Každý badatel o baroku literárním musí si nejprve rozřešit některé předpoklady látkové i methodické.

Nejprve je tu vymezení objektu. Barok nesmí se stotožňovat s katolickou protireformací, nesmí se obmezovat na katolicism, jak se u nás donedávna skoro vesměs dálo. Není pro to žádného vnitřního důvodu. Barok nesouvisí nijak pojmově s katolicismem, rozhodně ne víc než s luteránstvím. Ermatinger ve své knize „Barock und Rokoko in der deutschen Dichtung“ spojuje naopak německou poesii barokní vnitřně a pojmově s luteranstvím: píše, že „velká, to jest ještě dnes žijící díla německé barokní poesie skoro všecka vznikla na luteránské půdě“ (15), a to proto, že v luteránství je prý největší rozpětí mezi pozemskostí a náboženským transcendentnem, mezi absolutnem víry a pozemským životem cele oddaným společenské činnosti. Barok je mně tedy svéprávný útvar stylový, který vzniká za jistých daných podmínek historických z moderního světového citu, rodí se kolem polovice XVI. stol., prostupuje celou západní Evropu, a vyžívá se po dvou věcích kolem polovice stol. XVIII. Je jistě barok severní i jižní, katolický i protestantský, absolutistický i revolučně puritánský (Milton), jsou mezi nimi rozdíly stupně i odstínu, ale všechny ty odstíny spojuje přece cosi obecného: veliký dramatický rozstup naturalismu a duchovosti, absolutna askése a relativna životné smyslovosti v duši moderního člověka.

Jsou barokní díla protestantská původem rázu tak vysloveně barokního v obvyklém smyslu, že by laik, myslící běžnými názory o baroku, soudil na autorství katolické. Na př. Gryphiova hra „Cardenio a Celinda:“ dva mladí lidé, smyslnou vášní omámení až do zločinnosti, kteří vystřízlivějí a obrátí se tím, že se střetnou s dvěma mrtvolami, že obejmou smrt v podobě kostlivce, že jsou ovanuti přímo dechem zmaru a nicoty. Laik by soudil, že je to dílo nějakého španělského dramatika ze XVII. stol.; ne, je to dramatická báseň uvědomělého protestanta Gryphia, největšího barokního básníka německého.

Za druhé, je nutné, aby si badatel uvědomil povinnost vyprostiti se z hledisek osvícenských nebo klasicistických, z nichž byl barok donedávna studován; aby tedy zanechal vtipkování, když něco na baroku nevyhovuje na př. jeho t. zv. dobrému vkusu. Ten „dobrý vkus“ je sudidlo osvícenské, a badatel stává se tu bezděky zajatcem osvícenství, směru protikladného a nepřátelského baroku. Badatel musí být nejprve práv baroku z něho samého, musí se dovést do něho vcítit a vmyslit. Nesmí vystupovat proti němu polemicky, vždyť nejde o směr denní politiky, nýbrž o útvar, na němž žily a zemřely miliony lidí, o útvar, v nějž se zformulovala nutnost tehdejšího světového dění, zákonně podmíněného celým vývojem předchozím. Soudit barok je možno jen z něho samého, jeho vlastními kriterii, konstatováním, kde nedosáhl toho, oč usiloval.

Ale na druhé straně jest se také varovat přílišného zpřízvučňování příbuznosti dnešního literárního umění s uměním barokním a zejména vykládání baroka z dnešních tendencí básnických nebo literárních. Je pravda, že různé zjevy moderního umění vrhly na barok nové světlo (na př. Mallarmé na Gongoru), je pravda také, že moderní směry básnické, na př. expresionism, a jejich obdoba s barokem vedly k probuzení nebo k stupňování historického zájmu o něj — ale třeba si uvědomit, že tu jde přece jen o obdoby, které ze zítřejšího vývoje mohou dojít nového osvětlení a nové perspektivy.

Jiná methodologická otázka je, má‑li nebo nemá‑li se badatel pří studiu baroka literárního opírat o barok výtvarný, používat znaků a kriterií z něho odvozených, přenášet je na něj. Činil tak v německé literární historiografii na př. Fritz Strich; naproti tomu novější žádají, aby se usilovalo o bytostné svéprávné poznání baroka literárního kriterii čistě literárními, tedy z povahy barokního slova, z barokní formy a z jejich citových i myšlenkových předpokladů. Není pochyby, že tato druhá methoda je přesnější a že dokladů z výtvarného umění je možno se dovolávat jen s opatrností a spíše ilustračně než důkazově.

Jak vzniklo baroko? Jaký je jeho poměr k renesanci? Renesance je jeho předpoklad, ale ovšem baroko je její radikální popření a přehodnocení. Renesance to je věk esthetické kontemplace, baroko naproti tomu čarodějný kotel lidské vůle, napjaté až k bezmezí. Revolučnost renesance se velmi přepíná. Pravda, že renesance usiluje o osvobození člověka z církevních dogmat, že uvolňuje víru člověkovu, ale je to spíš velleitas než voluntas, spíš záchvat než důsledná a cílevědomá vůle; vpravdě humanisté vycházejí s dogmaty církevními velmi dobře a travestují je někdy přímo do pohanských mythů. Renesance opíjí se estetickou a starožitnickou chimerou, řeckou antikou, kterou chce naroubovat na západoevropský život křesťanský. Je to největší posud přetržení křesťansky národní tradice západoevropské. Renesance chce vytvořit svéprávnou, nespoutanou, volnou lidskou osobnost, a přehlíží při tom, že vykořeňuje člověka ze starého řádu, aniž jej dovede včlenit do řadu nového. V nejlepších svých představitelích je nesena titanismem, heroismem, napjatým až do bezmezí, ale při tom hodně neurčitým. Kdo mnoho objímá, málo svírá — toto staré pořekadlo ověřuje se i na největším titanismu renesančním, který vidím v Brunových „Gli eroici furori.“ Průměr renesance je naopak jakési zákoutí a zápecí myšlenkové, hra s představami odbornými a učenecky antikvárními; je to věk tajných věd a tajných laboratoří i studoven, uzavřených před životem na desaterý zámek. Estetický a antikvářský sen, sněný v závětří života: největší odklon od lidu, od proudné a vírné skutečnosti.

Toto estetické snění rozbije tvrdou pěstí nový život, nová strašná skutečnost, jak se zrodila v prvé polovici XVI. stol. Jako by z estetické maškarády byli tehdejší lidé rázem vytrženi a uvrženi nazí do noci a na mráz! V první polovici XVI. stol. je situace světová taková: jednota křesťanstva je zničena protestantismem, středověká universalita rozbita, roztříštěna novým nacionalistickým partikularismem, nekonečná náboženská válka světová ve vzduchu, ohromné války dynastické v dosahu ruky a koloniální na obzoru. Děje velké surovosti a krutosti v Italii, na př. plenění Říma r. 1527, kreré bývá uváděno v historických příručkách ne bez naivnosti jako konec renesance, napovídají, že nadchází dlouhá doba železa, ohně a krve. Estetické snění renesanční je sfouknuto jako dým údery mrazivého severáku, renesanční optimism je velmi brzy utopen v krvi, která teče v míře před tím neznámé, běsněním vůle mocenské, která se rozpoutala do rozměrů předtím nevídaných. Svět jako by se rozstoupil do ohromné šíře, ale jako by se to stalo jen pro stupňování zla a utrpení — ty hlavně se rozrůstají až do šílenství.

Nové poznání přírody, nové kvantem i methodou, jiné než bylo poznání středověké, poznání pojaté novým duchem vtrhuje do duše tehdejšího člověka a přímo ji zavaluje a dusí. Zakládají se experimentálné přírodní vědy, vzniká nová fysika Galileiho a brzy i Newtonova, založená na pojmu nekonečnosti prostorové. Duše lidská se přímo děsí této nekonečnosti, tohoto ohromného rozstupu do šíře, té povodně hmoty, která se na ni se všech stran řítí; jako by byla jata závratí z toho všeho. Středověká duše, chráněná autoritou, sdružená v pevné náboženské obci, vedená a řízená jí po celý život, stojí tu náhle opuštěná, zrazená, bezradná. Jako by v lidské bytosti nastala roztržka mezi duchem a duší. Duch se vzpamatuje záhy, zdvíhá se k novým badatelským výbojům, je racionalisticky pyšný na svůj rozum v Descartesovi, věří, že jeho pokrok je nekonečný a že nejsou mu položeny meze — ale duše? Osiřelá, poděšená touží znovu po autoritě, v jejímž klíně by se ukryla, hledá, kde spočinout v tom kolotání všeho, kde nic nestojí pevně, kde zítra neplatí, co platilo dnes. Chce se skrýt, chce prchnout; hledá únik, hledá centrum securitatis, lusthaus srdce, mluveno s Komenským. Utíká se do staré víry, na příval nové hmoty a jejích problémů odpovídá odvrácenou tváří a stupňovanou askésí. Pro vznik barokního umění a barokní literatury je právě tento postoj duše nesmírně důležitý, neboť ne duch, nýbrž duše dělá umění, dělá poesii.

Pesimism se šíří a stává se karakteristickým znakem nového světového cítění. Je mnoho významných projevů v druhé polovici XVI. stol., které naříkají na úpadek a malost doby a staví proti ní velikost starých časů. V italské literární historii jako doklad bývá uváděn začátek dialogu kněze Giovaniho Andrée Gillia z Fabriana (1564), který jedná o postavení dvorského literáta. Ale dokladů dalo by se snést mnohem víc. Vždyť sám Montaigne se svým konečným diletantismem je špatně maskovaný pesimista. Barok chce tento počátečný pesimism překonat, a přeexponovává proto massu, chce působit ohromnými rozměry, ale musíš mít stále na mysli, že je to něco, čím chce sám sobě vyvracet původní svou malověrnost a malodušnost. Toto překonání se mu do značné míry podaří; jak se vyvíjí, tak je optimističtější a optimističtější, velkodušnější a velkověrnější — snuje naposledy ohromné encyklopedické plány — ale úplně původního pesimismu nepřekoná nikdy. Jako spodní proud ohrožuje jej stále a zvrat do něho je stále na dosah ruky; do každé jeho expanse zní znova a znova „memento mori“ a „vanitas, vanitatum vanitas,“ mumlané bezkrevnými rty mnišského askety.

Barok je mně první věk moderní, lépe počátek moderního věku, v němž ještě žijeme, věku, kdy se tvoří, řekl bych, pod vysokým tlakem, věk velikého dramatického napětí a přepětí, věk dvojpolární a dvojznačný proti jednoznačnému středověku a jednoznačné renesanci. Barok je dualistický: stojí na velikém otřesu, na sopečné půdě životné krise, je v něm vnitřní pojmový svár: na jedné straně přitakávání životu a přírodě, žízeň poznání i požitků z něho, na druhé straně popírání života, útěk od něho, askése. Barokní stav je patetický ve vlastním smyslu (řecké pathos značí utrpení). Je to stav napětí stále stupňovaného mezi životním výbojem a popíráním života, mezi světskou smyslovostí a útěkem od ní. Oba póly se na sobě stupňují a rozžívají se do své nejvyšší intensity. Smysl pozemský bojuje proti útlaku odříkání. Odříkání jej stále zmrazuje v jeho výbojích, ale on jako by se tím víc rozpaloval na jeho ledech, až narůstá někdy do tvarů obludných anebo invertovaných.

