrální technika a všechny nové výrazové prostředky, které vytvářejí zcela původní hudební mluvu tak odlišnou od barokního hudebního projevu.
Barokní prvky nejdéle doznívají v tvorbě příslušníků varhanní školy B. M. Černohorského.46) Z této školy vystopujeme barokní prvky jmenovitě u těchto skladatelů: Jana Zacha (1699–1773), Fr. Tůmy (1704–1774), Jos. Norb. Segra (1716–1782), Fr. X. Brixiho (1732–1771) a Fr. Václ. Habermanna (1706–1783). A vedle nich žije u nás ještě celá spousta jiných drobných skladatelů, zvláště četní řádoví kněží (piaristé), kteří pozvolna budují českou hudební mluvu, jež tak bohatě zúrodnila české hudební myšlení 18. století.
Škola Černohorského měla pro rozvoj českého hudebního myšlení a tvoření značný vývojový význam, dnes ještě plně vědecky nedoceněný, neboť přinesla k nám kontrapunktický sloh pozoruhodné technické dokonalosti. Hudba této školy nese příznačné rysy vrcholného baroku a vznikajícího rokoka. Zvláště její prostá, lidově zabarvená melodika a nesložité skladebné ústrojenství dodávají jí osobitého rázu, tak příznačného pro českou hudbu z tohoto století. Černohorský a celá generace jeho následovníků, jak ji tvoří jména Zach, Tůma, Seger a Brixi, znamenají důležitý spojovací článek mezi druhým a třetím obdobím české barokní hudby.
Jeden z nejvýraznějších představitelů Černohorského školy je nesporně Jan Zach.47) Umělecky se vyvíjel v době vrcholného baroku, proto také jeho skladby se pohybují v synthese barokního slohu s raným klasickým výrazem. Účinně spojuje technickou dokonalost s krásnou inspirací meditativního rázu. Psal skvělé fugy, naplněné hudbou dramatického vznosu a svébytného formového a stavebného pojetí. Jeho nevšední melodická invence roste z lidového základu a ohlašuje již příchod nového klasického stylu, ač Zach svými kořeny tkví ještě v barokním myšlenkovém prostředí.
Druhým významným zjevem této školy, možno říci jedním z nejosobitějších zjevů tohoto slohového údobí je František Tůma, skladatel dosud nedoceněný, jehož tvorba měla pronikavý vliv na další vývoj české hudební tvořivosti.48) Jeho díla, většinou mše a jiné drobné duchovní a varhanní skladby se vyznačují vzácnou myšlenkovou nevšedností. Sklon k filosofické abstrakci, k duchovnímu přemítání a vliv školy Černohorského přímo jej předurčily k duchovní hudební tvorbě. Ale též jeho světské skladby jsou vzdáleny vší myšlenkové povrchnosti. Jsou neseny inspirační ušlechtilostí, citovou opravdovostí a vnitřní prožitostí. I do těchto skladeb uložil Tůma kus své životní filosofie, k níž se dobíral úporným přemýšlením a hloubáním. Toto vše můžeme velmi pěkně stopovat na př. v jeho barokně velkorysé Partitě d‑moll. Tato skladba náleží svou dramaticky zjitřenou a zahloubaně velkorysou mluvou ještě do slohového okruhu baroku, ale přináší také četné výrazové prvky (lidově zbarvený ráz arietty, radostné presto), jež mají zcela vyhraněnou klasickou povahu. Tedy i u něho se projevila ona typická synthesa barokně‑klasická, jež je tak příznačná pro toto vývojové stadium.
Jos. Norb. Seger nemá sice toho myšlenkového bohatství a inspirační svěžesti jako Fr. Tůma, ale nicméně uchvacuje svou melodickou vynalézavostí a zvukovou mnohotvárností.49) Skládal rovněž jako všichni jeho vrstevníci převážnou měrou církevní hudbu a četné varhanní skladby.
Vývojově neobyčejně zajímavý a důležitý je zjev Fr. X. Brixiho, který se poměrně velmi záhy odpoutal od jednostranného barokního pathosu a razil nové cesty českému hudebnímu klasicismu.50) Bývá proto právem označován za předchůdce Mozartova. Zvláště jeho melodická představivost má již podstatné znaky pozdější hudební mluvy Mozartovy, je prostoupena prvky lidové melodiky, typicky českého zvuku. V druhé polovině 18. století byla zvláště rozšířena jeho chrámová hudba. Teprve v 80tých letech minulého století vymizely Brixiho skladby z našich kůrů, jmenovitě působením cyrilského reformního hnutí, jemuž vadila v Brixiho skladbách převaha ryze hudebních prvků nad prvky liturgickými a právě pro tento neliturgický ráz jsou jeho skladby neobyčejně zajímavé a osobité. Mohla se v nich takto plně rozvinout tvůrčí osobnost Brixiho, zvláště v melodice. V jeho duchovních skladbách je zřejmo, jak svým osobitým pojetím překonával ztrnulý formalismus církevní hudby, ač na utváření jeho skladebného slohu měl nemalý vliv duch benátské a neapolské školy. Možno říci, že Brixi celou povahou svého tvůrčího snažení již směřuje ke klasicismu. O tom svědčí základní prvky jeho uměleckého projevu, je lyričtější a nemá dramatického pathosu předchozích představitelů vrcholného českého hudebního baroku.