První znak barokní poesie je tedy zvýšený sensualism, životná kypivost a vášnivost, která jde až do hladu a žízně sensací. Renesance vypadá vedle něho akademicky střízlivě, někdy dokonce suše, bledě a hubeně. Každý na první pohled vidí, že v baroku má hodně místa erotika, a často erotika předrážděná a zmučená. Barokní heroicky galantní román, ať francouzský, ať německý, je sám neustálý afekt, provázený rozmáchlými gesty. Souvisí to, jak se můžeš dočíst v knihách literárně historických, s novou descartesovskou psychologií, která staví na fysiologii, a podtrhuje fysiologický doprovod duševního života; všecky vášně bývají odtud fysiologicky podtrhávány a ilustrovány v tehdejší próze. Rekové i rekyně takového módního románu neustále blednou, rudnou, potí se, spínají ruce, stenají, úpějí, válejí se po zemi, tropí velmi nediskretní a vtíravý spektakl, za který by se styděl rek románu dnešního. Dnešní čtenář viděl by v tom komediantství; vpravdě byla to však popularisace tehdejší módní psychologie, jakási její názorná učebnice.

Ale zapomíná se na to, že tento citový exhibicionism je staršího původu a souvisí s obratem ve zbožnosti od odtažitosti ke konkrétnosti, řekl bych se zpsychologisováním zbožnosti, jak je provedl Ignác z Loyoly. Tento zakladatel řádu jesuitského chtěl zvroucnit náboženský život své doby, chtěl vlít do něho nový životný impuls. Proto založil svá „Duchovní cvičení“ na největší názornosti, na největším citovém pobouření a vybičování. Cvičenec měl být vychován do určitého jednoznačného vnitřního stavu úplné a spolehlivé poslušnosti, měl být rukou mistrovou přehněten v dokonalého a spolehlivého vojáka Kristova, člena církve rytěřující. Do služeb tohoto úkolu byl zapřažen úplně jeho cit, celá jeho obraznost, ne pouhý rozum, ne pouhá soudnost. Co bylo u starších náboženských spisovatelů dogmatickým pojmem nebo náboženskou představou, musilo se nyní proměnit v život, v tělo a v krev; musilo být zautomatisováno jako vzpruha činu, na kterou je úplné spolehnutí. „Duchovní cvičení“ vedou tedy nejen rozum a soudnost, nýbrž i cit a obraznost cvičencovu všemi hrůzami pekla přes utrpení Kristovo k velebě a jasu nebeské říše a posléze ke spojení s Bohem; ale to všecko musí cvičenec nejen promyslit, nýbrž hlavně a především pokud možno prožít a procítit ve svém těle a na svém těle… Obírá‑li se tedy v myšlenkách utrpením Kristovým, musí trpět i fysicky děs, hrůzu, bolest. Přijde‑li se v „Duchovních cvičeních“ ke kapitole pekla, podá Ignác popis pekla s největší názorností, vypíše i jeho rozměry, délku, šířku, výšku. Každé radostné hnutí mysli musí cvičenec při rozjímání o pekle potlačit, nesmí myslit ani vteřinu na nic krásného, ani na př. na zmrtvýchvstání Kristovo a jeho oslavení. A toto cvičení má se konat v komoře, ponořené do temna, při zavřených dveřích i oknech. Cvičenec musí se oddat těm kterým náboženským představám až do úplné iluse, až cítí otřes hrůzy a děsu i v nervech.

Cesta k víře vede tedy u Ignáce přes smyslovost. On by rád, kdyby mohl, vynesl cvičence na Kalvarii a dal se jeho ruce dotknout hřebů Kristova kříže, dal by mu nejraději ohmatat trnovou korunu Spasitelovu a jejím trnům zranit i jeho čelo… Všecky abstraktní pomysly musí být prožity názorově do největší zřetelnosti a určitosti. To je ta názorovost, která prostupuje a váže celý barok. Vzpomeň si na Komenského: kterýže je první příkaz jeho didaktiky? Největší názornost při vyučování. Jednu dobu šli v tom naši učitelé tak daleko, že nedovedli vyslovit slovo, označující nejprostší předmět, aby zároveň neukázali dítěti jeho obrázek. Osel — hle, tu je osel vyobrazený se všemi chlupy!

Takto, tímto stylovým znakem dobovým jsou spjati jako barocisté Komenský a Ignác z Loyoly.

Boj racionalismu a irracionalismu a jejich prolínání je možno sledovat i na tehdejší mystice, která zachvacuje celý západ od Španělska do Slezska, od Italie do Anglie, a zachvacuje, to zase podtrhuji, stejně svět katolický jako protestantský. Tahle nová barokní mystika liší se od mystiky středověké jednak větší konkrétností, jednak racionálnějšími methodami podání. Ta barokní mystika je různého původu a rázu; je to jednak mystika, kterou církev přijala a jejíž představitele kanonisovala, mystika pravověrná, mystika Terezie z Ježíše a Jana z Kříže, jednak mystika, kterou odmítla jako kacířskou, tak kvietismus Mme de Guyon a Fénelonův.

V katolických zemích západoevropských největšího rozšíření došla t. zv. svatební mystika Terezie z Ježíše. Tato mystika je pokračováním, nebo lépe přehodnocením mystiky středověké s jejími oběma složkami: asketickou i erotickou. Zřeknutí se světa, zavržení všeho z něho, umrtvování těla je i v této barokní mystice španělské samozřejmým předpokladem. Asketická cvičení stupňují se až do mučení. Nejstrašnějším tělesným utrpením vykupovala Terezie vteřiny svých extasí; a toto utrpení vypsala s naturalistickou přesností a důkladností ve své autobiografii — usilovala i tu o největší názornost, cizí ještě mystice středověké; v tomto punktu je spřízněna s Ignácem, který byl jinak svým založením zjev jí skoro protichůdný a mystice valně nepřál. Hodnotu a novost Terezie z Ježíše vidí znalci mystiky právě v tom, jak osobitě prožívala eroticko‑náboženské děje a jak nově se snažila sdělit je svému čtenáři — jak je dovedla zpsychologisovat, ano i, bylo‑li třeba, znaturalisovat. Jako Jan z Kříže je i ona veliká básnířka, ale na ni by se mi hodilo spíše slovo romanopiskyně, její poetičnost je konec konců rázu romaneskního. Jan z Kříže je typ tvrdší a mužnější.

Svatebně erotická symbolika není v dějinách mystiky nic nového; v západní i východní církvi právě v této formě, odvozené ze vzoru „Písně písní,“ projevilo se největší rozžhavění a rozžití citu mysticky náboženského. Již v počátcích křesťanství ztotožnil jeden z církevních otců Krista s Platonovým Erótem a přijal jej do svého výkladu „Písně písní“ a do svých komentářů k ní; tak vniká záhy erotická symbolika do křesťanství a srůstá co nejtěsněji s dějem mystického vytržení. Mystik, chtěl‑li zobjektivnit myšlenkově i jazykově svou duchovni zkušenost, kterou bylo tak těžko sdělit, tak těžko opsat slovem nebo pojmem, užíval symbolů z „Písně písní.“

Zásluha Tereziina je, že stvořila nový druh individualistické mystiky svatební, mystiku, jejíž nové, vroucnější a důvěrnější prožití bylo každému naráz patrné; do ní vložila celou svou nábožensko‑tvůrčí genialitu zřejmě ženského typu. Erotickými metaforami chce přiblížit čtenáři děj, který je ve své podstatě nesdělitelný. Její básnická genialita je v tom, jak si stvořila pro to nový romaneskní lyrism. Německý literární historik Max von Waldberg (Zur Entwicklungsgeschichte der schönen Seele bei den spanischen Mystikern, 1910) vypsal podrobně, jak se u španělských extatiků XVI. a XVII. věku, u sv. Terezie, Juana de la Cruz, Miguela de Molinos a Luise de Leon, zesentimentálnily náboženské vztahy a děje, jak vznikla zvláštní náboženská romanesknost, která došla později ozvěny i v německém a českém básnickém baroku. Tito lidé po prvé vytvářejí z představ až dotud ryze náboženských ideu duševní krásy, „hermosura de l’alma.“ Děs ohromujícího náboženského zážitku je tu po prvé zestetisován. Vzniká standarda „krásné duše“, která má později v XVIII. stol. tak velkou úlohu v genesi romantismu francouzského i německého. Náboženský rigorism se poněkud uvolnil a do jeho přísné oblasti vnikl aspoň záblesk něčeho, co se může nazvat sentimentální romaneskností, romanticky náboženským světobolem.

„Vnitřní krása,“ praví jiný německý badatel, „vymohla si přístupu do svatého háje a dělí se u oltáře o místo se zbožností a s ctností.“ Slovem: duše a srdce berou větší a větší podíl na náboženských dějích, které byly posud vyhrazeny spíše duchu; bytost lidskou zachvacuje sladké jihnutí, otvírá se pramen „radostných slz“ svaté Terezie. Tento golfský proud něhy svedl k německým břehům Friedrich Spee, dolnorýnský jezuita (zemřel 1635 v Treviru 44letý). Byl to pravý lyrik, geniálný tvůrce formy, duše rozněžnění až chorobného; jím proniká do tvrdé německé selsky luterské kultury náboženské po prvé esteticky sentimentální nyvost; od něho se datuje to, čemu se říká v Německu „Jesus‑Minne,“ kochání se v Ježíši, nebo zde spíše v Ježíškovi, protože tento extatický jezuita překládá si Krista z velkého heroického trpilelského formátu do menších a hravějších forem a formiček.

Nové je na Terezii, že zprávy o svých zkušenostech a prožitcích extatických podává výrazy a obrazy plasmatické prolínavosti; co bylo posud dogmatickou abstrakcí, stává se v jejím měkkém, lyricky nyvém podání prožitým aktem odevzdání, čímsi zcela konkrétným a umělecky určitým. Měkce kolorovanými obrazy velebí znova a znova vnady a kouzla svého nebeského ženicha, krásu jeho údů; polibek „Písně písní“ je jakoby elektrické medium, které proniká a vylehčuje její lyrické slovo v místech extaticky pohnutých. Je to již umělecká metoda v podstatě psychologisující, která přenáší extatické zírání duše ve vidění zrakem tělesným, táž methoda, která se plně rozvije v dušezkumném románě francouzském XVII. a XVIII. století (tam ten proces zkonkrétnění vypsal kdysi u nás Hanuš Jelínek ve své knížce „Melancholikové“, studii z dějin praeromantismu i romantismu francouzského). Tam, kde středověkému mystikovi stačil jednoslovný výkřik — nebo mlčení, do něhož se náhle propadl — tam Terezie ještě hovoří, snaží se přiblížit čtenáři svůj vnitřní proces, chce jej podrobně popsat slovem. Byl to zápas o nemožné. Měla k tomu jen těžký aparát tehdejší psychologie racionalisticky mechanické, snad proto působí na nás dnes leckdy verbalisticky; bylo to, jako bys chtěl hlinou a blátem namalovat tah větrných oblaků nebo siný lesk měsíce nad vodami.

Rozumí se, že ani tyto extatické duše mystické, jako Terezie z Ježíše nebo Jan z Kříže, neunikly moderní psychoanalyse. Ale tyto pokusy, vyložit patograficky jejich genia náboženského a básnického, po mém přesvědčení selhaly; nepověděly nám nic víc, než co jsme věděli, totiž, že jejich náboženská i básnická genialita byla vázána na churavé tělo, a v tomto smyslu podmíněna patologicky — ale ráz té geniality, její tvůrčí objevitelství nám vysvětlit nedovedly a nedovedou. Což tomu bylo podstatně jinak u Hölderlina, Nietzscheho, Dostojevského, ano i u Goetha? Ti všichni byli, ten víc, onen míň, ten po té, onen po oné stránce patologicky zatíženi; a přece jen pošetilec mohl by proto popírat výsostnou lyrickou krásu Hölderlinovu, filosoficky básnický vzlet Nietzschův, dušezpytnou dalekozornost Goethovu nebo Dostojevského. Byla by prósa Flaubertova hodnotnější, kdyby nebyl stižen padoucnicí? Je ve vyšším smyslu lhostejno, čím byla uváděna a poháněna v pohyb jejich geniálná invence, tu mohly spolupůsobit a spolupůsobily jistě i momenty patologické; hlavní věc, a vlastně jedině důležitá, je, co přinesla nového, co nám dala, jak a v kterém směru pohnula naší duší i světem. Že v případě Tereziině patografie střílí velmi často vedle, vidíš i z toho, že nedovede ti nikterak vyložit ohromnou, přímo nadlidskou energii této duše uvězněné v churavém těle ženy, její nejen nesmírnou pracovitost, ale i její nemenší vytrvalost a důmyslnost, bystrost úsudku a orientační rychlost a bezpečnost. Tato žena vykonala v životě práci deseti nadaných diplomatů. Musila překonat odporu mnohem víc než přečetní reformátoři‑muži, měla snad víc nepřátel a odpůrců než Luther nebo Calvin. Jednu chvíli nechybělo mnoho a byla by jim podlehla. Ale překonala všecky překážky, triumfovala nad všemi nepřáteli, zahanbila všecky pochybovače, uskutečnila své reformní a organisační myšlenky úplně. Kolik k tomu bylo potřebí vytrvalosti, jaké znalosti věcí i lidí, jaké obraznosti konstruktivné, jaké schopnosti rychle pojmout situaci a rychle se rozhodovat! Pravá individua pathologická jsou neschopna takové výkonnosti, bývají jen trpná a dovedou jen pasivně reagovat na vnější podněty. V případě Tereziině pracovalo pod pathologickým povrchem jakési vyšší zdraví, které je bezpečným znakem pravé geniálnosti.

Tato katolická mystika erotická bývala a je často pohazována přezdívkami zženštilosti, neuropatie a výrazy ještě hrubšími, jako hysterie nebo erotomanie; říkávalo se a říkává se, že protestantism je zdravější, mužnější, střízlivější, silnější, v něm prý není a nebylo místa pro podobné churavé slabošství; v něm prý nebyly a nejsou možné tyto extase, pohybující se na podezřelém pomezí neuroerotickém. To jsou předsudky, kterým neodpovídá skutečnost. Literární historik, kterému jde o pravdu a jen pravdu, musí říci, že protestantská zbožnost německá po první polovici XVII. stol., v letech šedesátých, měla tytéž tóny, touž sentimentální něhu, tutéž blouznivou nyvost, týž sklon k extatickému kochání se v Ježíši, k lidsky erotickému přibližování si ho. Je to všeobecně barokní zjev západoevropský; a v protestantském Německu tomu bylo podstatně stejně jako v zemích románských. Stačí si otevřít jen některou ze vzdělávacích knih, které napsal v šedesátých letech XVII. stol. pro ženy německý básník a romanopisec Filip von Zesen, aby ses o tom poučil. Tento Filip von Zesen byl zajímavý a významný zjev barokní poesie německé. Preciósní básník světský, ano světácký, první představitel „svobodného“ spisovatele, který se živí spisováním svých knih, autor patetických a afektivných módních románů „Adriatické Rosemundy“ a „Asenata“ a vedle toho irenických spisků, které hlásaly toleranci době rozervané boji dogmatickými, dovedl napsat i verše zvroucnělé opravdovým duchem náboženským. V jeho vzdělavatelných knihách, určených ženám, již to je karakteristické, najdeš nejeden doklad pro milostnou erotiku ježíškovskou na protestantské půdě. V jedné z nich modlí se panna, která chce zůstat svobodná: „Dej, abych tě, svého milého ženicha, nalezla tuto noc ve své posteli, abych odpočívala v tvých loktech, ležela v tvé milosti; aby mé oko sice spalo, ale mé srdce v tobě neustále bdělo…“ A jiný podobný lyricko‑náboženský výlev: „Ó Ježíši, můj sladký Ježíši, ty veliký snímači hříchů celého světa, přijď, ach, přijď ke mně: chci tě uvésti do komůrky svého srdce; tu tě chci líbat, tu tě chci laskat (hertzen), tu tě chci v lásce obejmout … pojď, má sladkosti, a proslaď mne…“ (Cit. podle Viëtorových „Probleme der deutschen Barockliteratur,“ 51). To jsou tóny zcela obdobné tónům Terezie z Ježíše; není mezi nimi podstatného rozdílu v žhavosti erotického klimatu. Kristus je tu uctíván a milován jako člověk; věřící křesťanka zlidšťuje a zvroucňuje si co nejvíc Krista erotickými metaforami.

Že v případě Zesenově nešlo o žádného ducha nábožensky frivolního, poznáš z toho, že jeho důvěrným přítelem byl — náš Komenský a že měl rozhodný vliv na tento mystický směr vzdělavací, který předchází a předjímá pietism. Komenský, jak praví sám Zesen, přiměl ho k vydání jedné takové vzdělavatelné knihy a jinou přeložil do češtiny…

Jiného rázu než tato katolická mystika je ovšem domácí mystika německá naturistického zabarvení, jak se v XVII. stol. vyvinula v Lužici a Slezsku. Bůh těchto mystiků není osobní, je všejednotná síla, v níž a z níž všechno žije; uskutečňuje se jak v přírodě, tak v člověku; sledován může být Bůh v přírodě, tu můžeš jít po jeho stopách, ale vnitřním okem zírat a procítit můžeš ho jen v duši, ale ovšem musí to být duše vybraná a vyvolená, opravdu privilegovaná. Tito němečtí mystikové odvracejí se od církevního dogmatismu, theologického rozumaření a theologických sporů o kozí chlup; spoléhají se na intuici a intuicí chtějí odloudit i přírodě její tajemství. Spekulace Jakuba Böhma je kosmologie uvedená ex post v soulad s křesťanstvím. Tato náboženskost, odpoutaná od objektivného Boha, svěřující se jen vnitřnímu vlnobití vlastní duše, vrcholí v Schefflerovi a dostupuje tu v první, protestantské, fasi jeho tvorby své podivné, půl hravé, půl paradoxní velkosti. (Novější německé badání dokázalo, že prvních pět knih „Cherubinského poutníka“ napsal Scheffler protestant; teprve šestá kniha je dílo katolického konvertity.) A tohoto kruhu Böhmova a jeho mystiky není právě dalek ani Ondřej Gryphius, největší německý básník barokní; na povrch je to korektní oficiální protestant, ale uvnitř působí v něm mystické sopečné otřesy: cítíš je jasněji v tom nebo onom sonetu lyricky nábožensky pohnutém a zvlněném, v němž se vlny náboženské touhy lámou a tříští v jednotlivé výkřiky, příkře na sebe narážející; na př.: „Ich schmacht,’ o Lebenslust! Erquicke mein Gemüt! | Ich brenn’, o süsser Tau! Befeuchte meine Glieder! | Ich zag’, o höchste Freud! Komm du mit Trost hernieder! | Ich gleite, treue Stärk’! Befeste meinen Schritt!“ — „Mann hasst mich; bleib mein Freund! O unverfälschte Güt’! | Ich schlummer’; lichte Flamm’! Strahl auf mein’ Augenlider! | Bleib du mein Gast und Wirt! Mir ist die Welt zuwider. | Ich seufz’, erhöre mich! Und gib mir, was ich bitt’!“

Zvýšený sensualism, vystupňovaný erotism jest karakteristický rys barokního umění jak literárního, tak výtvarného. Protireformace chtěla s počátku stavět hráze té zvláštní dramaticky pohnuté smyslnosti, kterou přinášelo s sebou baroko, ale nepodařilo se jí to, i přizpůsobovala se jí víc a víc. Rozumí se, že tak vysokých forem eroticko‑extatických jako u Terezie z Ježíše baroko již po druhé nedostoupí; pohybuje se u svých světských představitelů ve sférách mnohem nižších, zvláště v italském marinismu a manirismu. Zde chce velmi často s rafinovanou záměrností, nízko zaměřenou, mísit vysoké i nízké, náboženský vzlet s nervovým drážděním a lechtáním, a dospívá k polotvarům velmi nepříjemným, které jsou záhy demaskovány jako vnitřně lživé, zvláště u Cavaliere Marina, — ovšem dříve než v Italii ve Francii, kde Marino jednu dobu meškal na dvoře a stal se inspirátorem preciosity. Tuto módní poesii sentimentálně galantní bez krve a morku dorazí ve Francii kritik Boileau‑Despréaux a dramatik Molière, vlastně odfouknou už jen její mátožný stín, neboť vnitřně mrtva byla již před nimi. Ovšem jen na čas; preciosita je chronická nemoc oněch dob a vystupuje v nových a nových záchvatech po celé století XVII. i XVIII.

Cavaliere Marino velmi bezostyšně střídal inspiraci náboženskou s galantně sensualistickou; jeho ctižádost byla platit za spisovatele duchovního, což byl tehdy nejvyšší stupeň žebříku hodnot básnických, ale pravé náboženskosti v tomto člověku nebylo. Proto napsal „Discorsi sacri“ a snažil se pro ně získat souhlas tehdejší církevní censury. Šlo mu o oficiální punc na své umělecko‑průmyslové výrobky. Poetika tohoto Marina byla velmi hrubá a nevybíravá, to je nutno přiznat, ale je nutno také přiznat, že v něm jsou nížiny baroka, ne jeho vrcholky. Na plná ústa řekl, oč mu šlo: udivovat, uvádět v úžas naivního čtenáře virtuosním překonáváním překážek všeho druhu. V jednom listě přátelském praví, oč vždycky usiloval, že je „novità et bizzaria dell’ invenzione … la vivezza dello stille et la maniera dell concettare spiritoso“ („novost a podivínskost invence, živost stylu a způsob duchaplného pojetí“); a jinde čte se v jeho verších takováhle rada tehdejšímu básníkovi, který chce vyniknout: „È del poeta il fin la maraviglia: Parlo dell eccellente e non del goffo; Chi non sa far stupir, vada alla striglia“ („cílem básníkovým je vyvolat údiv: mluvím o básníkovi výtečném, ne o troupovi; kdo nedovede uvádět v úžas, jdi hřebelcovat koně.“)

Literární barok je umění hyperintelektualistické: důmysl, důvtip jsou na prvém místě. Je stále třeba hledat hříčky, namáhat a trýznit svou invenci sestavováním básnických šarád a hádanek, takové je credo pozdních barokních básníků. Tato poetika má předpokladem názor, že je možno všechno vyslovit, že není v poesii nic, čeho by nezmohl důvtip, že není nic nevyslovitelného, že v poesii nemá místa zámlka a nápověď — musil přijít až romantism, aby vyvrátil tento omyl. Je to esthetika podstatně ilusionistická, přesvědčení, že umění je založeno na obratném vyvolávání klamů a her a svodů obrazivých. Tohleto je dnešnímu člověku rys na baroku nejméně sympatický — zde jsme od baroka nejvzdálenější. Ermatinger tvrdí, že barokní poesii německou zabila naturalistická surovost spojená s perversitou. „Surovost a nevkus počínajícího naturalismu pronikly do stylového umění odumírajícího baroka a přivedly básníky k nejnestoudnějšímu odhalování a ohmatávání nejdůvěrnějších míst ženského těla, nebo k nejpitvornějším příměrům; tak když Hoffmannswaldau štěstí zamilovaných dává sytit prázdnými masnými paštikami nebo Neukirch nazývá stinnou noc opicí přírody“ (73). Více než tento nevkus a toto zesurovění, myslím, byla to představa, že všechno je v poesii vyslovitelné, co zavedlo básníky barokní. Ostych před náboženským tajemstvím a děs z něho, jehož je plna Terezie z Ježíše i Jan z Kříže, právě jako Dante, zvětral v baroku příliš záhy a byl padělán prázdnou frásí a rozmáchlým gestem.