Naproti tomu Fr. Václ. Habermann celou svou základní tvůrčí i lidskou povahou tíhl zase více k dramaticky vzepjatému baroknímu slohu.51) Vyrostl v jesuitském prostředí a nemálo na něj působilo také baroko italské a španělské, které poznal z autopsie na svých četných uměleckých cestách. Vynikl jako důsledný kontrapunktik. Jeho skladby jsou neseny monumentální barokní linií typu händlovsko‑bachovského. Habermann je jeden z posledních tvůrčích zjevů, zaujatých ještě téměř cele monumentalitou a pathosem barokního umění.
Částí svého tvůrčího odkazu patří baroknímu ovzduší také Jan Lohelius Oehlschlägel (1724–1788), strahovský regenschori, autor četných velikonočních sepolker, jehož skladby byly hojně rozšířeny po českých a moravských kůrech.52) Slohem svých děl se řadí mezi představitele barokně klasické synthesy. To můžeme nejlépe studovati na jeho klášterních hrách, gratulačních kantátách a sepolkrech. Tak na př. jeho realistická vánoční hudba Operetta pastoritia z r. 1761 je psána ve formě pozdně barokní neapolské opery, ačkoli zase ve vroucně jímavé české melodice vystopujeme tu klasické prvky, v mnohém připomínající již Mozarta. Střídá recitativy s ariemi, sbory s dlouhými nástrojovými mezihrami. V textu a v hudební zvukomalbě lze postřehnouti značné realistické prvky, ve své základní povaze naprosto neliturgické.
Úmyslně stranou ponechávám dva zajímavé zjevy české barokní hudby: Frant. Václava Míču (1694–1744) a P. Amanda Ivanschitze (data jeho života dosud neznámá). Oba tito skladatelé mají podíl na vzniku sonátové formy.53)
Jejich tvorba podává jasné svědectví o tom, jak se na naší půdě odehrál důležitý vývojový proces, který vedl z formových útvarů barokní nástrojové hudby k novým útvarům hudebního klasicismu. Vždyť Fr. Míča používá již v 30tých letech 18. století (1730–35) ve svých skladbách zcela zřejmě sonátové formy. I když jeho skladby mají ještě barokní výraz velké náladové působnosti, v němž vystopujeme vlivy italské hudby z okruhu Carissimiho a Bassaniho, přece jejich přirozeně se vyvíjející zpěvnost a svěží melodika mají v sobě již zřetelné klasické prvky. P. Amandus Ivanschitz, člen pavlánského řádu, je dosud zcela neznámého původu, ač některé okolnosti svědčí, že pravděpodobně žil na naší půdě. Jeho tvorba spadá do druhé poloviny 18. století. Zvláště jeho symfonie z let kolem r. 1760 mají značnou vývojovou důležitost, neboť tvoří zajímavý příspěvek k rozvoji předklasické sonátové formy v našich zemích. Ivanschitzova sonátová forma vývojově navazuje na předklasický vídeňský sonátový typ. Ušlechtilá melodická invence, v rychlých větách hravě pohyblivá, ve středních, volných zase pateticky vzrušená, se výrazově jeví jako syntésa slohu barokně‑klasického.
V této souvislosti bych se ještě zmínil o skladatelské činnosti českých piaristů, kteří zvláště v druhé polovině 18. století vyvinuli horlivou skladatelskou činnost, jež namnoze svými inspiračními a myšlenkovými kořeny ještě tkvěla v barokním ovzduší.54) Z celé galerie piaristů‑hudebníků skladatelsky vynikli zvláště tyto tři rázovité zjevy: Remigius Maschat à sancto Erasmo (1692–1747), Simon (Václav) Kalous à sancto Bartholomaeo (1715–1786) a Damasus Brosmann à sancto Hieronymo (1731–1798).55) Všichni tito skladatelé se vyjadřují většinou ještě patheticky barokní hudební mluvou, ač jsou u nich všechny předpoklady ke klasickému uměleckému projevu. Jejich hudební projev se pohybuje většinou v dramaticky zvlněném pohybu s úsilím po monumentalisující linii. Toto základní slohové pojetí jejich skladeb připomíná händlovsko‑bachovský typ, jmenovitě v částech recitativních. I když nedospěli k osobitému hudebnímu výrazu, přece jejich procítěná melodika, vyvěrající namnoze z ušlechtilé a vkusné inspirace, se tu pojí s dobře znějící instrumentací a plynným tokem hudebního vyprávění v útvary obratné technické a inspirační pohotovosti.