Je třeba přečíst si v Croceovi jeden sonet z kruhu Marinova na extase sv. Františka z Assisi a srovnat jej s Dantovým monumentálně prostým pojetím téhož světce v XI. zpěvu „Ráje,“ abys pochopil jednou provždy, co je pravá poesie náboženská a co je její udýchaný a upocený padělek, naparfumovaný módní voňavkou. „Godea, rapito al ciel, languido amante. | Francesco, acceso il cor d’ardente zelo, | e parea sospiroso et anelante | da le rupi d’Alvernia alzarsi al cielo.“ „Quando in mezzo al rigor, fra l’ombra e’l gelo | cherubin luminoso e sfavillante, | che stampa in lui come in purgato velo | l’imagine di Dio, vivo e spirante.“ Po česku je to asi tohleto: „Radoval se, unesený k nebi, František, nyvý milenec, maje srdce zanícené žhavou horlivostí, a zdál se vznášet se se skal Alvernských k nebi, vzdychající a roztoužený, zatím co prostřed té drsnosti, mezi stínem a mrazem, světelný a třpytný cherubín vtiskuje na něj jako na očištěnou roušku obraz živého a dýšícího Boha.“ Povšimni si těch podtrhnutých slov: nyvý milenec, vzdychající a roztoužený, srdce žhavě horlivé — té spousty přídavných jmen, které mávají svými křídly do prázdna! U Danta se zdůrazňuje žebráček, snoubenec a ženich Chudoby, dělník náboženské obrody: žádné vzdychání, žádné roztoužení, žádné nytí! A když již obraz, tož zcela prostý, ale právě v té prostotě i tajemný i velebný. „…nacque al mondo un sole / come fa questo talvolta di Gange“ (v. 50/51). Svatý František se srovnává se sluncem, narodilo se v něm světu slunce, jako se naše slunce hmotné rodí z Gangu… Ten marinista potřeboval poměrně třikrát tolik adjektiv jako Dante! A jak málo jimi řekl! Tady pochopíš obrazoborecké gesto takového Marinettiho, jeho „Osvobozených slov.“ Kdykoli se rozroste takovéhle úponkovité býlí, je to vždycky s poesií špatné a je třeba brousit sekeru na jeho vyplenění.

S potřebou stupňovat smyslnost emocí souvisí, že pozdější barok stavěl silně do popředí ukrutnost a děsivost; ukrutnost jako stimulans smyslového požitku. Už erotik Marino ukazuje se také virtuosem zvýšené ukrutnosti ve své básni o vraždění neviňátek betlemských; a v lyrice jeho směru najde se sem tam číslo, které působí skoro sadisticky. Motiv bičované kurtisány se vyskytuje. Marcello Giovanetti popisuje, jak na nahé plece Eurilliny dopadají rány, které otvírají na bílé koži růže. I do dramatických her italských vchází Marie Magdalena, kající hříšnice, námět v baroku velmi oblíbený pro kontrast smyslné rozmařilosti a asketického trápení po obrácení.

Jiný karakteristický rys pro barok jsou náběhy k synesthesii, k podvojnému cítění. Je to metaforický přenos dojmů smyslových z oblasti na př. sluchové do zrakové a opačně: zírání a vidění tónů, slyšení světla a barev. Jinde zase světlo zní a rozeznívá věci, jichž se dotkne. Zase důkaz, že se zde pracuje pod vysokým tlakem. Soudím také, že v synesthesii je princip stupňované rozkoše — tak by to souviselo s barokním sensualismem.

Pro baroko je dále karakteristický kult gesta, barvy, zvuku, jeho jádro je hudebně malebné, smyslně vlnivé a pohnuté; ne tektonika, ne plastika, ne lineárnost. Všecko rozpustit do jakéhosi měkkého, parnatého a barevného oblaku, takový je sklon zvláště pozdního baroka. Všecky renesanční složky jsou zde přehodnocovány v dynamickou pohnutost a výbušnost, všude vůle rozpoutat dramatický boj a svár: vzbouřené massy světla a stínu nejen že na sebe narážejí, ony se také prostupují, jak je tomu v temnosvitu Rembrandta, největšího mistra výtvarného baroku severního.

Z toho plyne, že typická figura poesie barokní je antithese, protiklad, kdežto příznakem klasicismu je častá litothes, výraz co nejzjemnělejší, co nejvíce zeslabený, rozložený v dvojí zápor. (Chce‑li na př. říci klasicistický básník francouzský „člověk zbožný,“ rozloží to ve dvojí zápor: „nikoli bezbožný.“) Vedle toho je v baroku častá hyperbola a oxymóron — plyne to z dramatické exaltace a z paradoxních přemetů barokního citu životního.

Baroko předjalo také namnoze romantický princip míšení šeredna a krásna, jako by se snažilo rozšířit oblast krásna ve směru karakterističnosti. Pro ně jako by už platilo slovo čarodějnic z Shakespearova „Macbetha:“ Nám šerednost je krásou a krása šeredností. Ital Alessandro Adimari napsal řadu sonetů na krásné ošklivkyně, na ženy postižené nějakým nedostatkem nebo nějakou vadou tělesnou a přes to krásné nebo zajímavé, a ta sbírka měla takový ozvuk v tehdejším literárním světě, že ji přeložil do němčiny H. Assmann svob. pán Abschatz. Zde najdeš sonety na krásku nemocnou neštovicemi (neštovičné vřídky jsou tu velebeny jako drahé kamení, opál, perla, rubín, a tvář jimi zanícená se srovnává s mléčnou dráhou nebeskou); tu je sonet na ženu „mit hohem Rücken,“ tedy hrbatou (příroda prý chtěla dokázat, že i žena může být Atlantem a nésti zeměkouli); na krásku kulhavou, na krásnou velkonosku, na krásku osleplou; a tehdejší němečtí básníci barokní psali verše na krásku žloutenkou trpící, na skvrny v tváři milenčině, dokonce na ošklivou krasavici, na př. na ženu krhavých očí. (V originále ještě silněji: „An Eine, die rote rinnende Augen hatte,“ básnička výsměšná od Zachariáše Lunda.)

S tím souvisí i pokusy zesimultánit poesii: poesie je, jak víte, umění následné, časové, rozvíjí se v posloupnosti časové, kdežto obraz nebo sochu pojmeš naráz celou v několika okamžicích. Přiblížit poesii v tomto směru výtvarnému umění, o to se snaží také pozdní barok. To, co dělá v naší době Apollinaire v „Calligramech,“ když píše báseň do tvaru Eifelky nebo do tvaru dešťových nití, nebo do tvaru rozstříklých čar, které napodobí projektily šrapnelové, to dělají v sedmnáctém století Harsdörffer a Klaj, kteří zavedli módu pořádat verše pro oko, upravovat je typograficky do forem nádob nebo podobných tvarů. Filip von Zesen napsal báseň „Gedächtniss‑säule der überirdischen seeligen Rosemund“ a uspořádal ji do formy sloupu; má hlavici, dřík, patku. To je mně také doklad té vášnivé pohnutosti barokní, která se žene přes zákonné hranice do bezmezí a dotýká se až absurdnosti.

Důležité pro stylotvornost baroka je také pochopit, jak baroko pojalo heroism, přetvořilo heroism starý a vytvořilo z něho heroism nový. Renesanční heroičnost byla pojata po vzoru antiky, ovšem zidealisovaném, jako výron volné individuality osobní, jako rovnováha krásného těla a odvážné svobodné mysli, nepoutané užitkovými a mravnostními normami. Italskými humanisty byl heroism hlásán jako hodnota životní i jako estetický ideál: měl nahradit ideál křesťanského rytíře středověkého novou standardou heroismu zantičtělého a zfilosofičtělého. Za italské renesance nastává móda poloantických kostymů a pós, odkoukaných z antického umění výtvarného. Tehdejší zábavy a slavnosti dvorské přizpůsobují se víc a víc stylem a drapírováním antickému rázu životnému. Pořádají se filosofické hostiny platónské, při nichž bývají provoláváni jednotliví vynikající stolovníci za heroe, jako ve středověku bývali bojovníci pasováni na rytíře. Je obecně známa pověstná platónská hostina Lorenza de’ Medici v Careggi r. 1474, kde byl od spolustolovníků provolán heroem Giovanni Cavalcanti pro svou harmonickou bytost spojující v sobě ušlechtilý zevnějšek s výsostným smýšlením. Vynikající italští kondotierové oné doby, jako třeba Sigismondo Malatesta nebo Cesare Borgia, jsou uvědomělými herci tohoto heroismu; snaží se vzkřísit římské triumfy, dávají si razit vítězné medaile, jiní si dávají připisovat oslavnými předmluvami knihy básníků, dávají se jimi velebit jako nositelé slávy a její nesmrtelnosti. Sláva, to je ten božský nápoj, který svařili z antických autorů, předem z Plutarcha, humanisté a servirují jej jako nektar olympský svým stoupencům a ctitelům; ujišťují je, že jim dá nesmrtelnost. Kdykoli a kdekoli se odchyluje písemnictví a kultura od křesťanství a jeho ducha, všude a vždy stoupá kult slávy; na př. ve Francii v XVIII. století — poukazuji jen na proslulé stránky Vauvenarguesovy…

Tento heroický postoj renesanční ohýbá baroko způsobem pro ně svrchovaně karakteristickým. Proti světskému reku, ženoucímu se za slávou pohanskou a pozemskou, slaví světce, mučedníka a asketu, raněné láskou boží, bažící jen po spáse své duše, neboť slávu vyhrazuje barok jen Bohu; mučedníka a asketu heroisuje, rytíře a mnicha snaží se sblížit a slít v jedinou sochu nového heroa duchovního, jak to vidíš třebas na Grecově „Pohřbu hraběte Orgaze.“

Obdobně tomu tehdejší poesie a umění slovesné vytváří hrdinu pasivného, který buď důsledně odpírá zlu a svodům světa, aby došel mučednické koruny vytrvalostí, nebo zamotaný do vášní naráz vystřízliví, obrátí se do sebe, odřekne se hříchu a světa. Literární baroko, a to je nejvýš karakteristické pro ně, nezná povlovného vývoje karakteru; zná buď ztrnulou, nepohnutou důslednost bez nejmenšího zakolísání, nebo náhlý přelom karakteru. Vezmi si nejslavnější barokní dramatickou báseň, výsostného Corneilleova Polyeucta. Polyeucte je zcela ztrnulý, napjatý k jedinému cíli, k dokonalosti, jeho vůle nezná zakolísání nebo zaváhání, za sebou strhuje na svou dráhu i svou ženu Paulinu, jako slunce strhuje k sobě a řídí oběžnice. Tuto ztrnulost vytýkal mu už Racine; zde je předěl kulturně básnických útvarů; Racine stál již na našem vývojovém stanovisku psychologickém.

Jako doklad náhlého zvratu nebo přelomu uvedl jsem vám „Cardenia a Celindu“ od Gryphia. Zde to vystřízlivění, obrat mysli od vnějška do nitra, od světa k Bohu, je navoděno prostředky dosti hrubými. Mnohem jemněji je podáno toto vystřízlivění naráz na př. v Grillparzerově „Židovce toledské“ pohledem krále na mrtvou Rachel: Grillparzerova „Židovka toledská“ má španělskou předlohu, stejnojmennou hru Lopea de Vega, a prostředkuje nám přes propast několika století opravdový dech španělského baroka.

Bylo dobře řečeno, že Grillparzer a barok souvisí spolu ne jednou, nýbrž tisícerou nití. Je to veliký dramatik, snad největší německý dramatik XIX. století, úžasně celistvý i celkový v životné jednolitosti svých postav. Lope de Vega a Calderon jsou jeho miláčci, s nimiž důvěrně obcuje. Vnitřní spříznění životného citu, v poslední příčině kvietistického, váže jej s nimi. Nad dramatem jeho právě jako nad nejlepšími díly jejich leží týž vysoký tlak rozpolcenosti a nepřímého poměru ke skutečnosti: ta duše, která se bojí svobody, protože před ní leží rozhodnutí vůle, a ona není s toto břemeno. Zná vůli jen pudovou, animálnou a vykoupení z ní i vystřízlivěním vítá, poněvadž přináší ochlazení horké krvi, bezpečnost, klid, pokoj. Všecko je ne vzpourou, je ne odboj, jen ne revoluci, jen ne čin, který se protiví minulosti a vyvrací ji z kořene! Kult pasivného reka, pro barok tak karakteristický, dopovídá zde své poslední slovo, své poslední popření života, svůj poslední únik. Poslední svorník celé té pohnuté rozbouřené stavby barokní je únik do jakési hypnosy, která vidí život pod sebou jako zmítání a kolotání, ale sama je vyňata z jeho tísně a tlaku.

Je tomu právě tak v barokní plastice i malbě. Ty roztančené sochy nebo postavy vykonávají mnoho pohybu, ale není to pohyb k určitému, jasnému cíli, nýbrž naopak: pohyb od něho a zakotvení v náboženském trans, v slastném vytržení, které se už obráží v jejich zraku. Je to pohyb pro pohyb, spění bez cíle a bez závěru, pouhé vlnění. Proto v baroku není vývoje — stále se antitheticky vedle sebe klade výboj proti výboji, výkřik proti výkřiku, afekt proti afektu. Čisté umění diskontinuity! To je poslední a nejzávažnější rys, který je spřízňuje s dneškem.

To, čemu se říká český barok slovesný, je nejen velmi kusé, je také často málo vyvinuté do typické barokní úplnosti. Působí to na mne dojmem, jako by český barok ještě doháněl, co jsme zmeškali za renesance, ano víc: co jsme minuli za gotiky.

Řekl jsem již před mnoha desetiletími v jedné své staré přednášce o moderní poesii české, že první náš renesanční básník byl Vrchlický; a podivil jsem se, když jsem nedávno u Cysarze četl myšlenku obdobnou, že první německý básník renesanční byl až Goethe. Obojí myšlenka má stejný historický předpoklad: ani Němci, ani my jsme neměli plnozvuké renesanční poesie — měli jsme jen kus humanistické učenosti a ještě víc theologického a politického hašteření. Nikde ani tuchy po Ariostovi, Tassovi, Ronsardovi, Rabelaisovi — ani nejslabšího náběhu k nim. Jenže naše položení je o to tragičtější, že náš první renesanční básník přišel příliš pozdě, až v XIX. stol., kdy bylo opravdu již pozdě: renesance byla již fantom minulosti, nemohla být vzkříšena k životu ani největším úsilím, mohla být zpřítomněna jen na vteřiny a jen papírově: reminiscencemi. Goethe nalezl ještě dvůr s rokokovou tradicí, s jeho životně společenskými formami, o něž se mohl opřít. U nás Vrchlický našel jen měšťácké parvenue, gründerskou éru, která chtěla pracovat rychle, rychle, rychle, třebas povrchně, třebas s licencemi, třebas jen s fasádou, třebas jen s lepenkou… V tom a jen v tom je tragika jeho zjevu, daná celou tíhou tlaku pozdě probuzeného; hledat ji jinde je povrchní novinářský žvást.

Mnoho opožděné renesance pluje u nás pod vlajkou barokní, leccos působí také jako poslední výběžek gotiky. Balbín se svou jasně členěnou, harmonicky sklenutou ciceroniánskou periodou, průhlednou a střídmou, je spíš humanista než barocista; a v lyrice Bridelově jsou místa, kde se ti zdá blíž gotice než baroku.

Česká barokní poesie je chudá, a není chudá — není chudá v tom smyslu, že je bohatší, než se donedávna soudilo a říkalo. Ovšem: nemáme barokní poesie společenské, kterou mají přece Němci, nemáme galantně heroického románu, který mají Němci; nemáme Norimberka, který by byl branou zachycující a svádějící k nám proudy barokně románské; máme jediné úplné české drama jezuitské „Rakovnickou vánoční hru.“ Řeklo se, že celý básnický barok český je jen duchovní píseň: nu, jest o poznání víc, třebas ne o mnoho. Jan Václav Rosa, kterého jako filologa cení novější badání právem vysoko, byl by veršovec nestravitelný, kdyby byl nenapsal víc než „Discursus Lypirona“ — důkaz Součkův, že je i autorem „Pastýřského rozmlouvání“ a jiného časoměrného veršování v dodatku „Čechořečnosti“ z r. 1672, neudělá z něho sice básnického genia — nikterak ne! — ale přece jej činí zjevem mnohem sympatičtějším; řadí jej mezi duchy, toužící po uměleckém zvýšení úrovně českého veršování tím, že bude časoměrné a přimkne se ke klasickým vzorům. Byl za tím ovšem podnět Komenského, jeho vliv přímý i nepřímý, který vedl marinisticky barokního veršovce k časoměrné theorii i praksi, ale přes to: i v slabších hlavách básnických té doby žila jiskra touhy po lepším. A třebas ochuzený a násilím okleštěný tento věk náš není přece bez zjevů silných nebo líbezných; a zejména svou životní plností a barvitostí, svou vznětlivou kypivostí a útočností povznáší se nad předchozí údobí renesanční.

Z duchovních básníků barokních máme aspoň tři zjevy nadprůměrné: katolíky Bridela a Michnu z Otradovic, z protestantů Komenského, který je významný a zajímavý i jako básník duchovní.

S Fridrichem Bridelem není možno zacházet jako s profesionálním veršovcem a literátem — to by bylo tolik, jako ochuzovat jeho zjev a zneuznat středisko jeho vlastní geniality. Ten člověk byl živý, neumořitelný plamen, hořící duše, zcela vyplněná svým Bohem a službou jemu i člověku. Misionář, ošetřovatel nemocných, navštěvovatel vězňů, výprosce k smrti odsouzených, pastýř svého stádce, který odpovídal za každou duši mu svěřenou před Bohem — nemohl jít mimo šibenici nebo místo popravní, aby nepropukl v pláč, nemodlil se za ztracené duše, nepoklonil se lidskému utrpení. Láska k bližnímu jej také naposledy sežehla: umírá v Kutné Hoře r. 1680, nakaziv se při ošetřování morem nemocných.

Své verše píše jaksi levou rukou, vrhá je na papír v přestávce mezi návštěvou vězňů a kázáním, v chvíli odpočinku na cestě misionářské. Není originální v dnešním smyslu, netouží ani po originalitě, jako netouží po žádné jiné kvalitě spisovatelské. Motiv, obsah, ano i výraz slovní nebývá často jeho — použije jednou staré latinské sekvence Jacopona da Todi, jindy básně sv. Bonaventury, jindy posléze duchovní písně Michny z Otradovic, které volně parafrasuje, přidávaje, zkracuje, obměňuje. Dobře bylo řečeno, že je v něm něco gotického: gotický je jeho strmý vzlet, gotická je jeho stručná věcnost. Pracuje jako gotický sošník: co verš, to úder. V nejlepších svých básních je extatik mocného rozpětí křídel, ale neutápí se nikde v mlhách, zachovává se i ve svém vzletu hodně common sensu a realismu. Jeho verš je drsný — líbivost, něha, náboženský světobol, citové rozplývání není jeho věcí. I přírodu vystihuje širokým štětcem a tvrdým úderem, bez impresionistického pelu; tak hory i pustiny, skály i prameny ve svém „Životě sv. Ivana.“

Jeho nejlepší skladba básnická „Co Bůh? Člověk?“ velmi dobře vydaná a glosovaná Josefem Vašicou (Přerov, 1934), je ustředěna na několik vírů náboženského tajemství, kolem nichž krouží chvílemi letem opravdu orlím; jednou kolem protikladu malosti člověka a výsostnosti Boha, po druhé kolem absolutní dokonalosti a plnosti Boží, jindy posléze kolem mysteria Trojice. Málokdy byla v české poesii básnická obraznost vybouřena do oxymóronů tak prudkých jako v této básni Bridelově. „Já jsem dejm, vítr, pára, | z semena spolu smíšený, | krátký den a dnův čára, | zrozen jsem z života ženy: | tys propast, z nížto všeho | všech všudy věcí zrození, | rod jednoho každého, | život první i poslední.“ „Já jsem pařez, mech shnilý, | všecek tvrdý a zdubělý, | z hlíny ruce slepily | mě tvé, tupý, neumělý: | tys pevnost hlubokosti, | podpora jsi země svatá, | duch světa od věčnosti, | všech všudy věcí podstata.“ „Kapka rosy tekoucí, | krůpěje ranní, jedinká, | prázdný ořech padoucí, | pomíjející bublinka: | tys pak slunce bez rána, | mou nádobu naplňuješ, jenž tebou bývá plná, | s ní se sám obveseluješ.“ A takovýmto neslábnoucím vzletem jde to stále crescendo, až se dostupuje takovýchto slok: „Činíš bez zaměstnání, | v práci bez zaneprázdnění, | starost v odpočívání, | neoddycháš v uprázdnění: | vše vážíš, nic netížíš, | co činíš, to uvažuješ, | když váží, se nenížíš, | vážen všecko převažuješ.“ „Všem svítíš, nejsa vídán, | v mrakotě jsi znamenitý, | když hejbáš, nejsi hejbán, | hneš světem nemohovitý. | Oděv tvůj nemá šaty, | živ jsi než bez vyživení. | Bez ouroku bohatý, | cítíš, než ne bez cítění.“

Bridel je rozhodně básnický stavitel, a stavitel celku v naší barokní poesii nejrozměrnějšího; ale slaví spíš emocionálně než racionalisticky — a právě zápas racionalismu s emocionálností činí jej pozoruhodným a básnicky zajímavým.