Neméně zajímavé je si připomenouti, že přibližně v druhé polovině 18. století, musíme hledat kořeny české kantorské muzikantské tradice, kořeny smavé české hudebnosti, onoho vroucího lyrismu, prostoupeného bodrou lidovou zpěvností, která k nám promlouvá z děl našich hudebních klasiků Smetany a Dvořáka. Byl to starý český kantor, jak jej známe z rázovitých literárních kreseb Jiráskových, Raisových a z nezapomenutelného Sovova Pankráce Budecia, kantora, který na venkovských kruchtách a ve školních šalandách hnětl a tvořil prvé nesmělé základy k české rázovité hudební mluvě. V podstatě můžeme říci, že i tato kantorská hudba vyrostla z pozdně barokního lidového prostředí. Tyto pozdně barokní a rokokové prvky kantorské hudby z druhé pol. 18. století můžeme nejlépe vystopovati v typické formě české chrámové hudby, v tak zvaných vánočních pastorellách, skladbách, v nichž se odehrála ona zajímavá slohová proměna z barokního pathosu ke klasické výrazové prostotě, lidové naivitě a myšlenkové průzračnosti.56) Pastorelly, drobné vánoční jednohlasé a vícehlasé zpěvy s průvodem smyčců, dechových nástrojů, zvláště pastýřské trouby (tuba pastoritia), došly zvláště velké obliby na českém venkově, kde se rozšířily jako typický projev českého pozdně barokního lidového ducha. Z barokního ovzduší pronikla do nich také ona smavá pastorální idyličnost, jejíž původ musíme hledat až kdesi v italském básnictví 17. století. A tak tyto pastorelly se u nás vyvinuly ve zcela svébytný a samorostlý hudební útvar, v němž se ve zvláštní a zajímavé symbiose prostupuje lidový duch s vlivem umělecké hudby. Ale v čes. vánočních koledách a pastorellách tkví také kořeny k samorostlé české básnické mluvě. Jsou psány na překrásné verše, značně lidově zabarvené, jež jsou ozdobou českého barokního písemnictví. Zase jeden důkaz, jak se česká barokní hudba úzce stýkala s českou barokní poesií. Možno dokonce říci, že s ní šla ruku v ruce v jednom slohovém a duchovně myšlenkovém společenství. Zatím co námětově, obsahově i myšlenkově jsou tyto pastorelly ještě úzce spjaty s barokní kulturou, hudebně již směřují do slohového ovzduší klasicismu, zvláště do myšlenkové sféry hudebního klasicismu vídeňského.
Zde bychom ukončili náš pohled na onen velký proud české hudební barokní kultury, který z nesmělých plaménků v 17. století se rozrostl v celé mohutné duchovní požářiště, aby ještě na samém sklonku 18. století dohoříval v tvorbě českých venkovských kantorů a dozníval dlouze znějící ozvěnou v tvořivé duši českého drobného lidu. Tento mohutný proud české barokní hudebnosti ústrojně a namnoze zcela nepozorovaně ústí do české hudební emigrace, která již cele patří do oblasti českého hudebního klasicismu.
Možno tudíž říci, že vývoj české barokní hudby, který prošel třemi vývojovými periodami, šel sice ruku v ruce s hlavním proudem barokní světové hudby, ale vlivem vnějších událostí byly celé periody tohoto vývoje zanedbány a nepěstovány, jak jsme to jmenovitě zjistili v prvém, raném údobí vývoje české barokní hudby. V prvém i druhém období české barokní hudby měli na českou hudbu vliv především italští skladatelé, zprvu madrigalisté a monodisté, později příslušníci školy benátské, římské a neapolské. Teprve na rozhraní mezi stol. 17. a 18. začíná k nám vydatněji i pronikat německé hudební baroko, jehož působnost u nás vrcholí v prvé a druhé pol. 18. stol., kdy se stupňuje zvláště vliv díla Bachova a Händlova. Podstatný ústup vlivů románských můžeme teprve sledovat na samém sklonku 18. stol., v době hudebního klasicismu, kdy se uplatňuje zase téměř výlučně vliv Vídně. Ale je nesporné, že se tu také vydatně uplatňoval vliv domácí lidové hudby, a tím se poznenáhlu tvořily nové předpoklady k vlastnímu českému baroknímu hudebnímu slohu, podobně jako v tehdejší české barokní literatuře.
A právě v dnešní době, kdy náš zájem o českou barokní kulturu netušenou měrou se rozrostl, plně si uvědomujeme, jak hluboce zasáhl do skladebného a myšlenkového ústrojenství naší barokní hudby genius loci a jak vdechl jí ono kouzlo, které nedovedl setříti ani organisovaný nápor cizích vlivů. Byli jsme i v době nejtěžší kulturní a hospodářské poroby duchovně nezlomeni. A v tom právě se jeví síla duchovní velikosti našeho národa. Subjektivismus české barokní hudby, který se projevil ve zjitřené melodické větě a uvolněné fantasii, připravil půdu nejen českému klasicismu, ale i hudebnímu romantismu. Dokonce jeho plaménky šlehají i v tvořivém neklidu dneška. Tato síla tvůrčí myšlenky, která dovedla vyšlehnouti i v době největšího národního útisku a zoufalství, budiž nám právě dnes posilou i poučením. A právě v této síle a odvaze tvůrčí myšlenky české barokní hudby hledejme též její smysl i duchovní náplň.
Brno, 18. III. 1940.