Anima candida proti němu je Adam Václav Michna z Otradovic, ředitel kůru i varhaník jindřichohradecký, skladatel hudební i básník. Má poesii různého druhu, dramatické vraždy sv. Ludmily, sv. Václava, sv. Vojtěcha, písně o trápeních očistcových, o hrůzách pekelných, o smrti, o mučení Kristově. Ale nejvíc svůj je v takovém rozblouznění lásky před nově narozeným Ježíškem, nebo před oslavenou svatou Pannou, nebo před nebem zavírajícím se za Kristem z hrobu vstalým — tu se až zalyká vzrušením, tu se rozplývá v něze a milostnosti. Tenkrát bylo ovšem všude plno idylické poesie, která přešla do baroka patrně z renesance, ale tento Michna je rozený idylik, předurčený k této notě něhou svého bezelstného srdce. „Když veškeren svět byl popsán, | na svět přišel náš milý Pán. | Ó ty kráso má, ó ty lásko má! Což se v světě líbilo, | ó kráso má, ó kráso má!“ „Chudou sobě zvolil matku, | sám žádných nepřinesl statků. | Ó ty lásko má, | ó ty kráso má! Ach jak jsi bídným zůstal, ó lásko má, | ó lásko má!“ „Nechtěl ho mít Betlem město, | musel do chléva za město. | Ó ty kráso má, | ó lásko má! Ach což jsi se ponížil! Ó kráso má, | ó kráso má!“ „Chlév ledva se hodí zvěři, | ani oken ani dveří. | Ó ty lásko má, | ó ty kráso má! Kde jsi se položil sem, | ó lásko má, | ó lásko má!“ (Vánoční hospoda.) Nebo v „Svaté lásky labyrintu“ jaký verš, tetelící se zrovna láskou a úzkostí: „Jestli tě tam nenajdem, | snad tě v údolí najdem. Má lásko, ó Kriste můj. | Přehledáme jeskyňky, | prozradí tě kamínky. Má lásko, ó Kriste můj.“ „Zdaliž jsi v hustém lese, | jenž drahně křoví nese? Má lásko, ó Kriste můj. | Skrz, vše se pusťme mile, | bude nám krátká chvíle. Má lásko, ó Kriste můj.“ „Zdaliž mezi fialou | skrýváš tvář tvou přemilou? Má lásko, ó Kriste můj. | Fialo, ach fialo, | vydej ho, ó fialo! Má lásko, ó  riste můj.“ „Zdaliž mne vonná růže | s tebou loučiti může? Má lásko, ó Kriste můj. | Odlož trní růžičko, | půjč Ježíše maličko. Má lásko, ó Kriste můj.“

Je to básník obrody přírodní, první český moderní básník májový, hodný toho jména. Bitnar, který má opravdu veliké zásluhy o jeho bližší poznání, nazývá jej prvním impresionistou české lyriky přírodní. Tu jde daleko. Michna rozhodně není básnický novatér, nepředjímá básnický vývoj tak radikálně, jak zde míní Bitnar — je na to příliš měkký. Nanejvýš sem tam našel jsem náznak, který by z něho činil prvního bázlivého předchůdce rokoka. Tak na př. v písni „Rána života od ruky Spasitele“ (České Mariánské Muziky str. 21) oslovuje takto amora, před nímž varuje křesťana, právě jako před jeho matkou Venuší: „Onen mrzký lokajíček | a nečistý mysliveček | jiným ať svou střelou hrozí | mé srdce se jí nezhrozí.“ Je to serafinský milenec přírody, který v ní hledá všude v bolestech nápovědi ukrytého Krista, básník křesťanského světobolu, ale i básník Krista vítězného a ohně svatodušního, pěvec tichého jasu a chvějného světla nebeského — na tuto stránku dobře upozornil Bitnar. Je nesmírně stroficky bohatý: pro mne důkaz, že byl pravý lyrik, stále proudný a živý, stále se obrozující. A je v tomto smyslu nejoriginálnější zjev české lyriky barokní.

Naproti tomuto výrazově měkkému, intimnímu idylikovi, blízkému lidové důvěrnosti, který má volnou neučenou syntax — je leckdy anakolutný — stavím v protiklad Komenského jako básníka duchovní písně. Těžiště zjevu Komenského je ovšem jinde, v próse: je geniálný prosatér, rozený kontrapunktista skladebného umění prosatérského. Jak stárne, zduchovňuje se víc a víc do apokalyptické prostoty a velkosti — ale i jako básník duchovní je neobyčejně zajímavý. Jeho poesie je i v jeho básních přízvučných v podstatě klasicistická. Neobyčejně četné enjambementy, neobyčejné radikálné inverse slovosledné působí, že jeho básně, i přízvučné, budí dojem široce rozvláté prósy s mohutným tokem záhybů antické togy. I básně složitě a vnitřně rýmované, jako na př. „Jiná písnička, nejpřednější dobrodiní boží potěšeně vypravující,“ které by měly vyvolávat dojem poesie romantismu blízké, přibližují se ti, čteš‑li je nahlas, zcela zřejmě velebné próse tak asi augustinského rázu. Je to jediné široké vlání plášťů nebo říz slovných, větrem unášených. „Potom pro mne a své tvory | svět překrásný postavě | k časnému pobytí zemi | a nebe k věčné slávě | sličně’s stvořil a v nich složil | hojnost drahých rozkoší, | aby jimi mé s jinými | pásl tělo i duši.“ „Však štědrého opatření | že zle uživu věda, | od zuřivosti zdráždění | by mi nebylo běda, | za mne svého přemilého | Syna’s vydati ráčil | a pro něho v smrti jeho | zas mi život navrátil.“ „Když pak uložený čas můj | mého na svět vyjití | přišel, tu ty mne, trupel svůj, | svou ráčil’s mocí slíti; | údy těla plně zcela | sformovav, mne věrnými | hned rodiči k jejich péči | opatřil’s přemilými.“ „Z matky pak života mocí | tvou byv vyveden věčnou, | k světlu po té smutné noci | vynikna směnou vděčnou, | hned v té době zase tobě, | do tvé klína milosti | jsem uvržen, kdež jest stvrzen | křtem úsudek věčnosti.“ Hmatáš zde tu složitou, učenou latinskou syntax, přímo z latinské prósy sem zanesenou? Není sloky, aby v ní nebyly dva až tři enjambementy, a slovosled je takový, že adjektivum od svého substantiva je odděleno vložkou ne jednoho, nýbrž několika slov. A jaké veliké množství přechodníků v každé skoro sloze!

Je tu také dílo Jana Josefa Božana, jehož kancionál „Slavíček rajský na stromě života“ (Hradec Král. 1719) vyšel nákladem Šporkovým. Jeho původní přínos k barokní lyrice české musí být také vyšetřen — náběh k tomu učinil již Stanislav Souček v „Rakovnické vánoční hře“ (str. 160 a n.) — a je z něho již patrné, že je to většinou básník slušné úrovně, byť ne vysokého vzletu nebo zvlášť širokého rozpětí křídel.

A ovšem jsou tu také „Písně o čtyřech posledních věcech člověka“, vydané nyní prof. Vašicou v edici Pourově. Jar. Vlček pokládal za jejich původce Koniáše, Stan. Souček Božana — nyní je prokázáno Vašicou, že jsou staršího původu, že jsou již předtím v posmrtném vydání Steyrova „Kancionálu českého“ z r. 1697 a že jsou volnou parafrazí podobných německých i latinských písní jezuitských, jejichž původ sahá až na sám začátek XVII. století, k německému jezuitovi Petru Frankhovi. Je to parafraze velmi samostatná a básnicky zajímavá. Český anonym nejen že zlepšil a doplnil starý překlad Hlohovského, „hlavní přednost nové verse je, ‚jak praví dobře Vašica,‘ přemístění citového těžiště z vnějška do nitra, v pronikavé subjektivaci hřbitovní reflexe, která své postřehy přenáší s druhé osoby na sebe, na své já“ (91). Český vzdělavatel je básnická individualita dosti silná, aby pronikla i překladem. Jakási zemitá konkrétnost a dravý bizarní humor ho vyznačuje. „Tu chlap podle pána leží, | doktor vedle sprostáka: | lejk nechce ustoupit knězi; | rytíř tlačí sedláka. | Pěkná dáma | chtěla sama | místo míti prostranné: | ale selka | dí: jsem velká, | položímť se po straně.“ „Pocestný půjde mimo nás, | zeptá se, čí to hnáty? | umlkneme všichni v ten čas, | nedá se žádný znáti. | Tak hle pýcha | tu se míchá; | nemožné povědíti: | kdo byl boháč, | a kdo voráč? | kdo bouru před’, kdo nítí?“ „Někdy se veskrz děravá | z kostnice kost vyvalí: | anebo oblezlá hlava | stezku jdoucím zavalí: | tu ubohou | kopnou nohou, | až se semotam koulí; | ona neckne, | ani řekne: | ach budu míti bouli!“

Za obšírnější studii stálo by také barokní kazatelství; ale badání v tomto směru teprve začíná a není ještě možno ani snít o zvážení synthetisujícím.

Máme jednoho kazatele opravdu rozeného a při tom prosatéra jadrného i jiskrného, hýřícího pathosem i lidovým vtipem, spisovatele neobyčejně vervního, Slezana z Hlučínska: Bohumíra Hynka Bilovského. Nemohu se jím nadchnout jako básníkem. Jeho toporné popisování muk a trápení mučedníka zpovědního tajemství, Jana Sarkandra v jeho „Církevním cherubínu,“ také nyní nově vydané v Olomouci 1933 J. Vašicou, je mně prací veršovníkovou a ne poesií, ale před jeho prósou klobouk dolů. Je z našich kazatelů jistě nejbližší velikému Abrahamovi a Santa Clara. Jako onen vídeňský bosák dovedl i Bilovský místy spojit nové umění pohnutého a útočného barokního slova s drastickou komikou lidovou; jeho humor nemá ovšem toho lvího drápu jako humor vídeňského kazatele, nerozpoutává se do útočnosti tak smělé. Jeho tři kázání „Víno ze svadby v Káni“ a „Potřebnost roucha svadebního“ (Stará Říše, 1932), jsou silné jak v invenci, tak ve výraze; někde můžeš přímo hmatat, jak slovo je tu pro mima a slouží mu, je tu přímo nositelem gesta a je vynalézáno v jeho službách.

Pak je tu Pražan, Daniel Nitsch, autor dvoudílné „Berly královské Jezu Krista“ (1709). To je v podstatě typ právě opačný, ne mimus, nýbrž rétor, který píše pro ucho a oko; jest již opravdový umělec prósy, zamilovaný do svého nástroje, unášený láskou k barvitému, ciselovanému slovu, místy marinisující, místy poněkud po veleslavínsku archaisující.

Je také česká barokní literatura legendická, s jejímž probadáním se teprve začíná. Zdeněk Kalista uveřejnil knížku „Z legend Českého baroka“ (Olomouc 1934). Zde vybral osm kusů, vesměs portréty světců cizích, a v úvodě podal celý přehled tohoto písemnictví u nás v stol. XVII. a XVIII. Podtrhuje jejich národní a sociální tendenci, analysuje jejich slohový výraz a prokazuje značnou originalitu jejich českých vzdělavatelů. Josef Vašica v „Legendě svatoivanské“ dobral se, vycházeje z básně Bridelovy, tradice svatoivanské, a domníval se i, že získává pohledů do prvokřesťanských dob českých. Jeho závěry byly přezkoušeny Flajšhansem v Českém časopise historickém 1935, a třebas neobstály ve všem, přece je prokázáno, že i takovouto cestou bylo by možno dospět historických závěrů.

Na konci slovo o obou velikých prosatérech českého baroka, o Balbínovi a Komenském. Povrchní soud by řekl, že není nic společného poslednímu biskupu českobratrskému a učenému, ale jinak podřízenému jezuitovi; a přece je. Nejprve: láska k národu, u obou stejně velká. Za druhé encyklopedism, který dal formu části díla jak Balbínova, tak Komenského, encyklopedism, vlastní styl vědy barokně pojímané. Za třetí: tytéž vnitřní nejistoty a totéž kolísání v poměru k latinské humanitas. Oba jsou i vášnivými humanisty, milovníky krásného klasicisujícího stylu básnického, i křesťany, kteří se děsí v tiché půlnoci kouzel a svodů pohanských a chvějí se o spásu své duše.

Je známo místo z „Veliké Didaktiky“, v němž Komenský vypovídá latinské a řecké klasiky z křesťanských škol. Komenský působí tu přímo dojmem mnicha z Thebaidy, na kost vysmahlého, oděného velbloudí koží, který táhne do Alexandrie kácet antické sochy nebo zabít Hypatii. V záchvatu protihumanistického zelotství odsuzuje tvrdými slovy nejen „oplzlého šprochýře Plauta, nečistého sodomáře Ovidia, bezbožného athea Luciana, žertovného kejklíře Diogenesa, slepého šermíře Aristotelesa,“ ale vymetá z křesťanské školy i Cicerona, Vergilia a Horacia, protože odvracejí prý mysli od pravého Boha k božstvům pohanským. Méně je známo, co píše Balbín ve své „Vita beati Arnesti.“ „Žádné tak smrtelné rány se nedostalo světu, jako od vědy… Jako nejlepší lék proti vědám postavil Bůh víru křesťanskou, kterou bezpečnější učinil nad všecky vědy.“ Výrok, který by mohl podepsat Komenský. Kde je velký romanopisec, který vypíše muka těchto velikých ušlechtilých mužů, jejichž srdce a duše musily se zbrojit proti něčemu, čemu přitakávala jejich hlava: proti pohanské kráse a formě, jejíž všecky finesy cítili a které se přece báli v teskných chvílích půlnočních jako hříchu a svodu ďábelského? Jejich duše zůstala křesťanská, asketická, středověká, jejich duch předběhl ji do doby moderní.

V Komenském žije rozpor opravdu barokní úžasně silně: na dně duše člověk pesimistický a asketický, člověk středověký, nepřítel klasiků, odpůrce renesanční vědy, heliocentrismu Koperníkova, člověk zbožný venkovskou a selskou zbožností Chelčického, toužící po spočinutí ve svém Bohu, zraněný světem, zhnusený jeho nepokojem — a naproti tomu duch světový a nadnárodní, aktivista, organisátor lidstva, pansof, irenik, encyklopedista. Málokdy setkal a utkal se v někom tak těsně optimism racionalistický s mystickou vírou v blízký konec světa; vždyť i ty své pansofické spisy píše Komenský proto, aby připravil lidstvo na příchod Kristův, který je již již přede dveřmi, aby spojil všecky církve v jedinou církev Kristovu, aby se tak naplnilo Ježíšovo slovo o jednom ovčinci a jednom pastýři.

Komenský je rozený prosatér velkého formátu, znamenitého rozkřídlení větného, ale jeho prósa je dresována racionalisticky na souměrných vzorech latinských — a ty ji brzdí. Proti Balbínovi je již svým temperamentem pohnutější, dynamičtější v umění prosatérském. Jak stárne, tak povoluje u něho humanitářská brzda a jeho výmluvnost řítí se kupředu na kolesech obraznosti starozákonné. Tato tendence k abstrakci v něm byla vždycky, léta ji jen rozvila. Proto není možno bezvýhradně přisvědčit Jakubcovi, když v „Dějinách české literatury“ (I, 859) viní z toho tu okolnost, že žil dlouho v cizině a byl nucen mluvil cizími jazyky a „nenabírat plně ze zdroje živé řeči české, jako to bylo v jeho starších spisech, jmenovitě v Labyrintu“. Příčiny tu byly hlubší, vnitřnější: sám ráz motorismu slovné obrazivosti Komenského.

Jak ten veliký člověk podivně zároveň i předbíhal svou dobu i pozdil se za ní! V době žila atomisující vůle k drobení sektářskému in infinitum, a on sní o spojení všech v jedinou církev křesťanskou a pracuje k němu vášnivě; v době je již provedena rozluka mezi askésí a racionalismem, doba jde již k racionalistické svéprávnosti, osvícenství klepe již všude na dveře — a on podrobuje stále rozum víře a váže jej do plenek starého zákona… Jako Lessing pojímá ideu výchovy lidského pokolení — ale jen na základě biblickém a ne přes něj a mimo něj. Vykonal veliké dílo, ale s jakým sebepřemáháním! A byl by je podnikal, i kdyby věděl, že nedaleká budoucnost zvrátí jeho smysl? Abys mu byl práv, musíš pochopit, jak veliké rozpory nosil tento muž v své hrudi. Byla to hruď bohatýrská; každá jiná by se byla z nich rozpučila, každý jiný by byl pod nimi klesl. Že šel, a šel tak dlouho a s hlavou tak vztyčenou, v tom je právě jeho velikost.

Balbín je člověk neobyčejně citový a sensitivný, citlivý jako mimosa — muž velké obraznosti, vznětlivý neurastenik — je v něm kus básníka, třebas psal špatné latinské verše. Má citový romantický poměr k zříceninám, z každé památky mluví k Balbínovi svatá, milovaná minulost. Elegie nad minulostí, stesk nad pokleslou přítomností — věru, zde je po prvé udeřeno na akord, který se plně rozzvučí v celých dvou prvních generacích buditelských. Je něco v tom, nazývá‑li jej jeho nejnovější polský monografista Władysław Bobek prvním českým praeromantikem. Lidé té struktury jako Balbín zároveň i předjímají svou dobu, i pozdí se za ní. Vedle sebe leží v tomto prvním buditeli, jak byl dobře nazván Josefem Hanušem, prvky renesančně‑humanistické, barokní i praeromantické. Věru praeromantik, třebas psal nejlepší ciceroniánskou latinou.

Naproti tomu Komenský, klasicista před klasicismem — přes to, že píše prósu vášnivě pohnutou a bližší baroku než Balbín, zvláště v stáří. Duch řádu a kázně, duch, který opíše kruh velkého poloměru, ale vrátí se, odkud vyšel; a harmonicky domýšlí a dotváří v stáří, co pojal již v mládí. Balbín bere na sebe úkoly, jichž nemůže dokonat, které jsou nad jeho síly, podryté nadto chatrným zdravím. Celé jeho dílo je torso. Komenský naproti tomu nezanechává, přesně vzato, spisů nedokončených. Balbín je nejsilnější ve vzplanutí citovém, Komenský v demonstraci rozumové: i do mysticismu vnáší svou logickou metodu…

Balbín byl do nedávna líčen jako duch nesnášenlivý — to pojetí najdeš ještě ve Vlčkových Dějinách české literatury — jako katolický zelot. To je nepravdivé. Odchylné náboženské přesvědčení nevadilo mu (a jezuitovi Konstancovi), aby nedoporučil „Labyrint světa“ jako spis klasický; a týž Balbín vydával Komenskému proti pravdě vysvědčení, že „nevydal nikdy nic odporného víře katolické“… Po smrti Pešiny z Čechorodu zvolil si za nejdůvěrnějšího přítele protestanta Christiana Weise, rektora gymnasia žitavského, a píše mu dopis enthusiastické lásky křesťanské, tak enthusiastický, že kdyby se dostal na veřejnost, musil nutně zkompromitovat jeho postavení v řádě, ne‑li způsobit mu něco horšího. Dovede ocenit jako spisovatel i Pavla Stránského, autora „Res publica Boiema,“ nalezne slova uznání i pro Bibli Kralickou, ano i plachou úctu před válečným kyklopem Žižkou… Naproti tomu Komenského nám malují jako ducha zásadně tolerančního a nejdůslednějšího irenika. Ale jeho pacifism přestává u jeho nepřátel, Habsburkové, papež, jezuité jsou mu přes to nejmocnější zbraní Antikristovou. Tak je pojal už v „Retuňku proti Antikristovi a svodům jeho“ (1617) a tomu stanovisku zůstal věrný do smrti; a zde nedával pardonu. Proti „běsněním Antikristovým“ chtěl spojit knížata protestantská v „Collegium lucis“ a toužil i po pomoci Turků, kteří seděli tehdy ve valné části Uher. A aby své svědomí křesťana upokojil, doufal, že se Turci obrátí brzy na křesťanství; a přál si, aby Písma svatá byla přeložena do turečtiny, a sám napsal k překladu úvod a v něm vybízel sultána k tomuto úkolu…

Proto do své smrti věřil těm všelijakým Kotterům, Poniatovským, Drabíkům a jiným prorokům a prorokyním, protože prorokovali, po čem duše jeho prahla: pád Habsburků…

Rozuměj mi dobře: jsem poslední, kdo by káral tuto nádhernou nenávist, která šla s Komenským celým životem až na prah smrti, poslední, komu by nebyl takový hněv sympatický. Chci jen říci, že ani v tomto směru není Balbín tak černý a Komenský tak bílý, jak nám je malují konvenční portréty, a varovati vás před vším konvenčním a oficiálním portrétnictvím. Zjednodušuje příliš život a ani na vteřinu ho nenapadne, že pravda je v odstínu… Ale já šel v této studii právě za tím proskribovaným odstínem.

Abych přešel k závěru a k bilanci: Jaký je význam a smysl baroka v české historii básnické a kulturní? Dělat takovou bilanci je ovšem nad pomyšlení těžké, má‑li se alespoň z části povznést nad subjektivní odhad a pravděpodobnost.

Předně vidím zásluhu baroka — nebo přesněji toho odstínu baroka podstatně jižního rázu, který se na naší půdě dostal k slovu — že nás vklínilo do románského světa, že zadrželo postup německé kultury literární u nás asi na půl druhého století. Po celé XVII., po polovinu a snad i víc XVIII. století je latina jazykem českých vzdělanců; němčina proniká až v druhé polovici XVIII. stol. s osvícenstvím. Historiografie Balbínova je jednou složkou českého obrození a musí být lišena od historického proudu osvícenského, jak ukázal Jan Strakoš v monografii „Počátky obrozenského historismu a Mikuláš Ad. Voigt“ (1929), byť nevysledoval filiační linie souvisle a bez přetržení.

Za druhé: Ukázalo, že ani v době nejhorších podmínek hmotných tvořivost česká neodumřela, nýbrž žila a vydala leccos, co přežívá dobu a může se se ctí ukázat i dnes. Dalo českému národu zas jakousi tuchu teplejšího a laskavějšího klimatu duševního, kousek smyslu pro básnickou formu — šlo to vždycky u nás velmi ztěžka — a umožnilo tak lyrickou tvorbu v rokoku a v romantismu.

Za třetí, dalo nám v Komenském prvního českého spisovatele světového, velkého irenika, pansofa, encyklopedistu a mistra pohnuté prósy české — jakož i češství Balbínovo a slovanství Balbínovo, které mohou být odmítány a kritisovány, které, rozumí se samo sebou, nám dnes už nepostačují, což všechno nemění nic na faktu, že to byl ve své době jediný výraz těchto citů na české půdě. Zvláště nemůžeš dost přemýšlet o tom podivném taktu, na který, pokud vím, nikdo posud neupozornil, že barokem a jen barokem mohl být vysloven tvořivý svár duše Komenského, ten svár, v němž na sebe tak těsně narážela mystika i racionalism, něco, myslím, typicky slovanského, co se projevilo i u velikánů jiných národů slovanských, zvláště ruských. Zde barok jako by byl zrovna nutností prozřetelnostnou.

Za čtvrté je tu lidovost baroka. Baroko mělo smysl pro lid mnohem větší než renesance, hnutí učené a akademické. Obracelo se k lidu a chtělo získat lid; bylo přijato také lidem u nás a mělo velký vliv na jednu větev našeho umění tzv. lidového, zvláště písně lidové.

Baroko je jedinečný útvar historický, žije jen jednou a umírá jen jednou, jako žil a umřel jen jednou Shakespeare, Michel Angelo, Goethe — to je právě znak jevů historických, že jsou zde jen jednou a nevracejí se, neopakují se. Ale duch barokní, princip baroknosti v různých obměnách zasahuje do vývoje moderní české poesie a spoluurčuje její osudy i v XIX. století. Značný je počet českých spisovatelů víc či míň barocisujících — tak bych je chtěl nazývat proti spisovatelům barokním.

Vliv baroka je v české poesii XIX. stol. veliký, mnohem větší, než se do nedávna jen tušilo.

Tu je nejprve Mácha, básník zmaru a nicoty, jehož nihilism bývá odvozován z německé filosofie idealistické recte romantické a z poesie Byronovy nebo Goethovy. A přece je možné, že alespoň jako spodní tón souzní v něm děs barokní; a přece je možné, že jeho spirituální metaforika velikého rozpětí a veliké kontrastnosti vděčí za něco českému výrazu baroknímu. To všechno musí být ovšem teprve vyšetřeno a prokázáno v speciálních studiích. V tom velikém kontrastném rozpětí máchovském mezi abstraktně filosofickým přesvědčením a konkrétnou láskou k teplé mateřské zemi může být také něco z klíče a předznamenání barokního.

Za druhé je tu K. J. Erben. Jak jsem ukázal, „Záhořovo lože“ zřejmě barocisuje. Ten motiv slávy kříže, ten nezemský, nesvětský asketický jinoch, sestupující do pekel pro úpis, zápasící s ďáblem, kterého přinutí k vydání té listiny, má zřejmě něco ze stylisace náboženského heroa barokního, snad reflex sv. Prokopa nebo sv. Vojtěcha, nebo obou. Také náhlý zvrat duše Záhořovy, právě jako legendární zázračno této básně ukazuje na zdroje barokní. A celá rytmika této i jiných básní Erbenových může být nejsnáze pochopena vlivem barokní písně a barokní hudby jako deformujícího činitele tzv. pravidelného verše českého, který je ovšem akademický fantom.

Za třetí je tu Jan Neruda se svými „Písněmi kosmickými“ a hlavně se „Zpěvy pátečními.“ Tam jsou dusná místa velikého patetického zvlnění, mocného roztříštěného příboje slovného. Je to přirozené. Je tu zase veliké dramatické napětí mezi liberalismem a kosmopolitismem Nerudova mládí a náboženskou inspirací jeho stáří; mezi roztříštěnou, novinářsky frivolní prósou a temným, zvonovitým pathosem jakoby pohřebních hran, vyzvánějících jeho stáří. Jen barokním výrazem mohl si zjednat průchod ten cit mystického nacionalismu churavého samotáře, zahleděného již do tváře smrti, který hledá únik do citu nadosobní kolektivnosti.

Za čtvrté je tu Julius Zeyer hlavně s „Třemi legendami o krucifixu“ a s „Domem U tonoucí hvězdy.“ Alespoň „El Cristo de la Luz“ a „Inultus“ barocisují. I žid toledský, mučedník nenávisti, i nelidsky tvrdá a hrdá Donna Flavia z pražské legendy, položené časově do doby pobělohorské, po svých činech vystřízlivějí a lámou se, uskutečňují v sobě vnitřní zvrat; právě jako dekadent Rojko po svém provinění na anglických milencích.

Za páté je tu Březina. V prvních jeho knihách, zvláště v „Svítání na západě,“ musil by být s tímto zorným úhlem prozkoumán jeho kult smrti a musilo by být rozlišeno, co je v něm z romantické inspirace novalisovské a co ze staršího pathosu barokního.

Dále je tu Karásek ze Lvovic. Do jeho struktury básnické jistě silně zasáhlo baroko. Jedna jeho povídková kniha jmenuje se přímo „Barokové oltáře“ (Praha, 1922). „Františkánská legenda“ je historie náhlých zvratů malíře a potom mnicha Uga ze Sieny: nejprve se odvrátí od světa a uteče se do kláštera, ale když se vrátí k umění, propadá znova démonickému uhranutí světa a hyne na ně. Je tu typický barokní námět kurtisány náhle obrácené, protiklad její hříšnosti a nevinnosti jinocha Aredia, podivný způsob, jakým na ni působí, jakým ji k sobě přitahuje tato svatá prostota a čistota. („Pokání svaté Pelagie“). Je tu posléze typický barokní motiv „Sen Lutgardin,“ příznačná barokní legenda, kterou otiskl ve své knížce výboru z barokních legend Kalista — u Karáska okořeněná mírnou skrytou ironií à la Anatole France.

Miloš Marten, spřízněný v mnohém s Karáskem, který v dialogu „Nad městem“ obhajuje přímo českou protireformaci, má dost a dost prvků barokních ve své beletrii, zvláště v „Cortigianě.“ Zde je několikerá stupňovaná antithesa: hříšné neřestné tělo nevěstky — a v něm mrazivá nedotknutá duše; krásné zářivé mladé tělo dívčí — nakažené morem, popsaným naturalisticky do všech odpudivých detailů; a posléze démonická perversita, s níž nakažená hetéra záměrně otráví svým tělem co největší počet mladých mužů na divokém bacchanale…

Typický barocista značné intensity básnické je Jaroslav Durych. Barok je přímo jeho duševní klima, dává mu pathos velikého rozstupu absolutna a životní reality, transcendentna náboženského a pozemské smyslnosti. Duch náboženského zaujetí připouští z krásy jen záblesky unikající ze vzbouřených mraků tmy a hrůzy; málokým z našich básníků je krása cítěna duší tak středověkou, tak odcizenou světskosti, a přijímána s doprovodem děsu tak asketického jako u Durycha.

Dále bylo by třeba vyšetřit naturalistický expresionism Jaroslava Marie, jeho sexuálné křeče a inverse, jistě v mnohém baroku blízké. Naturalism a barok nikterak se nevylučují, všecko záleží na tom, jak je naturalism psychicky uchopen a zhodnocen v celkové skladbě a její perspektivě. A také K. M. Čapka‑Choda, ačkoliv zde tuším stačí mluvit o expresionismu, protože chybí vnitřní antithesa absolutna a relativna, věčnosti a časnosti — autor je úplný transcendentní nihilista.

Z básníků nejnovějších je tu skupina lyriků absolutistických, Halas, Zahradníček, Závada, Hrubín. U těchto básníků se absolutno a relativno, život a trans, země a nebesa rozstoupily do velikých rozporů a protiv. Daleko za nimi jsou impresionism a symbolism, tyto měkké ženské útvary sensibility. Tito lyrikové chtějí zase stavět, ovšem ne logicky a racionalisticky, nýbrž emocionálně: z vírů, z výbuchů, z víření, z temnosvitu duševního. Tato poesie nechce v životě a ve světě nic smiřovat, nic stmelovat, naopak: rve svět do disonancí ještě větších a z nich teprve se dobírá svého klenebného umění. Za tím za vším je jednak vůle k pravdě, budiž sebe děsivější a ničivější, jednak vůle k vladaření, k moci, k ukládání zákona. Romantická elegičnost, meditativnost, reflektivnost, to všecko leží v minulosti. Místo toho nastoupilo absolutistické vladařství starého baroka: z něho, vedle jiných činitelů, stává se tu cantus firmus dnešní poesie.

Také Čep barocisuje. V jeho „Hranici stínu“ ten pohled vystřízlivění a odcizení, který vrhá odcházející Šimon na mrtvolu Jiřininu, to je něco důvěrně spřízněného s asketickým pathosem španělsko‑grillparzerovským.

Z literárních kritiků barocisují Arne Novák a František Götz svým pojetím poesie, které je zřejmě dualistické, ne romanticky monistické. Žádají poesii, zrozenou z dramatického sváru a rozstupu duše, i v lyrice dynamism afektu a vášně.

Baroko žije také jako poesie pololidová ještě v polovici XIX. století. Prof. Mukařovský upozornil již na „Staré nápisy na náhrobních kapličkách na hřbitově v Albrechticích.“ Venkovský farář v jedné dědině na Písecku, Vít Cíza, složil je v čtyřicátých letech min. stol. svým osadníkům a dal je napsat asi do osmdesáti kapliček, postavených kolem zdi hřbitovní. (Byly vydány v Písku v knihovničce „Otavana“). To, co zveršoval a zrýmoval farář Cíza, není barocisování, nýbrž autentický barok, prodloužený až do XIX. století, jakož ukazuje na př. 26. nápis „Soud Boží:“ „Vzhůru smrtelníci k soudu, vzhůru z hrobu tmavého! | Soudce volá skrze troubu Archangela svatého. | Kosti suché! Hýbejte se, hnáty spojte necudné. | Maso, žíly rostež na nich, kůže ať jich potáhne. | Duchu! Kams byl odsouzený, spěšně vstupuj do těla, | Z mrtvých vstání smrtelníků všech hodina odzněla. | Hrdopýšku, lakotile, světomile všeliký! | Proč se třeseš co osika, že nastal den veliký? | Vlastně proto, žes jen sloužil světa toho marnosti, | Bohu nedals, což Božího, zhynuls bez vší zbožnosti! | Spravedlivý soudce vyřkne strašný ortel nad tebou, | A ďábel se chechtat bude nad kořistí pekelnou.“ A t. d.

To všecko jsou jenom náznaky a nápovědi, jen methodické průzory pro příští badatele. Co jsem chtěl říci a co zdůrazňuji, je, že netušíme posud ani, jak baroko srostlo s národní povahou českou a jakou funkcionálnou důležitost zaujalo v české duši tvořivé. Podrobnější badání vrhne odtud mnoho světla na Český karakter národní a ukáže jej po nejedné stránce v novém osvětlení.*)